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纳博科夫

纳博科夫十分关注在作品中彰显自己的个性特征，他声称自己是一位独立的作家，不受任何个人的影响，也不隶属于任何一个团体或组织。只有将纳博科夫的文学批评观置于与相关理念的比较视阈中，聚焦于其间的契合与分野，才能更准确地识别与理解纳博科夫的文学批评观所展露的独特纹理和色彩。

(一)纳博科夫论模仿

模仿说是西方艺术论中最基本的观念，它主要谈及艺术与实在之间的关系。“模仿”的含义本身并不固定，经历二十多个世纪的演变，其间充满多种变体。在古希腊，“模仿”是在荷马之后的文字，其最初的意义代表由祭司所从事的礼拜活动，该概念仅显示内心的意象，并不表示复制心外的现实。公元前5世纪，“模仿”开始应用于哲学领域，最初用于表示模仿外界。德谟克利特认为，“模仿”是对自然作用的方式所做的一种模仿，在艺术中模仿自然，在纺织中模仿蜘蛛，在建筑中模仿燕子，在歌唱中模仿天鹅和夜莺。柏拉图将艺术视为对于外界的一种被动而忠实的临摹，认为模仿并非通达真相的正途，因此不赞成模仿的艺术。亚里士多德则主张艺术模仿实在，但他所提出的模仿并不是对现实原原本本的模仿，而是对实在的一种自由接触，也就是表明艺术家可以自由运用各种方式来展现实在。苏格拉底在柏拉图和亚里士多德的基础上进一步深入论述，认为“模仿”的含义是指事物外表的翻版。归结起来，古典时期共有四种不同的模仿概念，分别是礼拜式的概念(表现)、德谟克利特式的概念(自然作用的模仿)、柏拉图式的概念(自然的临摹)以及亚里士多德式的概念(以自然的元素为基础的艺术品的自由创作)。随着知识的发展和进步，原始概念逐渐消失，只有柏拉图和亚里士多德的概念历经时代的检验流传下来。

如果追溯到古希腊的思想，艺术与本真存在具有原初同一性。古希腊美学并没有把模仿说纳入认识论的范畴，自然与艺术尚未形成“反映”与“被反映”的二元对立，这一点与近代美学的观点截然相反。在古希腊人的心目中，自然的地位高于艺术。“自然是完美的：他们观察到它是以井然有序和趋向目的的方式展开，而这两项属性，在他们看来，都是十分值得赞美的。如果自然果真照他们所设想的那样井然有序，并合乎目的的话，那么它当然是美的了。就凭着这种事实，它也足为人的典范，特别是作为艺术家的典范，它不只是那些模仿它的画家和雕刻家们的典范，并且也是那些跟它学习适当的比例的建筑家的典范。”德谟克利特主张艺术的模仿应当服从于自然法则的引导，艺术创造应当如植物般经历自然生长的过程之后去形成作品。德谟克利特的“模仿”认为艺术与自然的性质具有同源性，艺术是创造性的活动，既然艺术与自然具有同源性，那么模仿便可以被视为一种本性关系存在，而并不是单纯地反映现实。从这个角度来看，原初的模仿论阐述的是感性与理性具有同一性的原初状态，以及“诗”与自然的构成方式的统一。

19世纪，随着现实主义的出现，模仿说再度兴盛，但是此时的模仿说已经是旧时模仿说的变体。比如当时盛行的现实主义对模仿的认知与古典时期对模仿的认知大相径庭。现实主义完全忠实于现实(柏拉图式的模仿)，但有时它的用意也颇为自由(亚里士多德式的模仿)，有时它的内涵是理论性的，有时它的内涵则是实际性的。与古代模仿说不同，现实主义的模仿主张艺术不仅模仿实在，而且要解释并评价现实。自然主义认为，小说应该重点研究自然和人生，而不是模仿自然和人生，即小说对现实的描写并不是单纯的模仿，小说应该观察和思考现实并发表个人对现实的见解。由此可见，现实主义是对现实的反映，这种反映具有真实性、代表性，因此现实主义能够广泛地为大众所接受。基于上述观点，19世纪以来近现代意义上的模仿说是将古代模仿说从本体论转向认识论范畴。

