中国作家协会主管

保罗·奥斯特对偶然性和不确定性的追寻具有某种执念，这种创作冲动在其代表作品（《幻影书》《纽约三部曲》《孤独及其所创造的》)等中可窥见一斑，他着迷于时间的流淌、命运之手的倾斜和骰子滚动的玩笑。他让小说中的人物被扼住咽喉，却在下一秒又让他们险胜逃脱；他设置悬念，却常将悬念变成一只被剥皮的洋葱，散发辛辣、具迷惑性的香气，剥到最后，却发现其中空空如也。

这种对不可知论的迷恋和技巧上的“假摔”，不单单来自对智力游戏的上瘾，更多源于作者背后的创作基因所带来的巨大推力。奥斯特14岁时，就亲眼目睹同学的意外死亡，那时他们正参加夏令营，为躲避突如其来的暴雨而转移阵地，就在奔跑时，他看到一个男孩被闪电击中，瞬间倒地。这段经历曾被他写进《红色笔记本》《冬日笔记》里，成为他开始思考生命之无常和深不可测的契机。奥斯特反复讲述这段经历，使之成了自身创作中的一个母题、注脚、有关偶然性的隐喻。在最新长篇力作《4321》的写作中，奥斯特同样毫无悬念地将其编织进了小说情节中，被安插在第二个弗格森的生命历程里，成为他告别人世的死亡方式。

在《4321》中，一共存在四个弗格森，他们一组同源，发轫于同样的家族和血缘，是同一个人，但在宇宙的平行空间里，却因同一时刻的不同抉择而走上不同的命运轨迹。这仿佛是一场有关“what if”的实验，让读者看到命运在拐点处所亮出的指示牌，或者仅仅是一双看不见的手、一场飓风、一次赌博、一盏摇晃的天平，却足以让个体的人生发生彻底的改变。

在表现形式上，小说采取“平行＋递进”的螺旋式上升结构，讲述四个弗格森出生、童年、少年、青年等七个人生阶段的生命历程。在不同生命阶段的叙述中，又采取并列的写作结构，以“1.1、1.2、1.3、1.4……”直至“7.1、7.2、7.3、7.4”的形式展开叙事，既保证主人公人生轨迹的连续性，又通过平行对比，提示关于“命运在何处分道扬镳”的线索，使读者可在不断的切换中回到过去，审看和省视自我和外部环境之间的能量撞击。值得注意的是，第二个弗格森在小说第二章就已被雷电劈中意外死亡，但在接下来的章节布局中，却都为其留下一席之地，只不过这个位置所代表的人生图景已褪色为空白。这一页面的缺失从小说的第三章一直延续到结尾第七章，意图指向某种“确定性”的瓦解和人生的不可琢磨所带来的无能为力。

“偶然性”是奥斯特试图在小说中反复阐述的命题，也是四个弗格森走上不同道路的助力：第一个弗格森成为记者，第二个弗格森13岁时意外死亡，第三个弗格森成了放浪形骸的双性恋，第四个弗格森则成了腼腆的作家。命运的变幻莫测、神迹的擦肩而过，都回应了博尔赫斯在其短篇小说《小径分岔的花园》中的论断：“时间永远分岔，通往无数的将来。”

“蓝多湖牌黄油盒子”是小说中的一个重要意象，出现在第一个弗格森的世界里：“蓝多湖牌黄油盒子上跪着的印第安女孩……手里捧着一盒跟弗格森眼前的盒子一模一样的蓝多湖黄油，外形完全相同，只是更小一些，而那个盒子上的照片也是印第安女孩捧着一个盒子……不断变小的印第安女孩捧着同样在不断变小的黄油盒子，永无止境地向后退去……”它点明了关于人生乃至整部小说结构的隐喻：“第一个世界包含着第二个世界，第二个世界又包含着第三个世界，第三个世界又包含着第四个世界……”

这种视觉上的嵌套结构被称为德罗斯特效应，它就像层层包裹的俄罗斯套娃，得以无限循环。小说创作中的这种嵌套式技法，拉美作家巴尔加斯·略萨命名为“中国套盒”，它往往和“元小说”联系在一起，产生类似“庄周梦蝶”式的不知其踪的效果。在《4321》里，那个最大的盒子来自于第四个弗格森，在小说的层层揭示中，是最终成为作家的他，写下了四位弗格森的故事。原本有血有肉的弗格森，似乎成了白纸黑字上浮于文本的游戏，这一方面是对生命确定性和唯一性的消解，另一方面，也让四位弗格森成了相互叙事的讲述者，仿佛唯有成为他者，才能开口讲述自我，“言说”只有在互鉴的关系中才能发出声响。

小说结尾处，有关弗格森祖父名字的传说再次出现——它曾出现在小说开端，成为整个弗格森家族成长、演变的基石。但在第四个弗格森的世界里，这只是一个在民间流传已久的犹太人名字的笑话而非关乎家族的事实。弗格森无意中听到这个笑话，觉得有趣，便使之成为他笔下小说的开始。我们试图将其视为一种记忆的重组，它是关于记忆的回望、沉淀和筛选。

朱利安·巴恩斯在其小说《终结的感觉》中探讨了记忆的不可靠性，在他看来，记忆是当事人无意识的筛选和复盘，“不可靠的记忆与不充分的材料相遇所产生的确定性就是历史……历史其实是那些幸存者的记忆，他们既称不上胜者，也算不得败寇。”如果我们承认第四个弗格森就是那位记忆的幸存者，其它三位弗格森都已在各自的世界溘然死去，唯剩下他残留在自己的世界里与另三个空白的平行世界遥遥相望，重组着那些烟消云散和尘埃落定。这是弗格森的幸运，也是弗格森的悲剧。