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【编者按】《黑泽明的罗生门》是美国东亚史学者保罗·安德利尔对黑泽明电影世界一次充满冒险和洞见的发现。《黑泽明的罗生门》中文本日前由九久读书人出版，本文为译者所写的代译后记。

看过电影《罗生门》的观众大概都会记得，这部经典之作是由三个简单的场景构成：罗生门、森林和衙门。罗生门里，樵夫讲着他的所见所闻，但他的讲述并非全然可信。森林是事件发生现场，尽管电影中的主人公们多次重返其间，但森林里的真相依旧充满谜团。衙门则仿佛一处舞台，面向看不见的审判官，不同的角色一一登场，联袂演出。

而当大家读完保罗·安德利尔的《黑泽明的罗生门》，或许会发现，这本书也涉及到了三重不同时空，甚至在某种意义上和电影《罗生门》里的三处场景形成了呼应：其一，是黑泽明自传《蛤蟆的油》所叙述的记忆时空；其二，是由日本近代以来重要历史事件所连缀的历史时空；其三，是电影《罗生门》展现出的银幕时空或者说艺术时空。

《黑泽明的罗生门》的这种构思与写法，在我看来也许并非巧合。换句话说，对于一本专门讨论电影《罗生门》的著作，作者保罗·安德利尔恰恰选择了一种极为接近其讨论对象的结构；如此一来，在《罗生门》和《黑泽明的罗生门》之间，在文本与批评之间，又或者说，在电影与文字之间，产生出了一种强烈而特别的互文意味，以至于在我们阅读这本书的过程中，会不断浮映出电影里的动作、情节、场景甚至是台词、声音和音乐，并最终理解《罗生门》的人物与主题。

众所周知，电影《罗生门》的开场有一段堪称电影史上最为著名的运动场景——樵夫像往常一样走进森林，突然他发现了一具尸体，而这构成了他生命经验中的戏剧性时刻。如果你对这个场景印象深刻，相信你在读到《黑泽明的罗生门》的开篇时，大概是要会心一笑的。因为保罗·安德利尔在本书的《序曲》部分几乎是让黑泽明“重演”了这个运动场景：“1951年9月的一天，黑泽明从狛江市的家中出门去多摩川钓鱼。……当黑泽明从多摩川无功而返——只有空空的鱼篓和折断的钓竿——矢口阳子正在家门口等候着。她有消息要告诉他。一封刚拍来的电报上写着，《罗生门》赢得了威尼斯电影节金狮奖。这构成了黑泽明电影生涯无可比拟的转折点，亦将改变世界文化的地形。”

例如，这本书中出现了众多的相关人物，他们既有日本近代历史事件中的重要当事者，也有对黑泽明导演生涯产生过影响的日本艺术家、俄罗斯作家、西方电影家，既有黑泽明的同时代人，也有他的至亲和故友。这种文化史的书写方式，为我们进一步理解、体认黑泽明的艺术谱系、知识结构与家庭背景，做了必要而充分的铺垫，但同时，作者保罗·安德利尔也很懂得从不同“景别”对这些人物进行描绘和展现，并且他还会告诉读者，在黑泽明的自传《蛤蟆的油》中，“黑泽明对家里每位成员的描绘也并非平均着墨。有意思的是，他的父母大多是作为背景人物出现的，很少被近距离地刻画。他们往往被安排在中远景的位置上，一如夏目漱石和芥川笔下的父母。但黑泽明的兄弟姐妹门，尤其是他的哥哥，则会戏剧性地反复出现在前景当中……”

黑泽明在自传里以特写镜头刻画的哥哥黑泽丙午——一位日本默片时代的著名辩士——同样是保罗·安德利尔追踪的焦点。作者对电影《罗生门》颇具新意的解读也正是相信，在黑泽明最重要的电影作品的“核心地带，盘桓着一个更为私密的故事原型，这个故事以生动细腻、重塑记忆的方式，演绎着一位兄弟的人生浮沉，以及另外一位兄弟对他们二人生活的苦苦怀念。”由此，保罗·安德利尔尝试将电影《罗生门》里众说纷纭的武士之死，与黑泽明哥哥疑窦丛生的自杀建立起关联——黑泽丙午在27岁时服药自尽，黑泽明曾在自传中将哥哥的死，称为“本来不愿意写”的事情：“写他，我心里很难过。但是如果跳过此节，就无法继续写别的，只好写出来。”而黑泽兄弟的曲折故事与兄弟二人充满张力的关系，也为我们重新审视黑泽明电影里的男性形象提供了全新的视角和眼光。