在现实主义(或写实主义、自然主义)语境中，“现实”是用于衡量文学作品描绘现实生活精准与否的概念。现实主义提出的“真实性”是指本质的真实，即要求文学作品能够如实地、全面地反映社会生活。基于上述观点，“真实性”的概念包含三个层面的假设：第一，存在一个在主体之外的纯粹客观的社会现实；第二，这个社会现实完全能够为主体所把握；第三，文学作品价值的高低取决于它所表现的主体对社会现实把握的准确与深刻程度。针对这种遮蔽“自然”或“现实世界”真义的看法，纳博科夫指出：“生活中存在我们所见到的一般现实，但那不是真正的现实：它只是一般理念的现实、单调的常规形式、应时的编者按。”纳博科夫认为，这个世界难以被认为是那个给定的世界，即人们所“了解”的“现实”，人们往往停留于表面现实，满足于日常所了解的常识。现实毫无意义，它只是一个模糊而且笼统的事物，只有真相才具有意义，而人们却不去追寻事物的真相。在多年研究蝴蝶的经历中，纳博科夫发现自然界中蕴藏大量等待人们去开发的未知的秘密。有些事物表面上看似非常普通，但是其普通的外表下面却掩藏着巨大的复杂性，因此外表具有极大的欺骗性，其背后掩藏的复杂性时常超出人们的感知和识别能力。

针对艺术与“现实世界”之间的关系，纳博科夫阐发自己关于模仿的独特观点。纳博科夫认为，当前盛行的艺术模仿论在理论上并不完备，长期以来人们已经形成惯性思维，“艺术模仿自然”或“艺术模仿现实”的观念已经根植于头脑之中。“自然”或“现实”本身的含义以及“现实世界”的真实存在渐渐淡出人们的视野之中。人们总是相信自己能够亲眼所见的才是“真实”的存在，艺术应该尽量贴近生活，尽量真实地反映现实存在的事物，揭示事物的本质，从而达到艺术刻画真实、描绘现实的目的。

在纳博科夫看来，近现代西方艺术论的致命缺陷在于割裂艺术与自然的同一性。柏拉图提出关于美的观点之后，美的现象便与现实生活割裂开来，转而与西方思想中一直盛行的以二元对立为特征的形而上学观念模式相结合。在科学理性原则占据主导地位之后，自然与心灵完全割裂，从此笛卡儿天赋观念的“我思”在主体性美学中占据主导地位。笛卡儿的思想造成精神与物质的二元分离，主客观的二元对立以及主体的无限膨胀。西方形而上学的盛行直接导致西方近代艺术论的根本缺陷，艺术研究执着于艺术创造与艺术欣赏的心理学分析，从而忽略艺术与自然、现实生活的根本性一体关系。

(二)纳博科夫论现实

纳博科夫的现实观在很大程度上承袭柏格森的直觉美学观，尤其是柏格森美学观中的事物直观透视法。柏格森认为，任何人都具有自己独特的情感或经验。首先，每个人的生命独一无二，在整个生命轨迹中，一个人的情感和经验也必然与众不同；其次，每个人的情感或经验产生的时间不同，产生时间的差异决定每个人的情感或经验独一无二，无法复制；再次，每个人对世界和自我的看法存在差异，每个人对另一个人或事物乃至整个世界的看法都带有十分明显的主观色彩，主观意识决定每个人眼中的世界，决定每个人独一无二的情感或体验。由此可见，所谓纯粹客观真实性根本无法实现，只是一种荒诞的虚幻。在柏格森的诸多观点中，影响纳博科夫最多的是绵延与直觉，二者对纳博科夫的现实观和创作风格均产生深远影响。根据绵延观的论点，真正的实在是时间中持续运动变化的“流”，即柏格森所称的绵延，这里的“流”是指一种由各种因素和状态汇聚而成的持续不间断的运动过程。柏格森还强调自我意识的重要性，认为只有自我意识才能引导人们进入绵延，因此只有自我才是最真实的存在。

