中国作家协会主管

在贾樟柯的构想里，这部纪录片会形成这几十年，一个文学与个人生活交织在一起的丰富图景。

坐在汾阳贾家庄种子影院三层走廊的沙发上，等贾樟柯导演到来，我像是经历了一次种子破土而出前的躁动。经过前期的准备，我盼着如期完成采访，就像种子在经过酝酿后，渴望破土而出的那一刻。但贾樟柯在整个吕梁文学季活动期间一刻不停地忙碌，这使得原先约定的采访计划几经变动。当时间终于敲定，我又经历了半个小时的等待。或因如此，当贾樟柯终于手持雪茄，戴着墨镜——因为他近期眼睛肿痛不适应光线直射，虽然他是如此喜欢汾阳的阳光，不仅让它在电影里、文字里频频出现，还喜欢以阳光打比方。在文学季闭幕式上，他说，下午夕阳照过来的时候，太阳会让这里灰色的房子变成金黄色。文学也一样，文学就是给我们人生带来光芒时刻的这样一缕重要的阳光——在董事长办公室的皮面沙发上坐下，于缓缓飘散的雪茄烟雾中展开话题，我恍惚觉得有思想的种子在绽放。

通过持续不断的电影创作，贾樟柯至少记录了他这一代中国人的生活。用画家陈丹青的话说，他也靠一寸一寸的胶片，救了自己。与很多导演有所区别的是，因为上世纪七八十年代特殊的语境，贾樟柯走上电影之路，虽然从直接动因上讲，是在一次极其偶然的机会，看完导演陈凯歌的《黄土地》深受震撼。但从间接的原因看，贾樟柯拍电影，更进一步说，他把电影拍成我们现在看到的样貌，则得益于文学的积淀。也因为此，在贾樟柯那里，写作与拍电影两者密不可分，只不过在形式上有所区别，实则都是艺术的表达，可谓殊途同归。文学也的确在他的电影作品中留下了深刻的印记。他的电影注重意象经营，这些意象往往给人感觉很文学。

从某种意义上说，领受并感恩文学的深刻影响，是贾樟柯创立此次文学季的一个重要缘由。在4月8日北京举行的吕梁文学季新闻发布会上，他的开场白即是：我是一个拍电影的人，但我更是一个文学青年。他一直喜欢读文学作品，决意拍电影前，也写过诗歌，发表过小说。他近年在拍电影间隙写下的，收入贾樟柯电影手记《贾想I》《贾想II》中的部分散文作品，读后也会让人感叹，要不是阴差阳错当了电影导演，他或许该是个不错的作家。

而作为当下中国最具人文情怀的电影导演之一，贾樟柯也很可能是最为作家称道，也最有作家缘的那一个。作家余华不吝赞词道，贾樟柯是那种一个顶一万个的导演。在电影《西藏天空》放映前，编剧、作家阿来把种子影院工作人员热忱献上的鲜花，欣然转赠给一旁的贾樟柯。他说，很多导演在资本注入后，转而拍摄赚人眼球的商业电影，贾樟柯却依然坚定地走在现实主义的路上。本届文学季的总监、诗人欧阳江河则自称是贾樟柯最忠诚的骨灰级粉丝。正是因为借助贾樟柯的电影，他补上了人生中最欠缺的乡村经验，并且深化了对中国的认识。

贾樟柯也毫无疑问给了文学丰富的回馈，而且他不止于是语言上的表现，更多是实实在在的行动。吕梁文学季自然是平遥国际电影节外，他以家乡这片土地为依托创立的一个文学的广场，他尽力为众多的声音创造这样一种交汇、碰撞的机遇，而且某种意义上，他也是在用办电影节的方法运作文学季，试图把精英的思想成果很好地转化为公共资源，以此介绍给公众。他似乎也想以拍电影的方法让文学有另一种形式的呈现和绽放。5月9日，文学季开幕当天，贾樟柯发布了新片《一个村庄的文学》海报，并宣布该片于这一天开机。他说，这部影片对他来说既像是蓄谋已久，又像是一个意外。“常听到有人说，今天的文学已经衰落了。但对我来说，通过持续地阅读当代文学，看到现代出版物的数量，就会发现中国文学的创造力一直旺盛，衰落的是我们透过文学了解自我、了解社会的热情。所以，我们想通过这样一个文学季，让人们重新亲近文学，享受高质量的精神生活。”

