中国作家协会主管

书籍装帧，人们往往把它看作著作之外的技术性工作，隔离在“文本”之外。其实，它与阅读直接相关。好的装帧，会给人以美的感受，吸引人去阅读，不好的装帧，则会败坏人的阅读兴趣，好的内容也被掩埋掉了。所以爱书人都讲究书籍装帧之美，而鲁迅则对它要求特别之高，往往亲自参与装帧设计，把它作为一项美育工作来对待。

一

人们接触书籍，第一眼所见，是它的封面。所以封面设计，是书籍装帧的重要项目，鲁迅对它非常重视。

鲁迅开始出书时，只是卖稿，无权顾问出版情况，当然无法提出装帧上的要求。一到他自主出书，或有发言权时，他就在书籍装帧，特别是封面设计上下功夫了。

鲁迅第一本自己出版的书，是与二弟作人合译的《域外小说集》，封面是鲁迅自己设计的。用一种蓝色的“罗纱”呢纸，上端印一幅长方形德国图案画，有一希腊古装女子，抱着竖琴在弹奏，背景是喷薄欲出的朝阳，远方海天连接处，还有一只海鸟正向高天飞翔，显示出一种朝气蓬勃的气象，也象征着本书要将域外文艺传播到中国的雄心。书名“域外小说集”几个字，是鲁迅的同学陈师曾用篆字书写的，与画面上的竖琴和古装女子相映成趣，也与书中的古奥译笔相适应。这个封面设计得很好，应该能提起读者的阅读兴趣，只是本书内容超前了一点，当时的大多数读者还停留在传奇故事里，所以此书销路不佳。

“五四”以后，鲁迅出书，更是常常自己设计封面，有时请别人设计，他自己也会提出要求。

《呐喊》的封面是他自己设计的，深红的底色，上有一长方形黑块，内用阴文写出书名与作者名，端庄大方。《热风》和《华盖集》的封面也是他自己设计的，在纸张底色上印出书名，朴实无华——《华盖集续编》则在《华盖集》原封面的基础上，斜盖了一个“续编”的印章，也很别致。《彷徨》的封面则是青年画家陶元庆设计的，以橙红色作底，画三个人坐在椅子上看落日，意味深长。鲁迅看了很满意，给画家写信道：“《彷徨》的书面实在非常有力，看了使人感动。”（1926年10月29日信）

鲁迅从不请名家巨匠画封面或题书名来抬高自己，以光门面，却常请他所欣赏的青年书画家执笔画图或题写书名，做出一些好封面。他所看重的是艺术，而非名气。有些画家后来出了大名，那是另一回事。比如陈师曾，后来成为中国现代画史上的重要人物，但鲁迅请他写《域外小说集》书名时，还是默默无闻，后来托他写《会稽郡故书杂集》书衣时，虽已有名，但鲁迅也只把他当老朋友看待。1916年6月22日日记中写道：“上午铭伯先生来属觅人书寿联，携到部捕陈师曾写讫送去”，一个“捕”字，就写出了他们的亲密关系。

陶元庆是一位浙江来的青年画家，刚到北京作画，因许钦文的引见而认识鲁迅。鲁迅很欣赏他的画风，评论道：“在那黯然埋藏着的作品中，却满显出作者个人的主观和情绪，尤可以看见他对于笔触，色采和趣味，是怎样的尽力与经心，而且，作者是夙擅中国画的，于是固有的东方情调，又自然而然地从作品中渗出，融成特别的丰神了，然而又并不由于故意的。”（《〈陶元庆氏西洋绘画展览会目录〉序》）所以常请他设计封面，或用他已成的画来做封面。

鲁迅最早是请他为自己正在翻译的《苦闷的象征》作封面画，陶元庆画一披发半裸女子，以鲜红的嘴唇舔一钗尖，构图别致，鲁迅欣然采用。后又用他画着捏剑女子的《大红袍》给许钦文的小说集《故乡》做封面画，效果很好，行家看了，甚为赞赏。接着又有《彷徨》封面之请。鲁迅曾向画家转达一个学者的意见道：“这里有一个德国人，叫Ecke，是研究美学的，一个学生给他看《故乡》和《彷徨》的封面，他说好的。《故乡》是剑的地方很好，《彷徨》只是椅背和坐上的圆线，和全部的直线有些不调和。太阳画得极好。”（1926年11月22日致陶元庆信）

