中国作家协会主管

 

看看这黄河浪高过头

匆匆的鸟儿飞过高楼

千山和万水

诶哎咿呀呦

岸上这人儿 这急流

你走的时候招一招手

拉手的人儿 各自白头

喝下这酒啊

诶哎咿呀呦

唱起这歌儿 这急流

啊咿呦哎咿呀呦 难回头

啊咿呦哎咿呀呦 难回头

……

——苏阳 《急流》

听音乐人苏阳的歌，从《急流》中，你能感受到他反复吟唱的不仅仅是中国人的母亲河，声声入耳的还有两岸生生不息的人们和他们的生活。粗犷而不失悠扬的旋律中，听得出生动热烈的花儿，也听得出陕北说书的书路和曲套子。你能感受到，歌者是多么为这片土地着迷，他音乐的赤诚同样让人着迷。

《大河唱》电影海报

不久前在院线公开上映的音乐纪录电影《大河唱》，豆瓣评分8.1，主创团队清华大学清影工作室曾经拍摄现象级纪录片《我在故宫修文物》等作品，让专业人士以外的普通人和更多年轻人走近长时间不为人知的一方天地，领略其中美景。《大河唱》历经3年拍摄，积累1600小时素材，最终剪成98分钟的长片。观影之后，观众感叹，“这部关注当下生活、关注普通人命运的好片子竟然出自一群年轻人之手，真是太意外了，为他们的坚持和创作感动。”

影片源起于苏阳的音乐，收束于一曲《急流》——陕北说书艺人刘世凯、皮影班主魏宗富、秦腔剧团团长张进来、爱唱花儿的马风山——4个普通人的命运在大银幕上流动交织——静静看老刘因为久病落泪，老魏为地里缺雨的豆子发愁，张团因为剧团而跟媳妇吵架，老马家老屋被拆除倒掉的瞬间……每个人的生命历程都是一条河，居于大地上微乎其微的一隅，流向千差万别，却终将汇聚向海洋。

2017年3月份春雪，老刘生病在家

苏阳与镜中映出弹三弦的老刘

记者：为了真实性，纪录片最重要的原则之一是“不干预”，您认为《大河唱》在这一方面做得怎么样？

柯永权：我先说说对“干预”的想法。一方面，当初我们在学校所接受的教育受影视人类学的影响比较多，不鼓励干预，更鼓励客观的观察。虽然我们拍摄《大河唱》并不是要做一部人类学影片，但由于学习背景我们还是会不自觉地遵守很多人类学的规矩，所以《大河唱》在这个意义上基本做到了没有干预。我所说的“没有干预”是指，其他一些纪录片会进行一些“摆拍”或者对拍摄对象的活动进行安排，但是我们没有这样做。人类学影片通常需要比较长的制作周期，比如说一个完整的农作物劳作周期，必须要经过一轮完整的春夏秋冬才能够得出一些问题的答案。由于我们有足够的时间去拍这个片子，因此完全没有必要进行干预和摆拍。另一方面，由于我们拍摄的时间的确比较长，像我跟苏阳跟了两年，双方之间的关系早已不仅仅是拍摄者和拍摄对象之间的关系，而是成为彼此的朋友和知己，假如你在拍摄一个自己的朋友，不可能完全做到没有参与，因为你们关系的客观存在，你是一定会参与和介入的。拍摄中我们并不忌讳存在于摄像机之中，而最忌制造虚假。因此“不去创造虚假的东西”是我们需要遵守的最高原则。从这两方面来理解，“真实性”和“干预”对我们来说不构成一个问题。