不少日本电影研究者都关注过黑泽明电影中对抗式的男性角色，如佐藤忠男就曾在《黑泽明的世界》一书中指出：“黑泽明的作品中总是把一个老练的五十岁左右的男人，同一个从事同样职业、初出茅庐的青年安排在一起。这青年无论怎样试图否定其先辈，终归以失败而告终。最后只有当这个青年人悔悟到自己的无知，对他的老前辈心悦诚服之后，才获得进一步发展成长的机会”，佐藤由此含蓄地批评道：“这里有这样一个论旨：家长制权威的意识中认为青年的反抗完全是血气方刚的错，是反动的，因而必须否定。”保罗·安德利尔则试图启发我们，“在黑泽明剧作中反复出现的核心设定，两个相互羁绊又彼此较劲的男性角色：柔道师父和他的门生，年长的医生和黑道病人，老练稳重的探长和初出茅庐的警员，警官和杀人犯，小偷和武士，身居高位者和选择低贱生活的人”，与其说更类似家长制的父子关系，不如说是黑泽兄弟故事的翻版。我们甚至可以认为，在《黑泽明的罗生门》中，作者更是用了《证人，沉默》《黑泽明兄弟的故事》《另一个芥川龙之介》三个章节，分别从黑泽明自传、其故友植草圭之助的私小说以及芥川龙之介的少作《偷盗》这三个核心文本出发，以不同角度反复讲述了其兄弟二人的最后时光。如此一而再、再而三的书写，就仿佛电影《罗生门》的叙事结构一样，让我们感受到了保罗·安德利尔一步一步深入主题的努力和决心。

用看电影的方式来读保罗·安德利尔的这本书，或者说，将我们观看电影《罗生门》时的体验带到这本书的阅读当中，在我看来，不仅将增添些许阅读的快感，也是理解这本书的关键之一。

《黑泽明的罗生门》的主题，也许可以用本书原著的副标题来概括——A Vanished City, a Lost Brother, and the Voice Inside His Iconic Films——伤城，亡兄，及其电影的内在之声。粗糙来说，如果我们将电影之声当成是某种美学技法，亡兄丙午视为主要的人物形象，被1923年大地震和1945年大轰炸两度夷为平地的东京作为核心场景，那么这个副标题所揭示出的无疑是一段寓言性的影像，其中关键则是“穿过罗生门”这一动作及其动作的主体。在保罗·安德利尔看来，这段影像寓言既是黑泽明战后执导的那些黑白影片的根本，也是他今天试图“在这个日益变动不居又彼此联结的世界中，探寻黑泽明的意义”之所在。

作为一本讨论经典电影的专著，保罗·安德利尔没有将分析重心全部放在视觉层面，相反，作者格外关注到了黑泽明电影的“内在之声”。由声音切入，保罗·安德利尔注意到电影《罗生门》有意实验着一种口头叙事的艺术形式。并且不只《罗生门》如此，“在《野良犬》和《生之欲》中都出现了一段很长的画外音，是由一名不可见的叙述者念出。这名叙述者不是影片中任何一个角色，仅仅作为声音而存在着。相反，小津安二郎很少使用画外音。沟口健二倒是会有画外音，但是叙述者通常是主要角色之一。”同时，作者对黑泽明电影中时常出现的，冗长到令人痛苦的沉默无声，也作了精妙的分析：“特定的无声场景象征着匮乏，当影片中的某个角色过度震惊于其所见所闻时，便可能暂时陷入自己的思绪，从而丧失了平常的感官，比如听觉。而这种无声也可能象征了个人回忆中的某些痛楚时刻……”至于《罗生门》中使用的电影配乐，保罗·安德利尔也细致地辨析出了两种音乐类型——对拉威尔《波莱罗舞曲》的创造性改编，以及小调和弦演奏出的忧郁曲调——如果说前者对应于黑泽明电影美学的先锋手法，那么后者无疑是这位感性导演的情节剧表达。换句话说，黑泽明电影中的声音元素构成了他联结多种文艺传统、个人记忆与大众艺术、乃至不同美学追求间的重要中介。