在贾樟柯的构想里，这部纪录片的叙事，就应该是从吕梁文学季这样一个乡村的文学聚会开始的，由这个聚会带出了他所关注的一些人，像余华、梁鸿，还有别的人物，但在拍的过程中，他还会陆陆续续发现新的人物，接下去他就会去拍贾平凹。“他们应该是不同年龄段，不同生长背景的作家。他们每个人的写作史，都是个人经验的精神历程。所以，我会将作家的个体经验和他文学中的情感经验聚在一起。这样，这部纪录片从结构上，最终可能会形成最近这几十年，一个文学与个人生活交织在一起的丰富图景。”

在5月15日汾阳吕梁学院举行的题为《穿越乡村的时间》的演讲中，贾樟柯表示，小到一个个体的家庭，大到一个国家，都需要有文学的存在。“可能我们会留下一本历史书，这本历史书上会写很多数据，比如写吕梁的GDP在2018年发展到了全省第几，但它只是一个数字，无法让我们感受这个时代，但是文学不一样，电影不一样，它里面有真实的细节，它是个案，它是个体的经验。只有这些才能让我们知道和理解我们经历过什么。这些经历，其实就是记忆，而所谓的记忆，就是我们的根。一个没有记忆的，写不出我们心情的民族，是没有根的民族。中华民族之所以生生不息到今天，就是因为我们无论在怎样极端的环境里面，都有顽强的写作，都有顽强的艺术创造，把我们的记忆留下来，让我们的根更加扎实，让我们的精神经历有迹可循。只有写作，只有艺术创造，会让一代一代的人，成为有根的人。”

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讲述我们当下的感受，还有属于你自己的故事，这是性命攸关的事情。

记者：无论拍电影还是写作，其实都是一种表达。你在不同场合强调了表达的重要性。但放在你身上，更应该说当下的表达极为重要。我看到有一种观点认为，异乎寻常的捕捉能力，让你几乎成了我们生活的平行叙述者。看你的电影我会吃惊，生活中发生的事情，还没尘埃落定呢，都已经被你拍到电影里去了。你这种同步性，比很多作家写作还要强。一般来说，作家们都要隔开十年、二十年的时间，才会对我们经历的时代有比较清晰的表达。

贾樟柯：这在我首先是一种兴趣，我属于那种对当代人、当代生活抱有极大兴趣的人。也就是说，在所有我有表达欲望的事情中，我主要的关注点都在当代。你想，到目前为止，我都没拍过古装电影，这并不代表我对古代没有想象和兴趣。实际上，我筹备一个古装片《在清朝》已经有十年时间，但我一直没有拍。为什么？因为在我这里，拍当代要比拍古装，还有别的任何题材更迫切，更迫不及待。我对表现当代有不吐不快的内驱力。我一直觉得，讲述我们当下的感受，还有属于你自己的故事更重要，说得严重一点，这是性命攸关的事情，我们当然要先把这些事情讲出来，这样才能让我们的自我得到一种解放。所以，我个人的这样一种兴趣，就导致我与当代的关系特别密切。

记者：不过终于听说你要拍摄古装武侠电影《在清朝》了。

贾樟柯：对。终于要拍了。能不能处理好古代题材，我不知道，也只有等拍了以后才知道。但这个剧本，其实九年前就写好了，但我拍它，始终不是那么迫切。原因你已经知道了。

记者：你执着于拍摄当下，有没有想过，有些题材要是等过些年考虑更成熟了，或许会拍得更完善、完美一些？

贾樟柯：估计很多人会持这样的观点。但对我来说，这不是问题。因为拍摄要尽善尽美的想法，应该说是前现代的、经典化的创作思路。我个人受后现代主义和结构主义等等思潮的影响要大一些。我认为，作品有缺陷没关系，重要的是捕捉时代的体感和温度，哪怕你抓住的是泥沙俱下的东西。再说，我就是喜欢那种做成夹生饭的火候。所以对于电影人来讲，为做到经典化深思熟虑是一个特点，迅速捕捉也是一个特点。我拍电影并不遵循经典化的思路。