记者：拍摄影片中人们的生活时，最深刻的感触有哪些？怎么平衡私人情感和创作的客观？

柯永权：在拍摄中我们跟拍摄对象都很熟了，所以就不自觉地希望他们能多一些机会。比如老魏前几天去新疆演出，这个机会是因为有人找到苏阳，苏阳推荐了老魏。这样看来，更多机会的获得其实与我们的拍摄是有关系的，如果没有人拍这个东西，老魏可能也不会去新疆演出。类似这种自然而然的互动我觉得是没问题的，因为不管我们拍了一个怎样的影片，都希望拍摄对象能够过上更好的生活。这是我私下认为的，这种视角不太好拿出来说，因为容易被解读为用居高临下的视角来观察，其实完全不是那样，这是人与人之间自然而然的情感发展。人是感情动物，不影响拍摄的前提下有良性的情感上的互动是很正常的。在拍摄过程中，几位拍摄对象也帮了我们很多。比如我们住在他们家里，也吃他们的东西，用他们的东西，他们从不跟我们计较这所有的得失，这可能又回到了人和人交往的最基本的东西上。一旦做到真诚对待，就不可能做到冷眼旁观不是吗，有些时刻你一定要站出来，做一些事。

魏宗富皮影和老魏背影

老魏的至宝戏折子

演出间隙，老魏抱着小朋友玩耍

老魏地里行走

记者：您谈到跟拍一个对象可能会有长达两年的相处时光，甚至会同吃同住，产生深厚的感情。毕竟城市生活是我们早已习惯了的日常，当你的拍摄对象过的是乡村生活，拍摄过程中是否存在彼此因生活背景不同而产生的差异和冲突呢？您有具体的体会吗？

柯永权：肯定会有。我相信我的体会不是最深的，因为我们还有另外两位导演这一年到两年时间是一直在西北乡下呆着的。我因为跟苏阳比较多，所以还有可能在城里面呆一段时间。我们几个（导演）互相聊，其实都会聊到这个问题。比如另外一个导演杨植淳，他是我的师弟，就比较长时间地住在老魏家里。老魏家在甘肃环县，是那种大山里面，因此我觉得他感受这方面冲突是比较多的。他给我描述过一件事：两年前过春节时，老魏的儿子回家给他介绍了一款叫“快手”的软件，从那时起，那个村子和外界的联系一下被打开了。那个村子本来特别边远，整个山沟里只有7户人家，开车大概要45分钟才能到最近的镇上。因为有了手机，接触了“快手”这个平台，当地人生活受到极大冲击，发生很大变化。现在老魏经常在快手上做直播，给大家唱“道情皮影”，有的时候他也会拉着他的老婆来唱，现在他们已经有5万多粉丝了，（这部分收入）基本能占到以前收入的一半，所以其实这对他来说，是很大的改变。因为忙于直播，他现在也没有太多时间去种庄稼了，就把牛卖掉了，也没有时间去照顾他的小狗了，所以小狗也送人了。我们目睹了这所有变化的发生，包括前几天我们又回到拍摄对象们的家，送戏下乡，放我们的片子，再看他们家里的情况，的确不同了，我不敢说这是因为我们这个片子所带来的变化，但一定是因为这个时代带来的变化——我感觉，他们其实在努力地接近我们所谓的都市人的生活。可能有些人会觉得这有问题，会问“不好好继承你的皮影艺术，怎么干起这些东西来了？”但在我们看来，这是非常合理，也算是非常正确的改变。皮影戏之前在村里演出，观众只有老人，现在因为有了新的平台、新的屏幕，他们可以把这种艺术展示给可能对它感兴趣的、身处世界某个角落的人，这创造了一种可能——把艺术延续下去的可能。艺术样式可能会发生改变，但是它的生命会得到延续。这给我们的感触是比较深的，就在短短三年里，发生了这么多变化，是我们拍摄之前完全没有预料到的。

记者：“艺术不会消亡，只是换了一种样貌继续存在”，由此我想到另外一个问题，您介绍是通过老魏的儿子，他们所在的边远乡村得以接触“快手短视频”等我们看来比较现代的平台来传播他们坚守的艺术。这看起来似乎仰赖于一个比较偶然的机会，但并不是所有的乡村或者所有艺术都这么幸运，对此，我们的创作有什么思考和作为呢？