鲁迅不但自己的作品常请陶元庆设计封面，《苦闷的象征》和《彷徨》之外，还有《坟》《朝花夕拾》《唐宋传奇集》等，而且，他所编的书也常请陶元庆画书面。1926年10月29日致陶元庆信中就说：“很有些人希望你给他画一个书面，托我转达，我因为不好意思贪得无厌的要求，所以都压下了。但一面想，兄如可以画，我自然也很希望。现在就都开列于下：……”，除了鲁迅自己的著作《坟》之外，还开列了淦女士的小说《卷葹》，李霁野译的安特来夫戏剧《黑假面人》，董秋芳译的俄国小说《争自由的波浪》，都是鲁迅主编的《乌合丛书》和《未名丛刊》中的作品。信的最后，鲁迅说：“一开就是这许多，实在连自己也觉得太多了。”但有时，还会为别的刊物向他求封面画，如1926年7月27日信云：“《沈钟》的大小，是和附上的这一张纸一样。他们想于八月十日出版，不知道可以先给一画否？”

二

鲁迅对于封面设计，常有自己的要求，但他很尊重画家的意见，并不固执己见。比如，《坟》的封面设计，鲁迅原来的意思是“只要和‘坟’的意义绝无关系的装饰就好”，但是陶元庆画出来的封面，却有两座坟，将书名点出来了。鲁迅看了，觉得很好，也就接受了。有时，他自己已经设计了封面，但画家设计的更好，他就采用画家的。如《朝花夕拾》的封面，他自己曾设计过一个，没有图饰，只有简单的文字配置：“未名新刊/朝花夕拾十篇/鲁迅/北京未名社印行/1927”，后陶元庆为他画了一幅封面画：画面上一女子在花园中亭阁边，手持一无花之枝而行过，颇有寓意。后来多次出版之《朝花夕拾》，用的就是这个封面画。

因为尊重封面设计画家的劳动，也为了书籍装帧的美观，鲁迅很重视封面画的印刷效果，常为印刷走样而烦恼。如：1926年10月29日致李霁野信云：“《坟》的封面画，自己想不出，今天写信托陶元庆君去了，《黑假面人》的也一同托了他。近来我对于他有些难于开口，因为他所作的画，有时竟印得不成样子，这回《彷徨》在上海再版，颜色都不对了，这在他看来，就如别人将我们的文章改得不通一样。”为了将封面画印得好些，有时要另外托印。如：《苦闷的象征》在北新书局再版时，因北新的印刷条件不好，封面画是另交财政部印刷局印的；《坟》是由未名社出版的，但封面画却托许钦文去另印，鲁迅于1926年11月28日致韦素园信云：“这画是三色的，他于印颜色版较有经验，我想此画即可托他与京华接洽，并校对。”而对一些年轻人不懂得尊重画家的做法，也很有意见。如1926年11月22日致陶元庆信中说：“未名社以社的名义托画，又须于几日内画成，我觉得实在不应该，他们是研究文艺的，应当知道这道理，而做出来的事还是这样，真可叹。”

陶元庆为鲁迅作过很多封面画，有时指定为某本书作画，有时作好画后，由鲁迅根据实际情况进行调配。1926年初，陶元庆曾为《莽原》杂志作过一幅封面画，仿汉魏碑刻上的画像，十分古雅，但鲁迅还有印刷成本上的考虑，所以回信说：“因为《莽原》书小价廉，用两色版的面子是力所不及的。我想这一幅，用于讲中国事情的书上最合宜。”“我想留作另外的书面之用”。（1926年2月27日致陶元庆信）次年，他所辑录的《唐宋传奇集》出版，就将此画用在这本书的封面上，古色古香，与内容十分相配。1926年10月29日致陶元庆信中又说：“今天收到二十四日来信，知道又给我画了书面，感谢之至。惟我临走时，曾将一个武者小路作品的别的书面交给小峰，嘱他制版印刷，作为《青年的梦》的封面。现在不知可已印成，如已印成，则你给我画的那一个能否用于别的书上，请告诉我。”

鲁迅与陶元庆合作得很好，可惜陶元庆英年早逝，在1929年37岁时就去世了。这之后，鲁迅著作和所编刊物的封面，大都是他自己所设计。鲁迅本来就有很高的设计才能，民国初年，当时的国徽就是他和许寿裳、钱稻孙一起设计的，上有龙凤嘉禾，图像简质，寓意深远；1917年蔡元培到北京大学就任校长之职，即请鲁迅为北大设计校徽，鲁迅将北大二字设计成一人背负二人之状，购成三人成众的意象，既有“脊梁”的象征，又有“启蒙”的寓意。这个校徽，北大一直沿用至今。

三

鲁迅封面设计的特点，也是象征与寓意并举，重在给读者以美的感受，并不直接将书的内容都显示出来。而对于那些政治宣传的画面，则特别反感。1927年初，鲁迅到广州时，正是国民革命的热潮之中，一切都呈现出革命的气象。有一次，他偶然上街，偶然走进丁卜书店去，偶然看见一沓《这样做》，便取了一本。这是一种期刊，封面上画着一个骑马的少年士兵。鲁迅说：“我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，结果弄成带些宣传气味了的伊孛生等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于先有了‘宣传’两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。”这一回，只是因为报上说这本期刊的出版，与他的南来有关，这才“再不怕书面上的骑马的英雄，将它买来了”。（《怎么写》）有些左翼青年，将马克思的像也印在封面上，很为鲁迅所反对。

