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1926年10月5日，莫斯科艺术剧院上演了根据长篇小说《白卫军》改编的话剧《图尔宾一家的日子》（ДниТурбиных）。由此开起，布尔加科夫同戏剧结下了不解之缘：一方面，他和斯坦尼斯拉夫斯基建立了密切的合作关系，继承了契诃夫心理抒情和象征隐喻的现代戏剧理念，被视为“一个新的契诃夫”（anewChekhov）；另一方面，该剧的成功激发了布尔加科夫的戏剧创作激情，深化了他对暴力革命、集权专制和知识分子等问题的认识。作为剧作家最喜爱的剧作，《逃亡》（Бег,1928）比《图尔宾一家的日子》在艺术上更加成熟。为了保护作家和《逃亡》，高尔基在布尔加科夫参与的文艺沙龙上特地朗读了全剧。根据著名学者斯梅良斯基（А.М.Смелянский）在《米哈伊尔·布尔加科夫在艺术剧院》（Михаил Булгаков вХудожественном театре,1989）的记载，1928年10月9日，莫斯科艺术剧院举行了剧本朗诵会，与会者有高尔基和许多文艺界负责人，布尔加科夫亲自朗诵剧本，赢得了热烈反响和成功。两日后，“10月11日，《真理报》刊登官方声明称：莫斯科艺术剧院接受《逃亡》的上演。这里援引高尔基的话语，称该作将取得‘十分重要的成功’（анафемскийуспех）。该日《晚间莫斯科》（ВечерняяМосква）详细发表斯维杰尔斯基声明，称《逃亡》可作为剧院的上演剧目。”

历经艰辛得以问世的剧作《逃亡》，对布尔加科夫而言意义重大，一如索科洛夫（Б.В.Соколов）所言：“他最喜爱这部剧作，就像母亲疼爱婴儿一般”。该剧不仅在形象塑造、情节设置、风格构拟、梦幻营造等审美层面臻于成熟，而且在主题设置、思想内涵、话语意蕴等思想层面别有深意，在20世纪俄罗斯戏剧史上堪称经典之作。《逃亡》既是一部寓意深刻、内涵丰厚、充满人道主义的剧作，也是一部充满象征、幻想、梦境等假定性手法，融合了隐喻性、幽默性和悲剧性的现代主义剧作。

从现实到虚构：《逃亡》的情节设置

《逃亡》以具有典型知识分子气息的白俄军官为主人公，在俄国国内战争背景下展开故事叙述，在结构构拟、舞台氛围和体裁特征等方面都别具特色、富有内涵。它既承继了19世纪俄罗斯戏剧传统，呼应西方现代主义戏剧手法；又折射出20世纪20年代俄国国内战争的残酷和激烈，反思知识分子与普通民众、历史选择与个性发展等哲理问题。

《逃亡》中的故事发生在1920年10月俄国国内战争期间，通过“八个梦”的特殊方式，以彼得堡某大学副教授戈卢布科夫和白军“商业部长”夫人谢拉菲玛的爱情为主线，展示了俄国国内战争期间社会的动荡混乱、人性的反复无常、亲情的泯灭淡漠，塑造了谢拉菲玛和戈卢布科夫两个正直率真、爱国赤诚、彼此相爱的知识分子形象。戈卢布科夫在南俄遇到谢拉菲玛后，热烈地爱上了她，并一路护送她去克里木寻找丈夫科尔祖欣。在克里木，谢拉菲玛被误认为是布尔什维克，而科尔祖欣怕受牵连，拒认妻子；戈卢布科夫被抓起来写材料，匪徒企图从中敲诈钱财。白军军官恰尔诺塔的骑兵到来，解救谢拉菲玛和戈卢布科夫于困境。在红军的进攻下，白军仓皇逃亡到君士坦丁堡，过着卑微的流亡生活。后来，戈卢布科夫和恰尔诺塔来到巴黎，找到科尔祖欣，让他资助谢拉菲玛，却遭到无情拒绝。戈卢布科夫只好回到君士坦丁堡，与谢拉菲玛巧遇重逢。两人对祖国充满无限思念和真挚热爱，戈卢布科夫为了有尊严地“生活在家里”，谢拉菲玛为了“再到卡拉万那亚大街去，我想看到雪！我想把一切都忘掉，就像什么都没发生过！”（译文参阅《逃亡：布尔加科夫戏剧三种》，陈世雄、周湘鲁译，下同）。于是，二人决定一起动身回国，而恰尔诺塔则选择继续漂泊流亡。至于回国之后将怎样，流亡未来将如何，剧作并未回答也无法回答，不过可以预见的是，戈卢布科夫与谢拉菲玛、恰尔诺塔的后半生将天各一方，迥然不同。

