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荷马史诗《奥德赛》作为希腊-罗马文化传统的经典，早已经超出了一个文学文本的范畴，深入到了西方社会的思想史与心理结构中。这个关于特洛伊战争中的英雄奥德修斯历经千辛万苦还乡的故事，后来在西方不同国家的文学中一再被讲述，每一代都有自己的奥德赛故事，20世纪在爱尔兰作家乔伊斯的《尤利西斯》中达到了巅峰。

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《奥德赛》是以奥德修斯为核心主人公的，他是被精心设置的完美英雄、儿子期待的偶像、妻子的试金石、家庭的绝对核心、万人迷钢铁直男的形象。在乔伊斯笔下，这种单声部独唱变成了一种双向的寻找：斯蒂芬寻找精神上的父亲，布卢姆寻找失去的儿子，布卢姆也不再是万人迷，而是一个普普通通、卑微到尘埃里，“母鸡下蛋都能用手去接”的老好人，西方文化背景下的人们仿佛不再期待英雄，然而“寻子”和“寻父”的故事看似在这部小说里“圆融”了。

但是，奥德赛的故事怎么说得完呢？乔伊斯之后，这个故事更是通过各种媒介一讲再讲，作为英雄的奥德修斯的意义实际上已经微乎其微了，取而代之的是对他的反复质疑、声讨乃至审判，从戏剧、电影直到动漫、游戏（例如《刺客信条》）。只不过有时候这种审判是小家庭的私人恩怨，有时候被放大到春秋家国梦的范围，比如希腊导演安哲罗普洛斯的《尤利西斯的凝视》和《塞瑟岛之旅》，都是将尤利西斯的故事与民族创伤联系在一起，对“父辈”的批判之意非常明显。毕竟从希腊神话一开始，儿子对父亲的压迫根本就没在怕的，反抗就是了：克洛诺斯用一把镰刀阉割了父亲乌拉诺斯，将他的男根扔到海里，于是从浪花里生出了美神阿芙洛狄忒。

考虑到咱们的父子故事走的都是“郭巨埋儿”“赵氏孤儿”这一路的，虽然对于同属于舶来品的“父亲节”很容易接受，但是那更多基于消费的意义，对于希腊-罗马文化系统的故事理解起来其实可没那么简单。不过，这并不妨碍咱们“围观”他们的家庭伦理大戏。

不巧，最近接连看了两个德意志版的奥德赛故事：德国汉堡塔利亚剧院版，安图·努涅斯导演的《奥德赛》和德国电影导演维姆·文德斯1976年拍的电影《公路之王》。两部作品虽然相隔了四十多年，却有着颇多相似之处。它们都非常“当代”；都是被抛弃的儿子对父亲的寻找与质询；并且人物关系设置上也具有一种同构性。通过比较这两部作品我们不难发现，温文尔雅的文德斯几十年前在电影中提出的问题，到了当下的努涅斯那里变得异常尖锐了（导演最后让演员以“德州电锯杀人狂”的姿态走下观众席，让我们亲自感受到他的焦虑和威胁感）。我们不妨将这两部作品看作两代德国年轻人（文德斯拍《公路之王》时31岁，而努涅斯今年也不过35岁）通过尤利西斯故事的讲述，表达他们对当下欧洲社会的现实焦虑，以及自己的父亲身份认同问题（即英文所谓的paternity）。

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《公路之王》和《奥德赛》都采取了“双男主”的人物设置。固然这一方面是指涉奥德修斯的两个儿子：一个是佩涅洛佩所生，一个是女神喀耳刻所生。但，这种同父异母意味着他们既是亲兄弟，又不是亲兄弟。这一点对理解作品的主题很重要；另一方面，通常采取双男主设置的戏剧、电影，这两个人物一般来说有很大的差异性，这种设置为制造矛盾冲突、推进情节、深化主题提供了有利的空间。通常双男主的戏都会采取一定的喜剧策略，比如经典的劳莱与哈台，一直都在互相拆台、互“怼”——因为人们通常认为男人之间“玩得起”（女性之间很少采用这种方式），所以我们看到这样的主人公结构的戏，通常两个男主角之间的互动都很有喜剧特点。

努涅斯的《奥德赛》和文德斯的《公路之王》也如此，更何况这两部作品就是两个男主人公之间的飙戏，简直就是“两个人的独角戏”。这是对演技的巨大考验，好在两部戏的演员都当得起考验，如果我们不认为前者的表演有点过于激烈的话（本来这就是独角戏演员的本事，融哑剧、技巧、杂技、魔术等各种形式于一体）；当然这种设置最重要的是对两个成年男性之间的关系的表达，这种关系即咱们平时所说“自由、平等、博爱”中的所谓“博爱”，其实这个译法是有很大争议的，它指的是欧罗巴人民意识认同中根深蒂固的“友爱”，英文为“brotherhood”（不止英语，这个词的西文词根都是与“兄弟”有关的），但它并不是中文语境下的“兄弟情”，而且“博爱”也不能准确表达它的意思（这也是为什么吴宇森在西方拍的电影总会让我们感觉有点隔膜）。既是亲兄弟，又不是亲兄弟——那么，要如何友爱？是会“兄弟如手足”呢，还是会像两只刺猬那样，相煎何太急呢？这关系到对两部作品的实质的理解。

