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冯海涛，中央美术学院继续教育学院副院长，国画学科副教授，中国美术家协会会员。CCTV《国家宝藏》国宝守护人。

《国家宝藏》让更多人知道了气势恢宏的《千里江山图》卷(以下简称《江山图》)。这幅国宝级作品里蕴含着哪些精神和故事呢？本报记者对话中央美术学院继续教育学院副院长冯海涛，为您一一道出画中画外的诸多隐事。

记者：作为《国家宝藏》中《江山图》的今生故事讲述人，您对这幅作品有怎样的研究？

冯海涛：《江山图》在中国画史中的地位类似于西方的《蒙娜丽莎》，是学画的人必须要了解和学习的。这幅手卷在青绿画科是巅峰之作，也是中国美术史上最重要的作品之一。但现实问题是，它的技法已经失传了。在大学教学时，学生经常会问这画是怎么画的？我们只能简单介绍。我觉得作为老师，必须把它研究透，所以从2013年到2017年，我花了四年时间从原理和学理上来研究它，最终把这个遗失的技法找了回来，并教给了我的学生，现在他们也会使用这种技法了。

《江山图》是北宋存世最为重要的一幅画作，手卷全长1191.5cm，高51.5cm，因蔡京的题跋将诗画皇帝宋徽宗、天才少年希孟及权相蔡京连在一起，故而学界研究也多集中于此。关于这件作品的评述主要都集中在那个年仅18岁的天才画家——希孟的身上。事实上，这件作品上并未有画家的款识，只是在卷后蔡京跋文中提到作者是“希孟”，至于其姓氏也未提及，在现有的文献中也没有关于天才画家“希孟”的任何记述。

《江山图》卷下面还藏着一张完整水墨山水画的基础，从墨本阶段笔法来看，应该不是一人所为，与其中最精彩部分长桥区域，皴法的丰富度、用笔的娴熟度、水纹的变化相比较，长卷的后半部较生疏、荒率。同时，我临摹时也感觉不是一个人的画法，所以，这幅作品应当是集体创作，而希孟可能是主要成员或最年轻的代表。

作为一名从事山水画创作的画者，我从图像考古角度切入，直接复制了一段《江山图》，揭示其绘制技巧，并从图文对应的关系将与宋徽宗思想有关的文献《宣和画谱》引入，通过图像去寻找对应文本来揭开《江山图》中诸多隐事。

记者：那这幅作品中蕴含着哪些隐事？

冯海涛：要看懂《江山图》，需从北宋当时的语境来解读。《江山图》后隔水黄绫上有蔡京题跋，任何人对《江山图》的研究都不可能忽略这些文字。

“政和三年闰四月八日赐。希孟年十八岁，昔在画学为生徒。召入禁中文书库，数以画献，未甚工。上知其性可教，遂诲谕之，亲授其法。不逾半岁，乃以此图进。上嘉之，因以赐臣京，谓天下士在作之而已。”

蔡京的跋文虽只有短短77字，却包括时间、地点、何人、何事、何因，在这些信息中隐藏着宋徽宗与蔡京之间关于人才该如何为国效命的交流。

“政和三年闰四月八日”，宋徽宗是著名的道君皇帝，道教将四月八日定为尹喜真人及天师葛祖圣诞。不仅在公元1113年4月8日，宋徽宗赐给蔡京寓意深远的《江山图》；早在公元1112年的同一天，宋徽宗就以史所罕见的宴会在太清楼招待过蔡京。宋徽宗提前三日亲临宴会现场，授意如何布置宴饮场所，命令使用内府酒樽、宝器、玛瑙等宝物，在宴会间隙，宋徽宗恩准蔡京一览外人不得窥探的禁中宣和殿。

为何政和二年三月，宋徽宗召回蔡京仍为宰相，徙封鲁国公？根据蔡京日记，结合徽宗后来通过“宋金海上之盟”及派童贯假借出使辽国之机，行刺探军情之事史实，宋徽宗希望蔡京担负北伐重任。

“谓天下士在作之而已。”“天下士”语出《史记·卷八十三·鲁仲连邹阳列传》：“所贵于天下之士者，为人排患释难解纷乱而无取也。”可知“天下士”就是那些德行高迈、有济世之才，却“不为五斗米折腰”的隐士。何为“隐士”？以蔡京引用《史记》鲁仲连典故来看，那些“为人排患释难解纷乱而无取也”可为“士”。那为什么要“隐”呢？《周易·上经·坤》：“天地变化，草木蕃；天地闭，贤人隐”。何为“作”？《说文解字》：“作，起也。”“之”是代词，指“天下士”。联系上下文，蔡京的意思是：对于天下的高士、俊杰，关键在于如何去起复他，使其为国家所用。这表达了一种人才观。

其实，希孟绘制《江山图》缘起很可能就是政和二年四月八日的太清楼赐宴，至少从绘制时间上是符合的。“希孟年十八”，十八岁，在宋代人眼里是天才的年龄，它是一个虚指，象征天才或天才少年。