在阐述艺术与现实的关系时，纳博科夫借鉴柏格森和普鲁斯特的观点，认为现实是人的记忆与感觉所构成的某种关系。纳博科夫认为，作者必须学会发现两个相互迥异的因素之间的必然联系，并学会用自己的语言将其有效联结起来。在描述一个地理位置时，一个人可以通过某地的特点来形容某地，然而这并不足以确立两个事物之间的联系，只有提取两个具有非属记忆作用的事物，再通过描述者的风格将两个事物连接起来时，才有真实性可言；或者模仿生活的本来面目，当个体辨别两种感觉的异同时，用隐喻或摆脱时间束缚的语言将两种性质相同的感觉关联起来，便可以使两种感觉脱离时间的偶然性。如果人们通过这种途径来认知事物的本质，那么便可以显现事物的本质，真正达到真实性。

上述现实观精神可以归结为：艺术起源于自然，这里所提到的自然并非我们日常所指的自然界，而是被标记标签的意象对象，不同的意象对象对同一个人具有不同的意义，反之同一个意象对象对不同的人具有不同的意象内容。纳博科夫倾向于将事物的客观存在视为不纯粹的想象的形式，一旦缺乏创造性的想象，思维将变得十分空洞，因此“意向性现实”源于艺术家的创造性想象，作家创作的首要任务便是开创属于自己的艺术世界。艺术可以使伟大沦为平庸，真实沦为虚假，这一切转变的根本标志在于艺术家创作的领域是否沦为现实的领域，这种转变取决于艺术家的想象是否被模仿，是否会沦为虚假的东西。

纳博科夫与夫人下棋

(三)纳博科夫论文学性

西方的小说批评大致分为内容批评和形式批评两个阶段，许多学者认为纳博科夫小说批评不适合归入上述类别，应该属于新批评的范畴。纳博科夫反对以“思想性”作为评价文学作品价值的标准，反对将小说人物与“现实”中的人物或作者相关联，反对将虚构的小说与现实生活的“真实性”相对应，反对以小说题材为依据研究政治、经济和文化。在纳博科夫看来，“好小说就是好童话”，每个童话世界都会构筑一个梦幻般的虚幻世界，这个虚幻的世界独立于外部现实世界而存在，遵循自己独有的逻辑、传统与巧合。

无论是读者还是批评家都要注意细节，努力发掘细节，欣赏细节，并通过研读细节来研究小说中营造的虚幻的世界。为此，读者或评论家必须摒弃一切旧观念，毫无保留地欣赏这个虚幻的世界。美国当代著名作家约翰·厄普代克曾指出：“50年代强调个人的位置，藐视公众事物，只感受脱离一切的单纯的艺术效果，信仰新批评理论，即全部基本信息都包含在作品本身之中……”50年代的美国为纳博科夫提供绝对自由的发展空间，这种自由度是此后任何一个年代不曾达到的自由状态。从这个角度看，纳博科夫与俄国形式主义、英美新批评确实存在契合点。三者均倾向于文学的“内部研究”，排斥对文学进行道德伦理式研究、社会历史学研究、心理印象式研究的“外部研究”，认为文学的本质在于文学作品本身的“文学性”和“诗性”。尽管上述三者的研究倾向大致相同，但其话语的内在规定仍然存在较大差异。

俄国形式主义所提出的“文学性”与纳博科夫所提出的文学本质的“诗性”存在根本差异。19世纪下半叶，西方学术界并没有将文学研究划分为独立的学科，为此俄国形式主义以“文学性”批判当时盛行的批判现状，力争使文学研究成为一门独立的学科。俄国形式主义强调，“文学性”应该成为文学理论研究的核心范畴，文本所反映的社会生活与作家的精神世界截然不同，必须加以区别对待，社会生活与现实世界也存在本质上的差异。从根本上说，这些与文学作品并不相关，只有语言与文学作品真正相关。根据上述观点，语言是具有独立价值的符号系统和符号体系，文学性只是运用文学语言的方法，因此文学批评的要旨在于研究文学作品的语义。从总体上看，俄国形式主义的观点存在一定偏差。俄国形式主义的“文学性”仅强调具有某种审美效果的语言结构和形式技巧，导致其“文学性”的概念具有极大的局限性，阻碍“文学性”概念的发展。

