中国作家协会主管

邓一光，现居深圳。二十世纪八十年代开始小说创作，出版长篇小说10部，中短篇小说百余部，其中《父亲是个兵》获首届鲁迅文学奖，《我是太阳》获第三届人民文学奖，《我是我的神》获第二届国家图书奖，个人获首届冯牧文学奖。《你可以让百合生长》获首届柔石文学奖中篇小说金奖、第三届郁达夫小说奖中篇小说奖、首届林斤澜短篇小说杰出作家奖。

来自原初创作驱动的经验性写作已经受到挑战，它们根本无法完成新的有效书写，改变必然形成

何子英（以下简称“何”）：光阴似箭啊，转眼间您从武汉移居深圳已经九年了，但我个人感觉您还一直是武汉人，从未离开过武汉这个城市和您的朋友们，您与武汉的精神联系是永远割不断的。能否谈谈您这九年里，对武汉和深圳两座城市的不同感受，它们如何影响着您的写作？

邓一光（以下简称“邓”）：城市是复杂的，说点感性认知吧。我不知道怎么才能说清武汉对我的影响。我年轻时来到这座城市，在这里工作、恋爱、娶妻、生子、失去父亲和大姐，在这里走上写作道路，然后带着母亲和孩子们离开，这段经历占据了我生命的近三十年，现在它发生改变，我在另一座城市开始获得和失去。

深圳的城镇史有2000年，古代是荆蛮之地，近现代是岭南无雁来的边陲，建市时只有数量不多的原住民和戍边人员，短短四十年发展成超一线城市，人口基本是移民，这样的城市除了文化多元和包容，很难想象它能在大一统文化中长期保持生命力。

后现代文学越来越强化个体生命的离散经验，人们割断元文化脐带，离开自己的家乡，一个个散落在疾速扩张的陌生城市里，这是一种跨经验生存，很难快速寻找到新的文化认同和被认同，尤其在文化冲突和建立诉求更直接的移民城市，很容易在贬抑的挫败后形成寄生属性，同时也驱使人表现出强烈的生存诉求；人们会敏锐地去观察和观照世界，努力说服个人内心冲突，与外部世界建立生存上的共求关系，在现实意义上呈现自我，反映到故事里，触角感强，对峙和对抗性强，命运的妥协与边缘选择也强，常常表现出传统认知的叛逆和生活经验的陌生化，至少对我，“一切都会发生”的感受异常真实，我的确受到这些经历的持续敲打。

何：在90年代，您曾经以《父亲是个兵》《我是太阳》等作品叱咤文坛,为文坛带来一股刚劲硬朗之风，2008年又出版了长篇《我是我的神》，您的作品以对英雄形象的书写填补了新时期文学的一个空白，形成独特的浪漫主义的美学风格。您的作品为众多读者所喜爱，作品中人物的硬汉形象也成为一些军旅作品效仿的对象。那么您到深圳以后，为什么没有再持续这一浪漫主义的写作风格，而是转向了对城市生活的书写，您移居深圳之后，小说的气质似乎也发生了变化，是受到这座城市气息的影响还是个人有意为之？

邓：也许我的灵魂和身体有着同样难以协调的认知冲突，它们具有被覆盖着的现实指认和提供全新表现力这样的迫切愿望，这种驱动诱发好奇心和探索欲，恰好得到了生存场景转变带来的外部世界压迫，比如生活的陌生化、不确定甚至缺乏安全感，这些都会促使我发声，新的写作就开始了。19世纪和20世纪，文学、音乐、绘画、戏剧和电影不断借助古典神话内容和意象来完成故事叙事，这几乎是艺术最大的母题库。大工业时代决定了古典神话叙事的终结，文明的嬗变要求故事寻找新的母题，很难说它们在什么地方，你必须在连续的生活中去寻找。可是，在全球化大潮中，还有多少人的生活具有连续性，书写能够建立和维持连续性？这恐怕才是令人始料不及的。对城市而言，市民文化在最早的市镇化时期就构成了日后都市文学的形象胚胎，前人并非一天到晚围炉赏雪，春水煎茶，我们对文学形象的贡献实在乏善可陈。对城市化进程的持续关注，对城市人的生活和精神嬗变的持续观察，这些固然是文学书写的素材基础，但来自原初创作驱动的经验性写作已经受到挑战，比如你提到的写作风格，传统语言和表达 方式，它们根本无法完成新的有效书写，改变必然形成。