柯永权：我觉得这不是一个偶然现象。清影工作室从十几年前就开始拍摄大量民间艺人和匠人，因为我们本身不用“快手”，近两年偶然下下来一看，之前拍过的好多民间艺人都在上面，这让我们感到震撼。比如之前一个学姐拍过一位陕北女书匠牧彩云，她现在快手上的粉丝有几十万。有的东西只是我们从前没有关注，但它一定不是偶然发生的。包括老魏的儿子给他介绍“快手”也不是偶然，它的用户量达到一定基础了，传播自然也就更广。在我们所拍摄的4个民间艺人里，有3个在用快手，这个比例太高了，所以我们的拍摄就不得不考虑进这个因素。这让我们反思很多东西，包括农村地区或者三四线城市如何使用新的媒介；包括移动互联网时代，更小屏幕的介入会给大家的观看习惯带来怎样的变化；包括新的媒介给民间艺术带来什么样的变化，等等，我觉得都是很好的课题。

记者：这是一个非常值得探讨的话题，您在将来的创作中会留意这一块内容吗？

柯永权：会留意，因为这是具有当代性的话题。在所有记录当代的艺术中，纪录片是一种会给出很快响应的艺术，我应该还会持续关注相关话题。

一个观众都没有的下雨天，张团还是坚持把戏演完

张团扮演贾似道在候场中

看戏入神的老爷爷

扒在戏台边的小孩

记者：请谈谈《大河唱》的“选角”逻辑，“以苏阳为线索”是唯一的标准吗？

柯永权：其实没有那么简单。这个片子的源起跟苏阳有很大关系，最早是苏阳想为自己的“黄河今流”艺术计划做一个纪录片，于是我们一拍即合。一方面，现在片子呈现的这4个民间艺人都是苏阳之前去采风所认识的朋友。另一方面，之所以选择他们不光是因为他们跟苏阳认识，而是因为他们各自精通的艺术种类都是苏阳的音乐母体之一。此外，最重要的原因是他们是我们当下活生生的人，“他们本身是谁”比他们的艺人身份更重要。他们并不是各自领域里做得最好的，但他们的音乐与生活结合得更紧密，所以我们才选择了他们。你可以看到，刘叔，身世坎坷，被迫成为一个行走江湖的说书艺人；马哥，是阿訇的儿子，但他喜欢唱花儿……片中人物最有意思的地方在于他们的音乐是跟生活有机地结合在一起的，他们都是苏阳歌里所歌唱的那些人，就是我们身边能看到的普通人。

记者：马风山是阿訇的儿子，他因为爱唱花儿被同乡嫌弃“不正经”，这个人物身上有很强的矛盾冲突，感觉还有很多没讲出来的故事。

柯永权：马风山这个人物的确是片子中占比最小的，这有很多原因。一方面他是阿訇的儿子，另一方面他的性格很叛逆。他的身上有很强的戏剧张力，但从受众接受上考量，也为了不影响他本来的生活，我们有意略去了一部分内容。成片呈现了他一心只想唱花儿的一面，实际上他本人生活中的样子更丰满也更有趣，所以这有点可惜。

老马回老家爬上以前唱歌的山坡

之前不了解花儿，拍摄之后我觉得花儿这东西特别好。它是男女对唱形式，对话完全是即兴的。如果去花儿会，你会发现这种即兴的音乐形式非常有活力。一场花儿会可能有好几万人参与，人群漫山遍野，这感觉就跟我们年轻人去听音乐节没什么两样，而且他们还要更野生，更有冲击力。这点对我冲击也挺大的，篇幅所限办法展开来，但片子中有一场花儿会上一男一女battle（对战）的情景，看起来特别有意思，特别酷。

松鸣岩花儿会盛况

2017年5月河川花儿会老马唱花儿

记者：我们是聊天交流，他们的世界里唱花儿就是聊天，是最自然不过的事情，这也是一个特别有意思的话题。这次虽然因为各种原因没能完整展示马风山这个人物有点可惜，但还是能给将来的创作带来思考。