记者：不走经典化路子，却很可能把电影拍成了经典。仅仅过了二十年左右的时间，你的故乡三部曲《小武》《站台》《任逍遥》，都已经成了不少影迷心中的经典。

贾樟柯：这是在另一个意义上说的。我说的经典化，不是一个历史结果，而是一个导演在创作时要达成的目标。

记者：一个导演在成长过程中，势必会接受中外经典电影的熏陶，加上当下网络信息铺天盖地，有市场号召力的前辈也会影响青年人的选择。在这样的背景下，我们该怎样找到自己的叙述方式？当然，这对你不成问题，你很早就找到了自己的语言。

贾樟柯：这是一个复杂的问题，也是一个简单的问题。所谓自己的语言是什么？反映到电影创作上，构成当然要复杂一些。具体到个人，就比较简单。我认为，你找到自我，就会找到自己的语言。你要找到自我，就要忠于自己的世界，每个人都有自己的出身环境，都有自己的成长过程。就我来说，我一直在拍山西，拍吕梁的故事就是忠于自己的世界。也只有忠于这个世界，忠于真实的自我，你才有所谓的真知。无论通过阅读也好，写作也好，形成了坚强的自我，清晰的自我，你才能抵御迷失、浮躁。

以我自己为例，我进入北京电影学院后，一下子看了很多电影。所以，我早期写的剧本，其实大部分是类型电影，我写过武侠片、写过警匪片，写过离奇古怪的故事。因为那时银幕就呈现给你这样的一个世界，你会觉得只有那样写，拍出来才是电影。但1997年春节，我回了汾阳，那一年汾阳恰好从县升到了县级市，变成了汾阳市，相应地，经济也开始发展，我小时候玩耍的主街道，上面有很多明代建筑，突然就拆掉了，整个世事变迁，突然出现在我面前，我就写了一个剧本叫做《小武》，我就经历了这样一个自我形成的阶段。

我还常举一个例子，就拿一个人说话来讲，有的人说话很溜，也有的人带口音，并且词汇重叠，辞不达意。从说话技巧的角度，我们会认为他们不善于表达。但从情感表达上说，表达不流畅，却有可能准确表达出了他们的情感状态。所以，他有口音，也体现了他本人的特点。这样的特点在我看来很珍贵。

记者：就我的感觉，你的电影区别于不少其他导演作品的一个很重要的特点在于，其中饱含的诗意和张力。实际上，读你写的文字，也能见出这样的特点。我看你还表达过类似的观点：艺术没有诗意是很难想象的事情。

贾樟柯：这个问题，不容易讲清楚。我换个方式来说吧。我先说说自己在创作和生活中经历的诗意时刻。往往会有某个瞬间，在我熟悉的人、空间，还有生活中，会出现一种陌生化的东西，就在那个由熟悉而陌生的刹那，我会感觉到有一种诗意在里面。我总觉得，要是从陌生过渡到另一个陌生，我们只会觉得那是奇异、奇特。但是从熟悉到陌生，那我们经历的就是一个发现或再发现的过程，而这个过程中触动你的，可能就是我们称之为诗性的东西。

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只要是从事表达的工作，文学都应该是你精神的底色，是你的基本功。

记者：通常我们比较多用“诗意”这个词，来形容或定义以描写见长的文学作品。而以我的印象，你拍的是有很强文学意味的电影。另外，你谦称自己是文学青年，进北京电影学院也是读的文学系。以你和文学的深厚渊源，是不是可以认为，某种意义上是文学成就了你的电影？

贾樟柯：在我整个的成长过程中，应该说文学给予了我丰厚的滋养。这和我成长的那个时代的氛围有关，上世纪70年代末到80年代，正是社会转型的时候，加上家里不怎么富裕，也就没太多其他的娱乐。所以对我来说，文学首先是作为娱乐而存在，你通过阅读可以消遣，然后又能从中感到精神的愉悦和满足。当然最主要的是，在我感觉里，好的文学都包含了一个系统，它和我们贴得很近。文学那种系统性的思维方法，对我拍电影有启发。电影作为叙事性作品，我觉得我在拍摄的时候，首先调动的是文学思维，其次才是影像思维。