鲁迅自己的书籍封面，就从来不要这种宣传味。有些直接抨击现实政治的文章，结集成书后，用的也是很简洁的封面，如《伪自由书》《准风月谈》《花边文学》，都是白底黑字或红字书名，《花边文学》则在书名外加一花边，以寓书名之意而已。

另一方面，鲁迅对商业性太重的封面设计，也不赞赏，如良友式的金碧辉煌。鲁迅晚年曾为良友图书公司编选《苏联版画集》，当样书送来时，他给责任编辑赵家璧回信道：“在中国现在的出版界情形之下，我以为印刷，装订，都要算优秀的。但书面的金碧辉煌，总不脱‘良友式’。不过这也不坏。”（1936年7月7日信）“金碧辉煌”显得富贵气，这是商家所追求的，也为世俗人所喜欢，但不是文化书籍所宜，所以鲁迅不欣赏。但这次所用，也表示出对苏联版画的珍重，在当时并不容易，所以他也接受了。

他自己编辑出版的画集，封面设计都是很简洁的。如《引玉集》，只是将画家的名字排列在格子里；《凯绥·珂勒惠支版画选集》用的是线装法，在蓝色封面上有一块染点白纸，上写书名并“一九三六年，上海三閒书屋印造”字样；《北平笺谱》因为内容较多，是函装，古色古香。他与许广平的通信集《两地书》，是他们的恋爱书信，但并无什么香艳的装饰，封面上只有简单的几行字：“鲁迅与景宋的通信/两地书/上海青光书局印行/1933”，书脊上则写“景宋：两地书：鲁迅”，当然，内容也只是谈思想、谈文化、谈生活，并无卿卿我我、鸳鸯蝴蝶的情调。

总之，书籍是文化的载体，它与政治宣传和商业操作都有所不同，应该以文化为尚。鲁迅的封面设计，以审美为主，给读者以美的愉悦，在审美中提升人们的精神境界，引导读者去阅读全书。

四

书籍装帧当然不限于封面图画，它涉及整个书本的设计和版面的安排。

中国古代书籍比较珍贵，不但天地头留得很宽，而且行距字距也大，印刷的纸张也好，阅读起来很舒服；外国书籍的装帧虽然与中国书不同，但好的书籍排版也很宽松，能引起读书之乐。但民国以后的出版界，为了节约出版成本，往往排得密密麻麻，令人看得难受。鲁迅对此曾大加批评，他在《忽然想到·二》里说：“我于书的形式上有一种偏见，就是在书的开头和每个题目前后，总喜欢留些空白，所以付印的时候，一定明白地注明。但待排出寄来，却大抵一篇一篇挤得很紧，并不依所注的办。查看别的书，也一样，多是行行挤得极紧的。”“较好的中国书和西洋书，每本前后总有一两张空白的副页，上下的天地头也很宽。而近来中国的排印的新书则大抵没有副页，天地头又都很短，想要写上一点意见或别的什么，也无地可容，翻开书来，满本是密密层层的黑字；加以油臭扑鼻，使人发生一种压迫和窘促之感，不特很少‘读书之乐’，且觉得仿佛人生已没有‘余裕’，‘不留余地’了。”“或者也许以这样的为质朴罢。但质朴是开始的‘陋’，精力弥满，不惜物力的。现在的却是复归于陋，而质朴的精神已失，所以只能算窳败，算堕落，也就是常谈之所谓‘因陋就简’。在这样‘不留余地’空气的围绕里，人们的精神大抵要被挤小的。”他对于排版的好坏，不单作为一种技术性的问题来对待，而是把它看作国民精神的体现。推而广之，这种窳败的精神状态，也体现在文章的叙述方式中。鲁迅接着说：“外国的平易地讲学术文艺的书，往往夹杂些闲话或笑谈，使文章增添活气，读者感到格外的兴趣，不易于疲倦。但中国的有些译本，却将这些删去，单留下艰难的讲学语，使他复近于教科书。这正如折花者，除尽枝叶，单留花朵，折花固然是折花，然而花枝的活气却灭尽了。人们到了失去余裕心，或不自觉地满抱了不留余地心时，这民族的将来恐怕就可虑。上述的那两样，固然是比牛毛还细小的事，但究竟是时代精神表现之一端，所以也可以类推别样。例如现在器具之轻薄草率（世间误以为灵便），建筑之偷工减料，办事之敷衍一时，不要‘好看’，不想‘持久’，就都是出于同一病源的。即再用这来类推更大的事，我以为也行。”

