中国作家协会主管

文学抒情与批判之间的紧张关系，在二十世纪的大屠杀之后显得尤为突出，在阿多诺那句被广泛引用的格言里，这种紧张有了一次引人深思的集中表达：“在奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。”

抒情的特质内含于诗歌之中，或者说没有哪一种文学形式可以只以反思与批评的面目出现。即使存在这样的表达方式，它又如何能够在精神上与几乎推翻了此前所有人类文明史的野蛮思想及其残酷实践相抗衡？凯尔泰斯•伊姆莱说，“自奥斯维辛之后，没有发生任何可能铲除或抨击奥斯维辛的事件”。

而在《奥斯特利茨》之中，我意外地发现，德国作家塞巴尔德也许找到了一种抒情与批判共存、轻与重兼备的叙事方式，将苦难带入语言而又不会使苦难失去尊严。

事实上，不管虚构还是非虚构，讲述黑暗时代的书已浩如烟海。但这里面的经典可能没有我们想象的那么多。米沃什在《路边狗》中就表达了失望之情：“我总以为人类在本世纪中所认识到的种种残酷一定能用语言概括出来。于是我翻遍各种回忆录、报告文学、小说、诗歌，抱着能找到这些文字的希望，却每每失望：这不是我要找的。”

因为他发现，幸存者们所使用的几乎全是“二战前的那种浪漫主义笔调”，毫无新意和深度可言。为了避免肤浅的抒情和急切的批判，以便真正把握这一残忍的遗产，人们必须发明新的语言，或者重新组织语言的材料。

《奥斯特利茨》就进行了一系列的尝试，其中令人印象最深刻的是作者使用照片的技巧。

塞尔巴德为小说细节配上了大量真实的照片，这些建筑、动物、植物、风景或人物肖像的照片，模糊了虚构与非虚构之间的界限，或者说推翻了虚构与非虚构之间的那堵墙。

读者一方面很清楚小说里的场景和人物都是虚构的（比如我们知道奥斯特利茨是一个虚构的人物，那张童年的照片，据文学批评家詹姆斯•伍德考证，来自一张普通的摄影作品明信片），一方面又忍不住问：难道这一切都是真实发生的？在这种恍惚感之中，一个隐蔽的真相渐渐从文字之后浮现：那些不可能、也不应该发生的事情真的发生过，而且就像我们不知道这些照片中人的真实身份一样，已经发生过的事情就像从来没有发生过。

一切就像辛波丝卡的诗里所揭示的：“了解/历史真相的人/得让路给/不甚了解的人/以及所知更少的人/最后是那些简直一无所知的人。”

但是，“总得有人躺在那里——/那掩盖过/因和果的草堆里——/嘴巴含着草叶，/望着云朵发愣”。

于是，在长久的回避之后，塞巴尔德笔下的主人公终于还是选择寻找自己的真实身份以及“先于身体的伤口”（策兰）。

那些照片分明在呼唤生者，要求生者加入死者的记忆：“人们会有这样的印象，仿佛这些照片里有某种东西在躁动，人们好像听到一声声低沉、绝望的叹息……仿佛这些照片本身就有记忆，它们会想起我们，想起我们这些幸存者和那些已经离开我们的人在从前的生活中曾扮演过的角色。”

我们如今都知道图像的力量，也经常把“视觉艺术”挂在口头，但很多作家似乎仍在致力于书写一种摄影技术发明和普及之前的全景式描写，几乎从未有过新技术带来的写作危机感。

二十世纪各种文学实验的内在动力之一，是一种与照片和电影竞争的冲动。这种冲动无疑也体现在《奥斯特利茨》之中，塞巴尔德将照片作为一种语言来使用，它们承担着核心的叙事功能，而非辅助性的可有可无的注解。如果把这些照片去掉，它将成为另外一本书。

在所有的照片之中，最令人难忘的是那张含有疑似主人公母亲的图像，截取自一盘纳粹当年为美化集中营生活而拍下的录像带。

为了寻找母亲的下落（他知道母亲早已罹难，这时只是在寻找母亲存在过的证据），他特地用慢动作来拷贝这部片子，以看清里面的每一个人。

他发现：“好像这些男人和女人在车间干活时都困倦得沉入了梦乡……他们的眼睑如此沉重地往下垂；他们的嘴唇移动得那么缓慢，仿佛在镜头前已彻底陷入疲惫……人们身边的边缘都溶解了似的……最可怕的是放慢速度版本中声音的变化……仿佛回荡在底下世界里最可怕的那一层，那是人类声音无法抵达的地方。”