记者：为什么说首先调动文学思维，怎么理解？

贾樟柯：我想说，不仅是电影，还有戏剧等其他艺术，你要深入探究的话，会发现其中都包含了文学性。因为这些都是与思想情感有关的东西。譬如说，我要写一段故事，或者说我要拍一个人物，在酝酿的过程中，这个思维方法和文学是完全一致的。我同样以我1998年拍的第一个作品《小武》为例子，那时我就想拍一种新的人。因为时代在转变，社会在转型，传统的生活方式受到了挑战，人和人之间的关系也都发生了巨大的改变，身处在这样一个改变中的人，对我来说都是新鲜的人。就好像鲁迅先生写阿Q，或孔乙己那样，他们都属于那个时代的新鲜的人。那么，在我生活的时代，我观察到了这样的人，我就想写一个在县城里面无所事事的人，他可能从事一个古老的职业，而这个古老的职业在社会变革中受到了很大的挑战。一开始我想拍一个裁缝，或者拍一个厨师，这些职业都很古老，因为自古都有人吃饭穿衣。后来我拍了一个小偷，因为小偷有很多道德的负担，但这个职业一样古老，那么作为一个具体的人，在历史的变革中，他会经历什么？这个构思的过程，其实就是一个文学性的思维过程。而这样一个过程呈现为文字就是纯文学作品，呈现为影像就是电影。所以，只要是从事表达的工作，无论电影，绘画，还是音乐，文学都应该是你精神的底色，是你的基本功。

记者：你强调文学的重要性，但我印象中，迄今为止你的电影作品，都根据你自己写的电影剧本拍摄。你是对自己有这样的要求吗？或者说只有自己写，你才能在拍摄中实现你的诉求？这是不是说，在当代文学作品中，你找不到拍摄需要的素材，你对当下作家的创作实际上并不满意？

贾樟柯：我没有这样的自我要求，我不太借助于已有的文本来做，并不是我对文学作品不满，或和文学有疏离。我写电影剧本，只能说明我和文学关系更紧密。因为我跟作家们一样对正在发生的现实同步做出反应，并且相互之间有启发和影响。实际上，无论文学也好，电影也好，每部作品产生，都包含了作者自我讲述的欲望，他有情感抒发的需要，这是一种带有原生性的精神需求，只不过我有自己的方式。我的关注点也可能不同于很多作家，譬如我都是用的山西方言。这只是表达方式有不同，但跟文学仍然有非常密切的关系。

记者：想到你在《贾想》里批评第五代导演的作品无一例外都是从当代文学作品中改编过来的。以你的观察，他们通过文学的牵引来形成他们的讲述，这种讲述背后是时代潮流。你由此认为，他们所透露出来的独立思想力、判断力都是有限的。我同时还想到，他们后来转向拍商业电影后，就似乎离当代文学作品渐行渐远了。从文学角度观察，他们的转型似乎也说明一些问题。

贾樟柯：他们后来的电影也有改编，譬如从曹禺的《雷雨》，莎士比亚的戏剧里改编，只是从当代文学作品中改编少了。我觉得无论原创，还是改编，都没什么。而且把文学作品改编成电影，也是很伟大的创造。借由文学改编，你也同样可以表达你丰富的感受。但另一方面我要说，转型阶段正在发生的很多新生事物，非常考验导演捕捉当下生活的反应速度和处理能力，还有他的思考能力和表达能力。很显然，并不是每个导演都有这种捕捉和转换的能力。

记者：应该说，很少有电影是不根据剧本拍摄的，导演的才华，也首先体现在剧本创作或对剧本的理解上。剧本与话剧相近，都特别注重对话与场景描绘，但话剧在文学史上占有一席之地，剧本却很少被当成文学作品来讨论。这是不是和剧本普遍欠缺文学性有关？你认为，剧本该怎样体现文学性？

贾樟柯：电影剧本的文学性，跟文学作品的文学性，有很多相互交织的地方。就拿结构来说，电影也和小说一样有起承转合。我自己的话，写早期电影剧本，还讲究黄金分割率，我一定会把剧本最重要的部分放在那个黄金分割点上。所以，写剧本和写小说一样需要谋篇布局。我一开始写剧本，结构并不那么清晰，找最合适拍的结构的过程，对我来说也有巨大的消耗。