亡兄黑泽丙午，在《黑泽明的罗生门》中同样占据着至关重要的声音位置。作为明星辩士，或者说声音艺术家，丙午是黑泽家中最早踏入电影界的人，黑泽明曾在自传中坦言：“我对电影的一切了解，都是来自于我的哥哥。正是他的生命、他的存在，使我爱上了电影”，其影响可见一斑。保罗·安德利尔则更进一步地开掘出了丙午之于黑泽明的意义。作者将丙午视为日本默片艺术的人格化肉身，并以丙午/默片艺术为媒介，对黑泽明最具特色的电影美学——对黑白影像的执念、对戏剧性风格的倚重、对声音元素的独特处理——做了令人耳目一新的诠释。不仅如此，保罗·安德利尔还试图在书中为我们勾勒出一道另类的默片景观：“实际上，正是辩士推进并捍卫了所谓的‘电影的吸引力法则’（cinema of attractions），在无声片时代的早期，日本和其他地区一样，为机器放映的画面与生命提供了观影的多样性，并赋予声音以肉身。……辩士的直接在场还意味着幻觉时常被打破；即电影不过是银幕上的世界，并非实际生活。换句话说，辩士的肉身存在及其声音为那些无声呈现的画面注入了生命的维度。”在这里，可以认为保罗·安德利尔将早期默片建构成了一个有效的批判性范畴，从而和我们今天普遍主张技术进步论的主流电影史观之间，形成了某种紧张乃至对抗的关系。

保罗·安德利尔笔下的伤城，有着多重指涉。被摧毁的城市，既是对大地震和大轰炸之后东京市井的直接写照，电影《罗生门》中那座千疮百孔的城门便可视为对其艺术性的再现，同时，它也构成了对我们当下生活世界的一种隐喻式的表达。在这个意义上，作者一边为我们还原出电影《罗生门》的寓言内核，揭示出这部曾被指责为迎合西方趣味的作品与日本社会历史的深层关联；一边试图重新探寻电影《罗生门》的当代启示，尝试在黑泽明的身上汲取精神力量，从而直面我们今天的现实困境。换句话说，本书中的“罗生门”不仅指向人们早已熟知的真实与谎言这一形而上的哲思，更是对时代状况的一种切身态度和把握。为此，保罗·安德利尔在书中写道：“今天，当我们透过自身的视角重看《罗生门》，这座大门将进一步向我们敞开。穿过那场暴雨，我们似乎能够隐约望见尼泊尔和阿勒颇的破碎轮廓，看到我们从媒体上得知的其他灾难的剪影，是这个场景警醒着我们，我们身处的世界在过去和当下遭遇着多么不义而无情的撕裂。因此，纵使我们与这部电影里的时空相距甚远，对于灾祸和毁灭的感同身受，仍将带领我们走进《罗生门》那充满寓言性和想象力的世界之中。”

在保罗·安德利尔看来，黑泽明无疑是竭力“穿过罗生门”的英雄。在黑泽明的成长岁月里，他经历了一次自然的暴力和一次人为的暴行，但他没有因此堕入绝望、虚无或享乐的黑暗泥沼之中；相反，黑泽明不断从早期默片、从陀思妥耶夫斯基的文学、从1920年革命性的先锋艺术、从他的日常生活和个人记忆中积蓄能量，并以持续而深刻的自我反省，将这种种能量提炼结晶；他将这粒结晶投射到银幕上，为他的观众们展示出一段段从黑暗到光明的艺术弧光。而这正是黑泽明“穿过罗生门”的动作。

黑泽明曾在自传的最后写道：“出乎意料，《罗生门》成了我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门继续再前进了。”这仿佛在说，当历史潮流并非一味地直线向前，当世界局势或将长久地处在“罗生门”式的危机与困顿之中，当我们识破了大团圆结局的幻象，我们需要饱有勇气和决心，完成一次又一次“穿过罗生门”的准备和行动。