这两部作品对这种“brotherhood”的处理其实都非常“骚操作”，这完全出于必要：兄弟之间需要坦诚，那就赤裸相见吧。但它们之间还是有很大不同的。努涅斯的主人公是来参加父亲葬礼的两个儿子，但导演采取了一种非常辛辣激烈的方式，从一开始两人之间就火药味十足，即使并不了解奥德赛故事的人也能被他们带入一种激烈竞争的情境中。导演对古希腊故事的指涉在这部戏里其实是无处不在的，本来，剧院的名字“塔利亚”本身就来自几个文艺女神之一的名字。这出戏采取了对《奥德赛》原典“滑稽模仿”（parody）的策略，每一个笑点都是对奥德赛故事讽刺性的模拟，这种手段本来也是古希腊戏剧常用的。两个主人公既是真正的“手足相亲”（他们不可描述地一起洗“泡泡浴”——与“水”相关的意象在剧中非常丰富，例如泡泡、浴缸、美酒、小黄鸭、水怪等，水指向母体、航海、鲜血、哈德斯冥府等《奥德赛》文本，泡泡也指向幻灭），也在不断地“手足相残”。由于血缘关系他们感到彼此的亲近，但同时又互相防备（例如时刻准备的“手枪”），不断的语言和身体的“暴力升级”。

文德斯的主人公表面上看是“施”与“受”的关系：开着大房车的电影机修理工布鲁诺救了疑似自杀的儿童语言学家罗伯特——文德斯当然不是偶然地设置了这两种职业。电影本身就是文德斯自己借以观察、理解世界的最佳方式，儿童语言学研究，用乔姆斯基的话说，语言学的任务正是要揭示儿童大脑的初始状态和内化了的语法规则，最终就是为了研究人的知识的本质和人的本质。文德斯将航海转换为公路，一路上两个人似乎是在一种温文尔雅的范围内不断互相试探，越走越近，但就在似乎要变成一个相互理解的老套故事之前，他们的矛盾终于大爆发，刺破了这种友爱的幻象，把彼此揍得鼻青脸肿，但最终在不同的交通空间里他们又再度看到对方时（一个在火车，另一个在卡车里），又仿佛确认了眼神，遇见了对的人。当然，两部作品的结尾是完全不同的：文德斯终究是更仁慈一些的，在努涅斯那里，“brotherhood”已经走向危险了。

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这种危险来自何方呢？当然我们还要回到那个最根本的问题，即“父与子”的问题。

当然，奥德修斯与忒勒玛科斯那种理想化的父子人设早就没人信了，这两部剧同样是“找爸爸”的故事，同样是对父亲象征的批判。我们可以简要描述一下剧中人物对“父亲象征”的心态：

我千方百计寻找你，从小就将我遗弃的爸爸。找你找得如此辛苦，可你为什么要让我对你的美好期待完全破灭，你简直就是丛林法则本身。更令我惊恐的是，我发现你那暴戾的血液就流淌在我自己身上，我有可能变得比你更坏，我要审判你，再审判我自己！

回过头来看《奥德赛》原典，奥德修斯每到一城就杀光所有的男人；他的荷尔蒙让他理直气壮地“处处留情处处情”；佩涅洛佩的求婚者固然可恶，但奥德修斯的斩尽杀绝同样惊人，并且将这种“英雄精神”传给了儿子。假使不是雅典娜的阻拦，他们会把半岛上的人杀光的。

想起张惠妹一首歌的名字：《我恨我爱你》。用于这种心态，其实也蛮贴切的。

当然这两部作品是拍摄于不同年代的，所以“父亲”的艺术形象有着不同的指涉。《公路之王》拍摄于1970年代，两个主人公都深深为“父亲”的问题所困扰。布鲁诺是二战德军遗孤，从没见过自己的父亲，而他的精神上的父亲，曾经的电影院经营者，也曾被动加入过纳粹。

而罗伯特是从小没有见过自己母亲的，他将此归咎于父亲对事业的偏执（出版报纸）导致对妻子的冷落，从而令她早逝。这种归咎也是他自己处理亲密关系失败的原因。他固执地不回家看望老父亲，短暂的相见却爆发了激烈的争吵，并连夜用父亲的印刷机印了一份“号外”，标题为《如何尊重女性》。但在临行时父亲终于告诉他，母亲死于难产。

这两个主人公，一个失去了父亲，一个失去了母亲，但同样面临着一种父亲身份的自我建构：他们无法用自己的父亲作为参照系，却依然发觉自己流淌着自己所憎恨的“坏血”；他们都不曾放弃对亲密关系的渴望，这也隐藏着对“我们今天怎样做父亲”这个问题的思考（对于这个问题答案可以不尽相同，例如村上春树的决定），文德斯极为温柔地在影片中设置了好几段主人公跟孩子们互动的戏。最后罗伯特在火车站清空了自己的手提箱，也清空了对父亲的怨恨，换取了男孩手里的作文本。当然，文德斯这部电影也是一代德国青年彼时的身份认同危机。在70年代，德国经济虽然已经非常繁荣，美军也陆续撤离，但柏林墙依然存在，美式的消费主义文化已然成为主流，电影院里没有节制地放着色情影片。一代“弃儿”是迷惘的，他们要上路，去寻找。

21世纪已经过去快20年了，到了努涅斯导演这里，“寻找”的结果是悲观的。本身这出戏就不是什么关于父爱的缅怀，而是一个关于在葬礼上拆掉棺材的故事，它既是“埋葬”，又是“剖棺”，更是“鞭尸”，都是最激烈极端的行为；而更绝妙的是，打开棺材后里面空空如也——一片虚无，只留下一张画着男根的图片——一个空洞的象征而已。而“葬礼”上的遗照，使用了好莱坞老牌影星柯克·道格拉斯的照片；这固然由于他曾经出演过奥德修斯，但同时也意味着“咱们的爸爸其实是一个美国人演的”，是辛辣的讽刺，更是对父亲象征符号进一步的消解。而结局的好莱坞恐怖片效果更指向虚无。回想起差不多百年前乔伊斯的那个《尤利西斯》，那里面竟是如此真实，如此温暖，也更值得珍视。