这些年，我稍微多了点回归经典化的倾向，我想说的是更加注重人物塑造。我觉得塑造崭新的人物形象，比任何叙事都来得重要。我刚也说到，我怎么想到拍小武这个人物。因为时代处在一个交汇点上，必然会有新的人物出现。我就觉得当下电影对人的塑造不够自觉，对捕捉新的人物也不够敏锐。应该说，拍一个什么样的人物形象，是电影思维中很重要的部分。我就特别想塑造一个农民形象，那么农民有很多种，我写这个，不写那个，就因为我写的这个人身上的信息，带有某种崭新的意义。这些方面，电影和文学是相一致的。

但具体来说，传统意义上的话剧文学性很强，但操作性比较弱。电影剧本相反，文学性偏弱，但操作性很强。文学性强的剧本，讲究遣词造句，但这些文字很难转换成影像。所以，文学作品中文学性强的部分，影像抵达不了。反过来说，电影里要表现的人物的状态，哪怕最好的文字也可能抵达不了。

记者：说得也是。不过，你写的剧本有比较强的文学性，尤其是有些对话的段落挺精彩的。你有没有觉得，好的剧本也应该被文学史认可？

贾樟柯：这个我不知道，也没这个期待。写剧本和写话剧是两个不同的写作方向。话剧必须通过语言来展示，里面太多废话，就很难支撑舞台表现，所以它里面很少有废话。但电影剧本不一样，我在写的时候，会写一些废话。因为电影有更丰富的视觉呈现。所以我会在里面放进去尽可能多的元素，有些东西看似废话，看似多余，要是和影像配合，就会有助于你拍出非常好的电影。

记者：感觉你无论看人，还是看作品，都有自己的标准，而且听从自己的感觉，不过多受别人评价的影响。我读《贾想II》的时候，读到你写田东照，我就想这个名字，怎么没在大学里学的所谓当代文学史上读到过。印象中他也不属于山药蛋派。你深情怀念他，并且在这次文学季开幕式上朗读了他的代表作《黄河在这里拐了个弯》。他应该对你有很大的影响。

贾樟柯：这个吕梁的作家，大家都比较陌生，但对我影响很深。这和我的成长经验有关，八十年代的时候，我们看小说，其实首先是听小说。那个时候，街上还装有线喇叭，我记得我上中学有一天骑自行车在街上，听到喇叭里在播一个中篇小说《黄河在这里拐了个弯》，在这部小说里，我第一次听到了黄河的故事，听到了关于故乡的叙事。对我来说，田东照就是山西的路遥。

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无论文学还是电影，我们总能找到一种触角，让不同民族的人都能理解。

记者：这次文学季的主题是“从乡村出发的写作”，放到你身上，感觉倒是说你“从小镇出发拍电影”更合适。你把边缘小镇，以及小镇上茫然无措的青年拍得非常地道，也拍出了诗意，小镇青年都成了你的标签。毫无疑问，你对青年人有独到的观察与体悟，今年是“五四”运动一百周年，想必在一代代青年该怎样保持青年性上，你有自己深入的思考。

贾樟柯：我们可以不用从宏大的角度来回溯青年在很长历史阶段里的成长，就看一个青年怎样保持青春的记忆和过程。所谓青年最为宝贵的是，他们身上带有一种反叛性。那为什么会有这种反叛性呢？因为青年有很大的可塑性，他们带着自己的某些理解，融入既定的社会形态中，就会有某种不适应性，就会跟社会产生某种矛盾，并因此有他们自己的反思。也就是说，当他们带着各自新鲜的角度，去面对某种古老的时候，从他们身上迸发出来的善意的关切，哪怕是带有一些任性，他们对社会不合理部分的质疑，他们与社会某些一成不变的东西的对峙或对抗，乃至对一些很多人已经习以为常的问题的重新思考，都是很可贵的。以我的看法，反叛性就是青年文化中最珍贵的部分，也是最具有创造力的部分。这大概就是我所理解的青年性吧。

记者：当你在国际上拿了很多奖项，也会有媒体给个类似“小镇青年走向世界”的标题吧。全球化语境下，无论电影还是文学，都面临怎样走向世界的问题。从目前看，中国电影在全球的影响不宜高估，但相比电影，虽然有莫言获诺贝尔文学奖加持，中国文学眼下的国际影响似乎还更弱一些。作为一个有文学情结的国际导演，你对中国文学走向世界有什么看法？