作者便是用这种“无法用语言表达出来”的可怕景象来暗示读者：也许没有人能够仔细而缓慢地去回想集中营里发生的一切。

对于那段黑暗的岁月，人们只是匆匆为它编号、归档、定义，将其消化成理论、教科书甚至是旅游景点。

就这样，塞巴尔德以一种当代哥特式的抒情笔调，描写了集中营生活这一最不应该被诗化的场景，并有力地传达出一种内在的批判。作者在这里所处理的是照片之外的另一个媒介：电影。

在奥斯特利茨随后的叙述中，他还像引证文学经典一样转述了他对阿伦•雷乃的记录短片《全世界的回忆》（“这部我只看过一次，可是在我想象中却变得愈加荒诞和奇妙的电影”）的动人回忆。

在这里，我们可能获得的启示是：只要找到恰当的切入点，电影也能成为文学的养料。文学可以将电影化作自己的一部分，正如电影正在以一种压倒性的优势，将一切文学作品变成自己的资料库一样。

在《奥斯特利茨》中，另一种标志性风格是由转述的技巧来实现。这个故事大多数时候是面目模糊的“我”在转述奥斯特利茨的回忆，而每当读者快要进入第一人称叙述共情之时，作者就用“奥斯特利茨说道”来打断读者；在故事的后半段，随着另一个叙事者薇拉的出场，读者便会遇到一种“双重打断”的效果。

作者有意使用这种方式制造一种间离的效果，他提醒我们留意消息来源的不可靠，逼迫我们思考，而不是沉溺于代入式的抒情之中——尽管他的抒情完全能够以一种不间断的长度实现这一目的。

一个清醒的作者会发现，读者的感动往往是来也匆匆去也匆匆，所以他们需要反复补充水分，如果想要让他们持续感动，创作者就陷入了一种需要不停往作品里掺水的陷阱之中。事实上，只有没有流出的泪水才是最苦涩的，因而更伟大的文学效果应该是欲哭无泪。

而更重要的是，借由这种多重叙述的方式，塞巴尔德使得“所有的瞬间都同时并存”。因为“大屠杀从来无法用过去时态表现”（凯尔泰斯语），它发生在二十世纪，却以更为隐蔽、更为平庸的方式继续飘荡于二十一世纪的上空。

与其说它是一桩历史事件，不如说它是一种尚未被完全清除的精神病毒。

也正因为此，奥斯特利茨总是在战后的火车站、地铁站、图书馆这些日常建筑之中看见过去的影子，甚至是某种与集中营类似的结构。奥斯特利茨说安特卫普火车站的钟表“可以监视所有旅客的一举一动。反过来，那些旅客很可能全都得抬头仰望大钟，而且不得不以它为准来校正自己的行为方式”；每当奥斯特利茨在利物浦大街地铁站停留时，他“总是强迫自己一再去想象……（曾经位于此地的）救济院的那些病人……

我老在思忖，几个世纪在那里聚集起来的不幸与痛苦是否真的已经消失，还是说，他们依然可以在我们经过时被我们感知”；在描述法国国家图书馆的新楼时，奥斯特利茨转述一位图书管理员的话：“无论是其整体布局还是那近乎荒唐的内部管理制度，都意图把读者当作潜在的敌人排除在外……它就是一个愈加迫切地想要和一切仍旧与过去存在联系的事物划清界限的官方声明。”

尽管这种转喻式联想的对象是可怖的，但作者在描写这些建筑物时的笔调是充满诗意的。也许为了能从精神上压垮那种令人头晕目眩的暴力，作家必须以一种极致的抒情，一种在文字密度和情感力度上，可以与最极端的恶的强度相比拟的表达方式来实现真正的批判。

从这个意义上讲，塞巴尔德成功营造出了一种足以消解掉极权主义的压力的叙事迷雾。

最后值得一提的是，作者在书中展现出的建筑艺术、动物学、摄影技术等方面的知识。即使上述两种技巧在读者那里完全失效，他也获得一些专业的知识，一种重新审视日常事物的视角。

同时作者也暗示用知识来消解苦难的可能性，如果不是这些学究式的兴趣与实践，主人公奥斯特利茨也许很难在过去的阴影下继续生活。

我现在也越来越意识到这种被许多小说家视为末流的知识输出的重要性，它实际上是一种使文学从个体的呓语重新解放出来，并回归文明的方式。