柯永权：对，我们如果能起到一个抛砖引玉的作用也很好，就让它成为一个开始。

记者：纪录片电影是一种非虚构创作，请您谈谈这种创作与“小人物”生命个体的关联性在哪里，创作的意义又是什么呢？

柯永权：首先我特别赞同。这个影片本身就是一次非虚构写作。做这部电影跟我们平时写东西特别像：包括人物命运交织的感觉，以及怎么编排布局，其实考量是一样的。说到这里，我想先说说片名。我挺喜欢英文片名“the river in me”，它跟我们的中文片名其实是一种互文的关系，而不仅仅承载了翻译的功能，它更直接地反映了我们想说的东西：每个人心中都有一条河，这条河不光是黄河，也可能是每个人家背后普通的一条河。它反照在几个人物里面，就是每个人生活的历程。片中人物的生活，包括我们的生活都一样，每天滚滚向前，这跟一条河别无二致。所以“河”在这里一方面是黄河，另一方面也是一种生命历程的意象。“河”在电影中的存在很多，比如开头出片名的时候是黄河的源头，中间会出现壶口瀑布、鹳雀楼等等黄河中游具有代表性的地方，到影片最后会看到芦苇荡、油田的磕头机和黄河入海口，那是黄河终结的地方，它由此将汇入大海。那个镜头上我们列出了影片中所有出现过的曲目。后来我发现大家分享屏摄的照片，好多都是在那个地方拍下的，所以似乎这个句号画得还算有意思。

黄河入海口

探索纪录片创作与生命个体的关联是我一直感兴趣的。其实我也可以去做剧情片，但做剧情片没有参与感。做纪录片会非常深入地参与到很多人的人生里去。我觉得拍摄对象非常勇敢，因为他们非常坦诚地向我们展露了他们的生活。我们很感激他们，也很感激这种经历，深入地参与到一个人的人生里去，一方面让我觉得惶恐，另外一方面也让我觉得生命得到了延展，这是让我一直坚持做下来的原因之一。

说到意义，其实跟我们做其他的片子都是一样的，就是反映我们当下的生活。对于我来说，纪录片永远是具有现实意义的。我们回到宁夏去给刘叔放片子，看完之后他跟我说，过二三十年回过头来再看这个片子，他就会想起，“哦原来我之前是这个样子的”，这个纪录片就是他的一面镜子，是他的一个博物馆。我听了这番话特别感动：得到拍摄对象的认可，我们这个片子就成立了，它最重大的意义也在于此。至于其他意义，它会随着时间不断发酵而产生很多新的理解。这并不是一个多么惊天动地的举动，我们拍摄的方法其实特别笨：长期驻扎在当地，用很长的周期、花很多人力物力去做一件事，它不讨巧，但它无疑记录了当下。

记者：请谈谈《大河唱》的叙事语言和文学结构。

柯永权：其实我们最早是希望把它做成一个“伪剧情片”，可能没有这个概念，是我们自己起的名字。我们都知道有“伪纪录片”，比如《冈仁波齐》，是一部伪纪录片。它的外壳看起来像纪录片，其实是一个百分之百虚构的剧情片。我们这次本来想做一次试验，看看能不能够做一次“伪剧情片”：我们所有素材都是真实的，但把它包裹成一个剧情片的样子。所以在搭建团队的时候就有所考虑，我们的剪辑指导之一是来自德国的卡尔，他之前跟娄烨合作得比较多，有《苏州河》等代表作。另一位剪辑指导是我的学长余曦，他之前是杜琪峰的编剧。找剧情片背景的他们来做剪辑指导，就是希望能借他们讲故事的方法和手段来把我们的素材在后期剪辑组织成一个比较剧情化的结构。

我们总共拍了1600小时的素材，可能这的确太多了，同时我们又不想用过于戏剧化和冲突性的风格来讲这个故事，导致最后的版本做了一种类似“散点透视”的结构，或者你可以理解为它像一条河那样，看起来是没有方向地流淌，但最终流往了一个方向——是那么一种文学的结构。

记者：以“散点透视”等手法营造“东方美学意蕴”是影片创作和后期制作上的追求？

柯永权：是这样的。最早其实有过一个我特别喜欢的版本，是卡尔给我们看的。看他先剪出来的那一个版本，当时我被深深震撼了——我从来没有想过纪录片可以剪得这么的像一篇散文，没有想过它能如此具有诗性。那个版本给我们的启发很大，现在还保留了很多那个版本好的地方，但同时做了一些降低门槛的工作。但我个人还是特别怀念那个版本，我非常喜欢它。