正因为对图书的版式看得如此重要，所以在出书时，他常常自己设计字样、版式，向出版者提出相应的要求。比如，《坟》是未名社出版的，当鲁迅将《写在坟后面》一文寄给韦素园时，曾在1926年11月13日信中附有一纸，专门说明此文之排版格式：

另页起空半格 空一行↙↙↘↘

上空四格3写在坟后面

空一行

5在听到我的杂文已经印成一半的消息的时候，我曾经……结尾的样子。作结——

空一行不知印本每行多少字，如30字则此四行上空6格，如36字，则空8格空一行

既希古以遗累，信简礼而薄葬。

彼裘绂于何有，贻尘谤于后王。

嗟大恋之所存，故虽哲而不忘。

览遗籍以慷慨，献兹文而凄伤！

空一行

5一九二六，十一，十一，夜。下空四5鲁 迅 下空八格

按：说明中的3和5，是指字号。

从这张附件中，我们可以看见鲁迅对于版式考虑的细密，要求的严格。他有时还对书籍的用纸提出要求，特别是在印画册的时候。

鲁迅从小就喜欢带画的书，所以从事写作之后，也很注意书籍的插图。他说：“书籍的插图，原意是在装饰书籍，增加读者的兴趣的，但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”（《“连环图画”辩护》）又说：“欢迎插图是一向如此的，记得十九世纪末，绘图的《聊斋志异》出版，许多人都买来看，非常高兴的。而且有些孩子，还因为图画，才去看文章，所以我以为插图不但有趣，且亦有益；不过出版家以为成本贵，不大赞成，所以近来很少插图本。历史演义（会文堂出版的）颇注意于此，帮他销路不少，然而我们的‘新文学家’不留心。”（1935年5月22日致孟十还信）

为了推广书籍插图，鲁迅引进外国的插图画册不少。《艺苑朝华》拟出书目中，就有好几册是插图集，如《法国插图选集》《英国插图选集》《俄国插图选集》，这几本虽因经济原因而未出，但已出的《蕗谷虹儿画选》是配诗画，也是一种插图；而《比亚兹莱画选》则是插图选。鲁迅出这两本书，虽然意在揭露叶灵凤，但他对画家本身的艺术成就，还是肯定的。如说：“视为一个纯然的装饰艺术家，比亚兹莱是无匹的。”此后出版的《梅斐尔德木刻士敏土之图》和《死魂灵百图》也都是小说插图。他还建议郑振铎编印明代小说传奇插图，也是为了推广插图创作。

在出版《朝花夕拾》时，为了给《后记》找插图，鲁迅曾托了很多人搜集资料，从中分别录出《曹娥投江寻父屍》图二幅、老莱子三种、十殿阎罗图像及活无常死有分像，而书中的活无常与鲁迅记忆中的不一样，他就自己动手画了一张，倒是比录下来的鬼物更活泼。他在出版《毁灭》和《铁流》时，尽量搜寻名家的插图来相配，如《毁灭》就配了六幅插图及一幅三色版的作者画像；《铁流》则配有地图、作者照片和三色版画像各一幅、笔迹一幅、书中主角照相两幅、三色版《铁流图》一幅。鲁迅听说版画大家Piskarev曾为《铁流》做插图，就要译者曹靖华去找，好不容易终于找到，译本却已经印好、订成，鲁迅另外编成《〈铁流〉图》，准备与小说译本相配发行，可惜毁于“一·二八”战火。

五

鲁迅在印书上还有一个癖好，就是喜欢毛边本，且自称为“毛边党”。他第一本自己出版的书《域外小说集》，就是毛边的。《略例》第二条中说：“装钉均从新式，三面任其本然，不施切削；故虽翻阅数次绝无污染。”后来在北新书局出书，也特地嘱咐李小峰，他的书要印毛边本。但推行了几时，却行不通。鲁迅说，送给他的样书，的确是毛边的，但到书店一看，却都切得光光的，毫无毛气。

为什么李小峰要阳奉阴违呢？因为读者不适应。

毛边本是给爱书人看的，慢慢地读一页，裁一页，颇得读书之乐。而且，书籍翻阅得多了，必然留有手印汗渍，毛边本读完再切边，就干干净净，如同新买的一般。但现时代生活节奏愈来愈快，能够这样享受读书之乐的人并不多。大多数人总是匆匆翻读，耐不住裁呀切呀的麻烦事。毛边本不能通行，也是市场需要的原因所决定。鲁迅后来也无法坚持了。但天地头留得宽，文字排得较松，却是坚持下来的。不过这也只限于鲁迅自己的著作，其他著作，还是照商业规律办事，后来更有行政命令的介入，不是读书人所能管得了的。

但既然书籍装帧是文化领域之事，总得要按审美的要求办事，何况它还反映着国民精神呢！