何：像您这样功成名就的作家，一般很少轻易改变自己的写作风格，那意味着艺术上的冒险。所以我很佩服您在文学上这种勇于转换身姿突破以往写作经验的探索精神。那么您在写作风格的转换过程中有没有遇到困难或者说创作的瓶颈？又是怎样克服的？

邓：文学决定了它的轨迹不是向外，而是向内，个体生命作为人的全部精神形态，以及由此构成的精神世界，这是元点，挂在这棵树上的“功成名就”果实充其量是过了季节风干的桑葚，不足为谈。

恢复写作的第一年，家刚安顿好，生活压力特别大，气候也特别精彩，很多庸常生活中不会发生的事情发生了。我那年写了11个中短篇，几乎没有什么障碍，下笔如此，它就是这样。那是一段美好的日子，我特别感激那段日子，它让我回来了。

我忘了哪一年，《长江文艺》发了范宁访谈我的文章，我当时对他说，我将写人的小。我的确停止了惯性写作，但谈不上转型，读者只是在熟悉的题材领域看不到我，我从另外的题材领域中冒出来，他们不习惯。我担心他们很快又会不习惯了。

小说必须让读者看到故事背景，让联想溢出画面，走得更远

何：到深圳以后您写了一系列反映深圳新城市人的生活的作品，比如《深圳蓝》《深圳在北纬22°27′-22°52′》《你可以让百合生长》等，这些作品中人物的身份驳杂或暧昧，涉及不同阶层和新兴职业的人们，您非常关注他们的生活状态和精神世界，您是怎样获得素材和灵感的？

邓：与其说关注别人，不如说关注我自己。我也是移民啊，而且是人过中年的移民，资历最浅的移民，带着一家老小闯南海的移民，我需要通过知道安身立命，这叫绾草而居吧。生活很具体，上有老下有小，每天要处理大量柴米油盐的事情，和大量陌生人打交道，满眼都是素材。小说帮助我理解身处的环境，理解某个阶段失序和纠缠的自己。如果没有对现实的质疑和对美好世界的向往，没有观察、联想和通过虚拟对个人世界的建立，我无法相信周边世界的质地，无法在生存中确认自己，无法理解自己的内心为什么会有这么强烈的冲突、难以化解的欲望和不断作祟的宽容。这其实符合城市故事讲述者的习惯，人们有各自的生活习得、生命暗语，从某种角度说他们是都市漫游者，假藉故事在不同人物间游走罢了。在我的小说中，你能找到大量写实主义元素，人物和细节有出处，但实际上，现实生活中并没有和我的小说人物一样的人物，我的故事会走出很远，这是我个人的需要。就是说，小说的现实只在生活领域中有着确凿无疑的表象意义和可资证伪的条件，在故事中它只是起点，而非过程，更非目的。

何：2018年您写的几个短篇《香蜜湖漏了》《金色摩羯》《风很大》都有台风的影子，我注意到台风已经成为您作品中的一个意象，隐喻生活中的突发事件或不可预见因素，您为什么热衷用这个意象？想表达生活中的意外、不确定性，不可抗拒的力量，还是人的渺小与脆弱？

邓：我热爱台风，它气势浩大，自带大量淡水和养分，所到之处改变一切，而且是生态性改变，自然显在地生动起来，人们突然发现自己不是什么主宰，人建立起的一切秩序都可能坍塌掉，因为这个紧张或兴奋，从这个意义上说，台风是一个带着警告者姿态迎面而来的生命体，它的出现是一种寓言。去年五月份以后，台风一个接一个，今年没那么密，但来的是超级“山竹”，我和它遭遇了，只想老老实实记下这个，如果有可能，和它聊两句。

何：具体到《风很大》这篇小说，我认为您关注的是陶问夏这样的知识女性所遭遇的精神困境，以及她们在两性关系中的被动地位。陶问夏开的那辆卡曼车在我看来就是一个诺亚方舟，是暴风雨中无家可归的小动物们的临时避难所，在文本中显然陶问夏与这些小狗小猫们形成了同病相怜的关系。我觉得您内心里对女性是充满同情和怜惜的，您认同这个说法吗？

邓：这个故事不完全是我的。我喜欢初稿，留白多，有空间。后来接受你的建议，突出了陶问夏和邹茂茂的内容，实际上你参与了某种程度上的创作，它甚至具有一种实验性，这是这个故事的有趣之处。一个月前我俩喝酒时有约定，下一篇给你，就是它了，你怎么解读都有道理。