记者：为什么要自降门槛呢，能稍微解释一下吗？

柯永权：我们希望更多的人能够看到、接收到我们想要传达的信息，那这一定要有意识降低观影门槛。其实中国有很多独立纪录片特别好，它们完全做到了反映当下，反映现实，但因为传播渠道的问题很难被人看到。我们一早就决定这个片子一定要到院线上去播出，为了更多普通观众能毫无障碍地看到它，为此我们在所谓艺术性上作出一些妥协非常值得。这跟我们做这件事的初衷一致，那就是希望培养大家进影院来看纪录片的习惯。怎么样把一部纪录片做得大家都喜欢看，并且更自发地走进电影院，这是我最近想得比较多的问题。

记者：音乐在《大河唱》中占据了相当的篇幅，那么音乐对这部影片的意义是怎样的呢？

柯永权：音乐对于《大河唱》来说特别重要。首先我们的初衷是想尝试做音乐电影，它撑起了这个片子整个的框架；其次我们都非常认可苏阳的音乐，因为他的音乐非常具有“转化”的价值，把民间的东西转化为年轻人喜欢的形式；另外他的音乐具有当代性，跟这个片子的气质非常吻合。我们有一个原则，就是“音乐一定要结束在土地上，要回到土地”——所以我们能够看到片中跟音乐相关的场景，比如音乐节的演出最后会落到“老刘去给自己的两位妻子上坟”，落到“秦腔剧团求雨”这样表达人跟土地关系的情节上。我觉得音乐有一种魅力，不管你能听懂还是听不懂它，还是会被它所吸引，它是一种没有国界的语言。

五棵松演出彩排中，苏阳望向了背板

某场放映中，到苏阳演唱《贤良》的段落，有乐迷热情地起身合唱

记者：音乐其实就是这个影片非常独特的语言。关注了您朋友圈关于《大河唱》的状态，您写到“不跪，但明天继续去发传单”，用一种幽默俏皮的态度回应了小众影片面临尴尬境地的现象，虽然这个话很幽默，但背后的话题绝不轻松，甚至有些沉重，小众影片面临尴尬处境的情况目前仍在继续，对怎样有态度地创作您怎么看？

柯永权：博人眼球的东西不是我们想要的。现在这个时代大家的确都比较着急，比较赶时间，所以可能生活上过得比较累，看一部电影如果有选择的话，愿意选轻松的、不怎么费脑子的来看，我觉得这完全可以理解，但是如果我们一直这样下去，可能会带来问题。放弃更多选择的可能等于我们都成了行尸走肉，成了机械，逐渐丧失了情感和思考能力，这不管对于一个社会还是一个国家来讲都挺可怕的，我觉得不应该是这样。我跟几位主创都还年轻，有时候也会血气方刚一点，对有些现象觉得特别看不惯，但是你又没有权力去说，因为这是他人选择的权利，于是我会用自己的方式去应对，比如我会发个牢骚说，不跪！但是我会去发传单。

照理说，片子上映导演要守在大本营，比如说留在北京参加各种活动。但片子上映的前一天，我跟杨植淳两个人跑了，到哪儿去？我们去了西北，去找那4个民间艺人。因为我们已经意识到这个片子票房可能不乐观，我们做的很多东西可能都是徒劳，这个时候反而不如来一次痛快的，去跟几位拍摄对象分享我们的创作成果。我们带了一个投影仪，一部电脑和我们的片子，分别去了4个民间艺人家里。老魏家新做了一个皮影舞台，我们就直接把片子投在幕布上面。老魏召集了他的所有家人、邻居、戏迷，连村里的村长都来了，几十人在一起看，那天晚上我们特别感动，因为能看到拍摄对象的观影反馈，觉得很欣慰。比如老魏能够认得出影片出现的每一个空镜的地点，当场就说出这是哪儿哪儿，一一指出——这种对自己生活如数家珍的情感让我特别动容，我们是缺乏这种体验的。包括刘叔关于“个人博物馆”的那番话也是在我们为他放片子的时候反馈的。那一趟走下来，我们觉得这部片子不管最后的结局怎样，起码已经不需要再追问这一切值不值得了。现在我很平静，正在把那一整趟送戏下乡的过程剪出来，这个过程很有意思，它真像一个行为艺术。

                                                                                                                                                               （文/杜佳 图/清影工作室提供）