《逃亡》的素材和人物并非对白军军官经历的纪实实录，而是多种素材的综合融汇与艺术提升。根据陈世雄的长文《关于〈逃亡〉的札记》分析，其素材主要来自三个方面：其一是作家第二任妻子别洛泽尔斯卡娅在巴黎侨居生活的回忆，这成为女主角谢拉菲玛经历的来源；其二是白军将领斯拉谢夫的回忆录《克里木在1920年代》（1924），这成为赫卢多夫和恰尔诺塔形象的来源；其三是关于十月革命后俄国国内战争的史料，尤其是1920年秋天克里木战争的历史文献。概而言之，剧作《逃亡》很好地处理了历史史料与文艺虚构之间的关系，既描写了俄国国内战争期间白军顽固抵抗人民革命，违背人民意愿和历史潮流，导致最终的必然溃败；又叙述了白军军官流亡国外的悲惨遭遇，揭示了他们经历的巨大精神挫折和悲惨命运，展示了他们对祖国深沉的思念和性格的根本变化；其基调既灰暗、严酷，又深沉、肃穆，融悲喜剧于一体。

从爱情到历史：《逃亡》的结构构拟

在剧作结构方面，《逃亡》别出心裁地设置了明暗两条情节线索，分别对应着爱情故事和历史发展，展示了历史转折和社会动荡背景下个人选择的无奈和个体自我的渺小。其中，男女主人公戈卢布科夫和谢拉菲玛的彼此找寻和爱情故事，既反映了革命暴乱时期知识分子的多舛遭遇，也构成剧作的显在线索。这是贯穿剧作始终、关涉思想意蕴、勾连其他人物的主线。从北塔夫里亚到克里木，从君士坦丁堡到巴黎的频繁而巨大的时空转换，既暗示着弗兰泽尔白军政权的溃败和白军阵营的复杂矛盾，也构成爱情故事的时空背景和剧作的潜在线索——这是营造氛围、反思历史、凝练哲思的辅线。两者彼此彰显、遥相呼应、相互交缠，共同推动剧作情节发展，展现了作者对战争与和平、人道主义等问题的形而上思考。该剧结构独特而新颖，复杂而深刻，现实之梦、人生之梦与历史之梦彼此交织，现实时间、心理时间与历史时间相互交织，地理空间、心理空间与历史空间前后呼应，由此形成一种多元交互的网状结构，与形而上的深刻思想意蕴彼此契合。

该作剧情始于梦境，自始至终氤氲着浓厚深沉的梦境之情，散发着似真亦幻的飘渺之感，却又不仅仅终于梦境，而是经由虚无飘渺的梦境曲折影射荒诞不堪的社会现实，反映作者对社会历史与民族性、革命暴力与文化遗产、知识分子与人民群众、意识形态与生活真相等问题之间复杂关系的思考。全剧开头是一首充满感伤色彩的题诗：“永生——这是寂静的、光明的彼岸；我们的旅程——就是朝着它奔跑。安息吧，失去了彼岸的人……”该题诗摘自18世纪浪漫主义诗人茹科夫斯基（В.А.Жуковский,1783-1852）的诗句，充满了明亮的忧伤和寂静的喧嚣，暗示着彼岸寂静而光明的“永生”，不断奔跑而忙碌的“旅程”，以及最终永远无法达到彼岸的人。这不仅预示着在革命动荡不安的混乱时期，正直自由的知识分子遭受多舛的命运和生命的威胁，也象征着作者和知识分子对宁静的永生和光明的彼岸的向往。在该剧每场梦的前面，作者分别摘录了一段格言式的卷首语，如：“我梦见了修道院……”“……我的梦越来越沉重了……”等。这些卷首语多引自普希金等名家名作，在相当程度上显示出《逃亡》与俄罗斯文学的互文指涉性，由此启发读者和观众超越特定的舞台时空，进入形而上的哲理时空，思考人生意义与价值、民族性格与精神、知识分子与人民等终极永恒问题。这两个层次的格言，外加八个梦，形成一个前后呼应的心理时间系统。