贾樟柯：我们就从媒介特点谈起吧。电影在形式上有更容易被人理解的直观性，它在一定意义上是超越语言的。我们知道，电影在默片阶段是没有语言的，但没有语言的默片，恰恰是最国际化的一种交流方法。比如说，我们看一个人在吃饭，用电影呈现，大家都能理解。用文字来描述的话，我们可以写很多，但因为使用不同的语言，你很难让不同族群的人接受。所以，文学在国际交流的过程中是需要转译的，但有时语言之间很难转译。我最近那部电影《江湖儿女》里的“江湖”两个字，我们都明白是什么意思，可用文字转化，让外国人明白就非常困难。但我相信，无论文学还是电影，我们总能找到一种触角，让不同民族的人都能理解。文学最可贵的地方在于，它有极大的整体性，我们能通过文学对零散的各种信息以及社会状况做系统性的梳理。优秀的作家，都有自己历史观、社会观，都具有把很多碎片杂糅到一起做整体性处理的能力。以我看，这是文学质量中最坚硬的部分。这部分可以通过翻译被不同国家、族群的人们理解。我们读契诃夫、福克纳、博尔赫斯的小说，为什么能理解？就因为他们的作品提供了这种整体性。这种整体性，是能征服有着不同文化背景的人群的。我再举个翻译方面的例子，比如说“民办教师”，在中文里大家一说就清楚。用文字转换成另一种语言，似乎外国人也能一知半解，但他们真明白吗？其实未必明白的，因为这四个字，牵扯到一个很大的文化背景，里面包含了非常复杂的文化信息。这些信息是拍电影很难传达的，但要一个作家通过文学写作有系统性地叙述一个人的处境，外国人读了就会明白民办教师原来是这么回事。所以，文学虽然缺乏直观性，但它有整体性。电影受到时空限制就更多一些，虽然电影的空间跳跃也很自由，但远没有文学自由。在文学里，下一个段落可以完全不同于上一个段落，这是电影达不到的。了解两种媒介的相同与不同之处，对文学走向世界或许有借鉴吧。

记者：你以“想”之名出版电影笔记《贾想》。是不是在你看来，“想”很重要？或者说，有自己的想法或观念很重要？

贾樟柯：“想”是创作的常态，无论你用多长时间完成一部作品。说得极端一点，就创作而言，你一生都在酝酿之中，因为你调动的是整体的经验，你把你长期遐想的过程凝固下来，慢慢就有了故事的开端、展开和结尾。而且这个想，也不需要有很强的仪式感，它是无处不在的。你走路、吃饭、交谈，几乎每个时刻，都在这个过程当中，除了睡觉，实际上甚至在睡梦中，你也很可能在想，只不过换成了做梦或别的形式。创作不是播种，今天下种子了，明天就会有收获。我们在创作中，应该说处于一种随时可以被激发出来的状态。

记者：不得不说，你有很强的自我阐释的能力。我都有点担心你对自己创作的阐释，会不会给影评人评论你的电影作品带来焦虑？你对自己的作品有那么清晰的判断，是不是说你在拍摄一开始，各方面就想得很清楚？

贾樟柯：我觉得，我的大部分作品，我是在拍的过程中逐渐理解的。一开始，我不可能想得很清楚。当我拍到第五十场，我一定比拍第一场的时候更清晰。等拍完，开始剪辑了，又会比刚开始拍时更清楚。总的说来，在拍摄的过程中，不存在一直成熟于胸的情况。

记者：你现在应该还处于拍电影的巅峰状态。不过我看到你在很多年前就坦言，自己会在失去创造力的那一天离开电影，电影不会是你的终身职业。那要是有那么一天，你是否会回来写作？你曾经是个文学青年么，你的散文，还有收入《贾想II》里的短小说《又到正午》，单从文笔角度看，都挺不错的。

贾樟柯：那是很烂的小说，写着玩的。好多人跟我说，你的文章写得挺好，你的文笔不错，其实我们那代人里写得好的人多得是，只是很多人后来都不写了。但我直到现在，都还挺习惯文学的表达。所以真等到那一天，我回来写作的可能性很大。