蔡京跋文证明赐画与太清楼赐宴一样，都表达了徽宗帝对他的殷切希望。

记者：您说画里隐藏着人才观，具体有哪些寓意？

冯海涛：根据蔡京跋文及太清楼赐宴背景分析，这幅作品重点不是山水，而是隐士。在《江山图》里画了很多人物，不过都小如豆粒儿，如何能分清谁是谁呢？这涉及到手卷观看方式，这样大的手卷，信息含量巨大，阅读时应从右至左依次展开，而不是一次性将作品完全陈列在眼前。《江山图》的规模就决定了观看只能是近距离的，这时人的视角所及基本上就是一个场景能够获得的空间，画家正是利用手卷这种观看特点来经营画面。以宋代绘画理论来说，就是“山水先理会大山，名为主峰”，而其它山峰则如“百辟奔走朝会”，也就是画面的动势线都向主山汇聚。山水画除了主山，还离不开主树。通过手卷构图法则，《江山图》中含有21幅相对独立画面。

结合《宣和画谱》记载和对作品画眼分析，实际上《江山图》是一件以道家思想为线索、以《诗经》为文本起源的宋代招隐画卷，其创作背景是踌躇满志的宋徽宗开始谋划联金伐辽前夜，出于网罗人才需要，授意按道家思维，将从汉至唐著名隐士以其生存的环境为线索串联起21个故事。本画从卷首始，以《老松对南山图》《乔松图》《白蘋洲五亭图》《山阴燕兰亭图》《石淙图》《平桥图》《庐山图》《危栈图》《高隐图》《夏景山口待渡图》《捕鱼图》等21式构成完整《江山图》。

这幅作品开篇就是以隐士为主的山水画，同时，作品唯一出现的家畜是驴。《会昌解颐录》载唐代张卓因驴“忽然奔掷入深箐中”后前去寻找，得以与神仙见面的故事。《逸史》也有记载进士崔伟进青城山游历，然后因“驴”结缘神仙，“此非人世，乃仙府也。驴走益远，予之奉邀”，成为神仙借驴邀请凡人的例子。在这幅展现农耕渔猎生活、形象丰富多姿的巨作中，不见牛羊马等最为普遍的角色，却仅仅出现驴，我们可以判断驴是刻意安排的。驴的主角地位也说明《江山图》是以道家隐逸文化为主线的。

要读懂中国绘画，得从中读出历史。这幅画的真正含义是笼络人才，宋徽宗告诉蔡京，你就是画里面这样的人才。蔡京也读懂了宋徽宗赐画之意，用“天下士”应答。可惜最终他却没好好干，去吃喝玩乐搞腐败了。

手卷里有很多打鱼场景，这里的鱼其实就是人才。《诗经·小雅·鱼丽》里有各种各样的鱼、鲿鱼、小鲨、鲂鱼、鳢鱼、鲤鱼，有大才，有小才，那个小鲨鱼就是小才，大鱼就是大才。中国古人有鲤鱼跃龙门的观点。所谓下网捞鱼，是暗喻网罗人才之意。宋徽宗不仅希望蔡京成为人才，也希望蔡京为朝廷网罗人才。

记者：给我们分享一下您在复制这幅作品时的故事吧。

冯海涛：这幅画为什么我用了四年时间来研究，就是因为它的技法失传了。我研究得出这种画法与《宣和画谱》上记载的细密着色法颇有渊源，这种画法西方也有，出自波斯。这种画法在历史文献中只是一个名词，与具体方法对不上号。

研究这个技法的过程如同做科学实验。古时作画主要是用动物胶来粘矿物色粉上色，必须得有合适比例，太浓了运笔不流畅，太淡了宝石粉又粘不住。这个比例就只能通过一次次实验来确定。每上完几次颜色就得用胶矾水来固定，因为矾可以让颜色往布纤维里渗进，能固住颜色。但矾如果用多了会让绢布变得脆，容易断。古人虽然也总结出了胶和矾的调配比例，但大多太笼统，不严谨，不适合这种细密着色法。所以胶和矾的比例又需要通过一次次实验得出，而实验还要结合气候，因为气候涉及到挥发性，夏天干爽挥发得快，这时是一种比例；冬天寒冷挥发得慢，又是另一种比例；南方潮湿，是一种比例；北方干燥，又是一种比例。我做了无数次实验，才最后找到了正确的比例，不过，我想这就是中国绘画里的科学精神吧。

其实能找回这个技法，还是我从搞西方研究的同事那儿找到的灵感。西方的坦培拉技法与我们的大青绿画法很接近。古时作画，我们用的是动物胶，达·芬奇则是把鸡蛋蛋黄当胶，我们都曾使用低硬度宝石研磨出的色墨粉当颜料。再有，他们的油画布是棉布，我们则是蚕丝织的绢。这可能是因为西方是两河流域文化和尼罗河流域文化滋养出来的，尼罗河盛产棉花，所以他们对棉用得比较早，而我们是丝绸文化，很早就会养蚕缫丝。我猜想，也许是古波斯人将这种细密着色法通过丝绸之路，向东传到咱们的敦煌，向西传到了意大利。比如敦煌壁画，就是好几种文化交流的结果，那些画一看就有浓浓的异族文化在里面。

这个过程我充分感受到了文化交流的意义。这个交流不是简单的学习，而是一种文化上的互相促进。你们的《蒙娜丽莎》很好，我们的《江山图》也是，技法很像，而且我们比你们还早了好几百年。可是这之后我们的技法失传了，但因为你们的方法留存下来了，现在我们通过研究你们的技法，把我们失传的技法也找回来了。