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《马尔多罗之歌》问世后半个世纪以内，几乎无人问津，直到菲利普·苏波，一个法国超现实主义者，在一家旧书店的数学图书区发现了这本书的副本。布勒东和阿拉贡差不多同时为其正名，之后洛特雷阿蒙渐渐被追认为超现实主义的鼻祖，他的原名伊齐多尔·吕西安·迪卡斯变得不为人知了。但实际上，洛特雷阿蒙只是迪卡斯的假面之一，在其另一部小型作品《诗》中，他写道：“一个小卒子只要说出与这个世纪的诗人所说的话相反的话，就可以为自己准备一套文学行装。”尽管在两部作品中迪卡斯都对雨果、缪塞、大仲马等知名文学人物进行了尖锐到近乎恶毒的批评，但它的文学程式并未完全脱离于作者所诅咒的那个时代的浪漫主义风气和同时代其他作家的影响。

迪卡斯本人和众多的评论家都提到了他的作品中“夸张”的文体特征，“我像密支凯维奇、拜伦、弥尔顿、骚塞、缪塞、波德莱尔等人一样歌唱了恶，当然，我把调子夸张了一点，以便沿着这种崇高文学的方向创新”，迪卡斯在写给韦尔博科旺的信中说。这是戏剧式文体的一种普遍修辞模式，主人公仅仅是作者的分身，前者的情感、观念并不等同于后者，前者可以是伪造的，其主体性可以经由作品中的其他主体得以平衡。因此，把马尔多罗、洛特雷阿蒙和迪卡斯本人区分开是很有必要的。在《诗》中，迪卡斯倡导一种非个人化的诗歌，又攻击诗中的“怪癖”。可以说，《诗》中的迪卡斯倾向于一种荣格所谓的关于集体无意识的诗歌，而非关于个人无意识的诗歌。其实《马尔多罗之歌》这样高度风格化、用近乎自动写作的方式完成的作品，在很长时间内被视为伤风败俗，它无疑更接近由个人无意识创作的作品的定义。由此就导致了迪卡斯的诗学理论和诗歌实践之间的分歧：在理论上他想要为集体无意识代言，但是客观实现的却只是关于个人无意识的创作；前者的表现是《诗》，后者的表现是《马尔多罗之歌》。

如果仅仅用自相矛盾、逻辑不清来解释上述差异，也许会遮蔽掉问题的关键。实际上，《马尔多罗之歌》中的夸饰，在文学史早期关于“恶”的书写中是一个传统。在“恶”和“丑”的主题尚未被中立化的时候，相关领域最初的开拓者往往会假借文学中其他“高尚”领域里已然成熟的典雅风格，来对丑、恶的主题进行审美转化，从而使它们更容易被大众所接受。弥尔顿用庄重的拉丁文体来书写撒旦的故事，也许就暗含了类似的焦虑。波德莱尔、萨德更是这样一种夸饰手法的先驱：把妓女女神化、把乳房比作祭坛、把浓痰比作盛开的花朵，这些都是19世纪反叛文学的规定动作，甚至可以说，越是对这些鄙俗主题的文学处理，越是依赖作者高超的修辞技巧；在那些看似不经意的宣泄和叫喊中，隐藏着排比、罗列、重复、荷马式比喻、人称置换、拟人、拟物、夸张等为达到效果而进行的巧妙设计。洛特雷阿蒙的每一个让人尖叫的比喻，都积蓄着丰沛的情绪能量，不论诅咒、挖苦、讥讽、赞美，还是自我鄙弃、自我神化，他都怀着一腔热情，使人相信他并不是在进行平面化的想象力游戏。

但是，化装成洛特雷阿蒙的伊齐多尔·吕西安·迪卡斯，在《马尔多罗之歌》中是通过伪造的装饰才完成了作品风格的整一的，它的稳定性和持续性超出常人的设想。如果我们还记得爱伦·坡把诗歌的长度限制在一杯茶的工夫内的话，就会明白《马尔多罗之歌》对读者的耐力造成了多么重大的挑战。这也是对写作者“灵感”的挑战。爱伦·坡的“创作哲学”是对长诗写作的不可能性发言的，《马尔多罗之歌》则提供了潜在的回应。不管这部作品在何种意义上诉诸迪卡斯本人的潜意识，在表面上又是多么具有梦呓的成分，它的创作过程仍然需要依靠长期的理性投入。他相信对恶的书写最终是为了以迂回的、不那么陈腐的途径抵达善。这种说法莫名地使人想到亚里士多德的“宣泄”疗法，尽管表面不是如此，洛特雷阿蒙显然意在通过马尔多罗这样的负面形象，给阅读者的心灵造成疏导或净化。可见，并非伊齐多尔·吕西安·迪卡斯最终成为自己理论学说的反面教材，他只是以更加隐微的方式实践了他一以贯之的想法。

（《马尔多罗之歌》[法]洛特雷阿蒙/著，车槿山/译，后浪·四川文艺出版社2018年10月版）