在该剧最后一场，戈卢布科夫和谢拉菲玛相逢后，回望过去人生，仿佛从人生梦境中猛然惊醒，感慨万千，感到自身与过去之间已然产生一种无法弥合的距离。谢拉菲玛问道：“过去这一年半，我们过的是什么日子啊？是做梦？告诉我。我们跑向什么地方，为了什么？……我想把一切都忘掉，就像什么都没发生过！”对此，戈卢布科夫答道：“一切，一切都没发生过，一切都不过是幻觉！忘掉它，忘掉它！”于是，抛弃精神负担和心理包袱，二人决心告别过去：“再过一个月，我们就到啦，就回去啦，那时候就会下雪的，我们的痕迹就不见啦……”这是一种与现实主义诗学截然不同的，带有象征主义和表现主义特色的戏剧理念和时间感受。当然，在每一场梦境的内部，存在着真实的舞台时间和特定的时间界定，从中可以感受到具体的事件发展过程、生活流动节奏和人物思想变化，这是现实的真实时间，而非主观的心理时间。

从假定到真实：《逃亡》的手法运用

作为早期苏维埃戏剧的异类，《逃亡》体现出强烈的现代主义色彩和心理象征氛围。为了将人的内部世界外化，现代主义戏剧家会大量运用象征、暗示、隐喻、梦幻等寓意手段，运用内心对白、假面具、灯光变幻等多重方法，将人物的潜在心理直观化和具象化。《逃亡》中如幻灯片般不断闪回的“八个梦”，既营造出似真似幻的象征之境，也展现了知识分子在动荡世界中的个人命运，彰显出知识分子独立不倚的终极思考。

第一场梦发生在1920年10月的北塔夫里亚，四周“一片漆黑，少顷，微弱的烛光紧挨着圣像亮起来，映照出幽深的修道院教堂。……在窗外，十月的风夹着雨雪，使人感到凄凉”。幽深古旧的修道院与凛冽刺骨的暴风雪彼此彰显，形成一个摇曳不定又飘渺阴森的“凄凉之梦”，既呼应着俄国国内战争期间的混乱之象，又预示着白军政权的噩梦到来。第二、三和四场梦均发生在1920年11月初的克里木。第二场梦发生在“克里木北部某地一个无名小车站的大厅……透过窗户可以看到黑夜和发着蓝光的电灯。才到十一月初，严寒就像猛兽一般突然地、莫名其妙地袭击了克里木。”严寒的烈烈淫威与黑夜的幽幽灯光，既彼此关联又相互彰显，让白军军官的“黑夜之梦”充满无限的哀伤和恐惧。第三场梦的背景显得凄清愁闷：“一种让人感到愁闷的亮光。秋天的黄昏。塞瓦斯托波尔反间谍办公室。有一个窗户，一张写字桌，一套沙发。角落里的一张小桌子上，堆满了报纸。”哀伤的秋天黄昏与杂乱的办公室，既映照出人在逃亡之旅中的愁闷之绪，又营造出祖国时局已变只能徒然慨叹的迟暮之感，由此形成哀叹无限的“愁闷之梦”。第四场梦“暮色朦胧”，发生在“塞瓦斯托波尔一座公馆中的办公室”，办公室里“一扇窗户的窗帘已经扯了下来，墙上，在过去挂着巨型军用地图的位置，留下一个稍稍发白的正方形的印记”。破败的装饰和拥挤的斗室，构成一出前途迷惘、真假难辨的“朦胧之梦”。第五和第六场梦均发生在1921年夏天的君士坦丁堡。在前者的场景中，有“一种奇怪的交响乐。有人唱着土耳其曲调的歌曲，而在这种调子中又混杂着俄罗斯流浪汉的《离别》曲……”在后者的场景中，“舞台上显现出一个种着柏树的院子，一座带回廊的两层楼房，一口靠石墙边的水池，水滴轻轻地落下。在小门房有一张石椅。房子的后头是一条空旷的胡同。”第五、六场梦如真似幻，君士坦丁堡的异域情调与俄罗斯人的慌乱神情交织混杂，蒙太奇般不断转换，营造出一个光怪陆离而人心惶惶的“混乱之梦”。第七场梦发生在1921年秋天的巴黎，在“巴黎秋季的黄昏。科尔祖欣先生公馆的办公室。办公室的布置给人一种威严的感觉”。日渐萧条的秋季与逐渐恐慌的心绪，遥相呼应，彼此彰显，共同形成日薄西山的“黄昏之梦”。第八场梦发生在1921年秋天的君士坦丁堡，“秋天的太阳正在西沉。夕阳呵，夕阳……”暗淡的场景在西沉夕阳的环绕下逐渐消逝，噩梦在慢慢降临的夜幕笼罩下正在到来，曾经的辉煌如今只能在惨然的梦境中一时重温，由此种种物象和情景交融的环境一起氤氲出无奈而无声的“暗淡之梦”。