很多时候，我没有女性和男性这个显在概念，故事和某个特定人物自有先在关系，她或者他或者它或者TA是谁不由我决定，由故事决定，因性别强调决定人物设置的个案不多。这个故事起笔的时候人物是台风，现在能闯进大都市痛痛快快撩一把然后扬长而去的自然景象不多了，我被它迷住，想写它。“山竹”来的那天有点创世纪的感觉，我住山脚，山做了遮掩，可房子依然摇晃得厉害，我出门看风，院子里除了风雨什么也看不到，两人合抱的高大榕树连根拔倒了好几棵，根本不可能在风中行走，在“山竹”中行走就成了我一个隐秘情结。事情过了两个月，那天躺在床上看书，“山竹”突然回来了，当然不是真回来，就是有真切的感受，听见窗户被风吹出一阵阵尖啸，于是丢下书开始动笔。陶问夏怎么出来的没印象了。接着出现了流浪猫狗。专家说流浪猫狗严重破坏生态，是指以人为中心的生态，可是，四万年前没有流浪猫狗，它们和人类没有豢养关系，以后可能也没有，只有流浪人，生态标准则由智能人或者其他星球的高级生命决定。诗歌可以像华多的《发舟西地岛》和波洛克的《秋韵：第30号》，靠情绪和色彩颜料的滴溅完成叙事，小说则必须像维梅尔的《戴珍珠的少女》和达·芬奇的《最后的晚餐》，让读者看到故事背景，让联想溢出画面，走得更远。陶问夏就这么走到故事中心，把她的生活一角揭给我看，也是一个无所附依的灵魂。小说家的角色就是虚拟的故事人物的同谋者，有希望的写作常常出现在要么你背叛了你的同谋者，要么你的同谋者背叛了你的时候。说到底，人们在小说中愿意看到的不是生活是什么，而是生活不应该是什么，或者进一步，生活可能是什么，再进一步，现实生活的不可能在故事中被确立下来。重要的是，小说应该发现那些生活中的种种不法之地，在那里接受传统秩序和愤世嫉俗的挑战。

何：小说的留白确是一个高含金量的技术问题。您的短篇小说叙事克制、节俭，不让笔墨过多停留在精雕细刻上，而且注意语言的力度和叙事的速度，您为什么有这样的美学追求？您推崇海明威简洁、硬朗的叙事风格吗？

邓：短篇是时空艺术，短不是篇幅长短，是限制性特定表达，就像新娩出的婴儿，不是某个庞然大物的切割部分，而是从容的个体，容不得多余的自恋。小说家要解决时空关系，打通叙事系统，为故事营造出一整个生态，建立故事之间环环相扣的关系，个体通向世界的关系，故事小道上如果只有主人公就失败了，笨拙地描述是不明智的，哪怕工笔。我更注意故事的延展表达，某些空间和时间常常被人们忽略，海明威说的神秘化手法大体指的是这个，不过，他的多数长篇写得挺满，他有太多的话要说。

好短篇是一次诱惑，一夜春风，雪花如千树梨花绽开,形成故事审美的超越体验

何：您的文本非常有活力，年轻态，我经常跟我们的编辑说如果把您的名字遮掩住，大概会以为是80后作家的作品，我的同事们也认同这个看法。您的作品里也注意运用一些元素比如体现年轻人身份的一些时尚生活、社交用语，这个是您的刻意选择还是深圳这个年轻城市的生活濡染所致？

邓：塑造人物和营造人物生活环境是故事的基本能力，李贽说各有派头，各有光景，一毫不差，半些不混；金圣叹说人有其性情，其气质，其形状，其声口，说的都是这个，可以理解为文本是人物的文本。

维根斯坦在论述语言时曾谈到把世界转变成一个可能性世界的问题，人们的眼光应该透过现象，最终探究的是现象的可能性。关于可能性的陈述方式，几乎是所有小说家的陷阱，大多书写停留在表象上，未及可能。问题扩展一下，比如你提到的年轻城市，那些年轻人是谁？三十年来，珠三角和长三角地区对“打工者”有大量言说，“打工者”这个说法从香港传到大陆，在转述中语言发生了变化，人们明白它的表象意思，却很难理解其内在逻辑意义，当部分“打工者”成为户籍居民或物业居民，把家人迁入城市，以纳税人、中产者或者世俗意义上的成功人士合法地要求城市提供相应服务时，“打工者”的言说就成了一种尴尬，连描述都困难。从这个意义上说，人们对“打工者”的理解从来没有到达过意义层面，后来有了“农民工”、“外来务工人员”的新命名，这些看上去试图自圆其说实则改头换面的表述，每一种都在快速死亡，最后回到语焉不详的“劳动者”上去，基本是在表象元素上游走。