就体裁特征而言，《逃亡》并非严格意义上的悲剧，虽然主人公频遭非难，屡经战火，命运多舛；亦非一般意义上的喜剧，虽然剧中有诸多喜剧情节和人物。该剧充满了耐人寻味的荒诞性和令人深思的黑色幽默，带有典型的俄罗斯民族对悲剧和喜剧的独特思考。在该剧中，悲剧氛围笼罩始终，贯穿前后，在故事发展、人物命运、内心世界等方面都有深刻的体现。其中，戈卢布科夫和谢拉菲玛的逃亡之旅，充满无尽的颠沛流离、悲苦无奈；从克拉比林之绞死到赫卢多夫之自杀，从吊死人时蒙在头上的黑口袋到挂在灯柱上的僵硬尸体，无不让人震撼不已，悲剧色彩浓厚。同时，诸多喜剧情节的设计、喜剧角色的描写和生活细节的使用，营造出一种兼具滑稽性和荒诞性的喜剧氛围。其中恰尔诺塔就是典型的喜剧角色——生性达观，热衷于君士坦丁堡的“赛蟑螂”游戏。按陈世雄的观点，在《逃亡》中，“布尔加科夫综合运用了象征、夸张、变形、意识流等现代派手法，使全剧笼罩在一种怪异的气氛中。剧中包含了悲喜滑稽剧的因素。第七场梦写戈卢布科夫和恰尔诺塔在巴黎和谢拉菲玛的丈夫科尔祖欣赌博，情节异常滑稽，同时又展示了人性毁灭的悲剧”。

诚如当代俄罗斯学者尼诺夫（А.А.Нинов）所言：“并非戏剧技巧，而首先是深刻独特的内容，性格与情景的新颖，感情充沛、富于思想性的行动……决定了布尔加科夫作为一个经典戏剧家的意义”，以《逃亡》和《图尔宾一家的日子》为代表的剧作，既继承了19世纪深厚的民族戏剧传统和人道主义情怀，又充分借鉴了现代主义戏剧等的艺术技巧，洋溢着一种乌托邦式的知识分子精神和独立不倚的人格信仰。布尔加科夫的剧作以诗意的语言表述和深切的人道情怀，建构出一个恒久的理想家园愿景，散发着一种浓厚的家庭温馨氛围。这种人道精神和诗意情怀，不仅体现在剧作《逃亡》的字里行间和人物形象中，也贯穿在布尔加科夫戏剧创作和文学创作的始终。

虽然《逃亡》曾因不公的攻击和无端的审查而逐渐被边缘化，但“解冻思潮”之后苏联社会政治和文化思想变得日益开放，“个人崇拜”和“无冲突论”得到前所未有的批判，普通人的日常生活及其命运和遭遇，成为戏剧作品的主要描写对象。当代俄罗斯剧坛涌现出异于先前的新貌：受迫害的戏剧家得以恢复名誉，古典名剧以新的面貌重新上演，战争题材和列宁题材剧作出现内向化趋势，针砭时弊的剧目得以创作与上演，以及心理剧快速复苏和迅速崛起。伴随“解冻文学”的到来和社会文化氛围的开放，布尔加科夫的戏剧和小说开始回归俄罗斯文艺界，成为当代俄罗斯戏剧发展的理论资源和文化资源，影响并改变着当代俄罗斯戏剧的艺术风格和谱系发展。