我说这些，是想说，对城市的环境观察，对人物的表象观察，这些相对容易，问题在于小说家如何确认他的观察是有效的，是否存在遮蔽甚至迷失，是否进入了意义层面，只有回答了这些问题，可能性表达才会出现。

何：关于《香蜜湖漏了》，您有一个创作谈，我以为它也可以作为解读您近期几个短篇小说的钥匙，这些作品的调性是一致的，那就是隐喻在文本故事后面的对这个世界和人性的追问，它关涉的甚至是一些终极的问题，不只是渺小个体的命运，还有自然和社会历史的命运。这么大而深邃的问题，是一个短篇小说能承载的吗？写这样的短篇是不是很有难度，您是怎样处理文学想象与现实的关系的？

邓：用短篇承载大命题基本在做一件事，让一匹马站上一片草叶。可以吗？可以。有一种追风的马，叫草上飞，四蹄轻疾，掠草而过，杨师道称它万里横行。问题是，你是否能建立起强有力的动力，打破故事的欧几里德维度。小说家对短篇故事往往怀有既宠爱又警惕的纠结，他们讲一个有趣的故事，同时担心故事对读者做出流连忘返的误导。太真实了！这是通常读者在看到不错的故事时生发的感叹。这很容易让读者形成对故事无条件的信任和附庸。故事是叙事权力，权力滥觞是一种灾难，在有趣中凝结的看似时间，实则是阐释共谋。所以，小说家既会防止故事虚无，也会避免故事膨胀和过实，多会着力于故事的精神逻辑，利用想象完成现实素材的变异，让故事具有充分的动力和速度，站上限制空间的草叶，利用精神关联的延展划破限制空间，完成深邃题旨。好短篇是一次诱惑，一夜春风，雪花如千树梨花绽开，送行人千叮万嘱，你会理解友人的惜别之情，征人的赴死精神以及命运的莫测，形成故事审美的超越体验。

城市文学的本质与特色，归根结底决定于书写者的虚构与想象

何：当下的写作，短篇小说一直处于弱势，除了刘庆邦等少数几个著名作家专事短篇创作，更多作家把精力放在长篇小说创作上，而把短篇作为写作的边角余料或是调节。其实短篇小说是一种具有难度的写作，您是如何看待短篇小说的写作？您的短篇小说理念是什么？您热爱长篇还是短篇？

邓：短篇之于我是偶遇，很多时候我靠短篇写作呼吸，大多没有成熟构思，念头所至，笔头所至。既然是偶遇，不大可能上路前就做好麦加或罗马的目的地计划，端足架子正经徒步走不出多远。念头本身就是奇妙的行走，羽翅遭遇气流是鸟儿的行走，肉垫覆盖草甸是豹子的行走，也有露水化为雷雨的，那是蒸腾的行走。不代表公共经验，我能拥有的除了身体，也只有这些念头。

好短篇都具有迷宫设置，我指的不是结构——那是长篇的任务——而是语言，那些象征性词汇，隐喻的敷设，人物对白中的拟梦语，更符合言说的个体表达和阐释的个体联想。

我不太清楚短篇的处境，老听人说它不受待见，不知道它怎么受欺负了。反正这几年我和它相处得不错，我俩惺惺相惜，一炉一扇，聊度冬夏，没有始乱终弃。具体到对长篇和短篇的热爱，题材决定。

何：很多评论家把现在的您定位为城市文学作家，您认可吗？为什么？

邓：标签在上个时代是风格认知，便于言说，互联网时代是导购归类，便于分众消费。这个真不是我的事，认不认可没什么用。

何：中国是一个农耕文明历史悠久的社会，现代化的加速也就是近几十年的事情，所以城市文学与乡土文学的写作相比，一直不够发达和成熟，您认为城市文学写作的前景如何，出路在哪里？

邓：城市文学的本质与特色，归根结底决定于城市的本质与特色，这句话理论上没有问题，却戗杀掉许多野心勃勃者的写作冲动和动机，阉割其写作行为。城市是现代性产物，从认知论上说，城市与小说属于同一种结构模式，它们都使用虚拟故事和创造人物这一手法，所以应该加一句，城市文学的本质与特色，归根结底决定于书写者的虚构与想象。我没有研究过城市文学，没有理论经验，倒是观察到一种现象，有人说故事对乡土文学是有效的，对城市没有塑造作用，我有点怀疑。

不要期待很快就能读到完美和整体的城市文学的建构大作，这不可能。人们得忍耐长时间的碎片化表达，那种幽灵般徘徊不去的表达，我猜是我近几年几乎不读城市小说的原因，那些故事大多提倡大众精神却屈服于神性主义，迷恋科学技术却幻想超验奇迹，感叹自然法则却臣服于权威力量，对现实生活的复制已成惯例，没有阅读价值。之于故事写作个体，对应不同实体的城市和城市文化，写作呈现的形态和文本也是多元的，不一而足。

何：您的深圳人系列小说如《深圳蓝》《深圳在北纬22°27′-22°52′》等表达了您对深圳这个城市的认知和理解,其中新移民的感受尤为突出，您这些小说真正反映出了新移民的普遍感受吗？

邓：还是说观察吧。《规模》的作者弗里·韦斯特在谈到城市化进程时有一个形象比喻，全球每天进入城市的人口是一百万，相当于十天产生一个武汉，一个半月产生一个湖北。在长达三十年时间里，深圳是中国内地通往世界的唯一通道，四十年前，这里生活着二十七万客家人和六万戍边人员，大量海鸟、牡蛎和红树林，现在它是中国最大的移民城市，两千两百万人口，居民来自包括香港和台湾在内的三十四个中国行政区。这座城市有一个著名口号“来了就是深圳人”，它的文化主张是，作为移民，人们希望找到一个相同或近似的社会大家庭，它最好是一座多元、包容和思想自由的精神家园，如果没有，那就创造一个。人们的确在这么努力。这座城市是中国内地志愿服务的发源地，有一百二十万志愿者，每十个人当中就有一个，中国内地第一个义工法人组织、第一部义工条例都诞生在这里，血液、干细胞和器官捐献数量始终排列中国第一。人们试图用多边信仰和彼此为善来打破僵化，谋求相互间的了解和宽容。毫无疑问，这座城市为自己赢得了辉煌的光环，多年来，它始终排在最具竞争力的中国城市前列，科技和资本在其间扮演着圣诞老人的形象。可是，如果留心观察就会发现，在这座了不起的城市里，原住民文化不见了，来自各地移民的原文化在这里也没有扎下根，它们和脆弱的红树林一样消失掉了。无论科技和资本赢得了多少光荣，财富的积累多么耀眼，城市建筑、设备、机器和管理体系如何发达，一座城市安顿不下两千两百个故乡，人们在社会网络，亦即情感和精神世界中是屏蔽和断裂的，同理心的奢求变得越来越困难，离散成为生存的常态，故乡只能成为供人们缅怀而非生活的抽象概念，多数人不得不承受无助的孤独和遮蔽，它们无法用世俗意义的成功来替代和缓释。

所以，没有统一标准的城市文学，我的小说描写的生活不是他人生活，更不是我要告诉人们生活是什么，而是故事中人物的生活，它没有代表性，更没有代言权。况且，文学有两种显性倾向，一是普世的，提供大众同属经验和价值观，一是个人的，提供特殊的生命体验，我的写作基本属于后者。

何：我知道，您最近刚刚完成了一个六十万字的长篇，写长篇是一个相当消耗体力的活儿，表明您的创作状态一直很好，祝贺您！能不能透露一点您的新长篇的题材内容？

邓：背景是上世纪香港那场战争，关于沦陷、战俘和光复的故事，一个复杂的题材。昨天在言几又书店和波兰战地作家渥吉切耶·杰格尔斯基先生交流，他写了大量反映高加索、南高加索、阿富汗和非洲冲突地区人们生活的作品，正在写一部波兰二战内容的书，我们选取的时代和战争背景一样，都同意一个观点，人们不应该忘记历史，因为历史总在不断重复。

何：今后还有什么创作规划？除了小说创作，您还从事电视剧的写作吗？

邓：短篇会继续，如果精力够，明年会开始一部新长篇。短篇是“风一更，雪一更”，长篇是“万里层云，千山暮雪”，规划不了，来了就来了。到深圳九年，为买房写了一部电影一部剧，眼下生活过得去，没有这个计划。

何：您这个创作状态真令人羡慕，那么，让我们一起期待您的新长篇吧！

邓：谢谢！也要谢谢《长江文艺》，我一直是她的作者，这也是一种精神维系吧。