英美新批评对文学本质的认知与纳博科夫的观点也存在根本差异。英美新批评颠覆实证主义的文学批评，努力向纵深拓展，着力论证文学的自足性。英美新批评认为文学是独立的存在，与现实世界之间并不存在开放性的关联，文学的本源性就在于其自身，因此文学的本质在于文本以及文本的结构方式，具有对应调和结构功能，与道德、情感等内容性因素无关。从这个角度上看，英美新批评可以视为一种“阐释学”理论，该理论认为文学作品包含内容与形式、感性与理性、内涵与外延、想象与张力等多种因素，这些因素共同构成一个辩证的有机体，字、词、句的含义需要借助相关意义的语境才得以体现。英美新批评主张以作品本身为出发点，从整体角度评价和分析作品的内容、形式、结构、意象、词语等方面。

纳博科夫的文学批评不仅强调审美在文学作品中独立且牢固的地位，而且强调艺术作品的诗性本源和作品中与自然世界一致的诗性精神。纳博科夫指出，艺术作品诗性创造包括“理性文字”“构想”“非理性的神秘”。首先，“理性文字”是指文学是借助语言文字呈现的艺术，文学必须由语言文字来支撑，否则文学作品也将荡然无存，不能将语言等同于文学的诗性，而要把语言视为文学实现“审美狂喜”的媒介和途径；其次，“构想”是指艺术家是艺术创造的主体，艺术家通过记忆和灵感思维将他们观察到的“意向显现实”经过语言的创造形成充满存在的艺术品；再次，“非理性的神秘”是指人们通过原始诗性智慧领悟自然诗性。由于人与自然同构，人自然在情感上依恋自然。未经逻辑化、格式化的心灵能够在精神世界中以多种形式关联现实，实现个体生命情致的审美性超越，进而从多个层面最大限度地接近事物的本质。

纳博科夫指出，文学作品中蕴含的“诗性精神”是指文学的本质在于表现具有原初性、个体性以及事物特殊性的“非理性”“非显性”“非逻辑性”的原始诗性感觉。纳博科夫的观点与维柯提出的“诗性思维”相契合，维柯认为：“诗既然创建了异教人类，一切艺术都只能起于诗，最初的诗人们都凭自然本性才成为诗人(而不是凭技艺)。”《荷马史诗》中的诗性智慧是异教世界的原初的智慧，只能用一种感觉到的、想象出的玄学而不是现在学者们所用的那种理性的抽象的神学来解释，这里所提到的玄学即诗，诗是诗人天赋异禀的功能。纳博科夫还指出，“诗性感觉”是非理性的，是一种自然禀赋。一旦缺乏这种自然的禀赋，诗性思维将会大幅度地蜕化。诗性思维是一种自主的、个性化的思维，一旦公共化、集体化思维介入，个体思维将立刻失去生机与活力，因此公共化、集体化、思维与诗性思维相抵触。唯有充满好奇和灵性的诗性思维才能真正直达艺术的真谛。

(四)纳博科夫论艺术

纳博科夫强调艺术本性，主张“为艺术而艺术”，但是他的主张并非对唯美主义的简单模仿，而是其对小说的最为本质特征内在寻绎的逻辑结果。一方面，纳博科夫否定文学应该承受被外界赋予的教益、道德教化、社会责任等“外在”的沉重义务，认为文学中所谓的“伟大思想”正是滋生平庸艺术的温床；另一方面，在否定上述关于艺术和艺术作品习以为常的“宏大叙事”的同时，他不遗余力地将人们的注意力从空洞无物的“宏大思想”转移到那些可以带来“审美狂喜”和“诗性叙事”的艺术审美的细节上来。由此可见，纳博科夫的艺术是艺术品存在的本体，艺术不是空洞无物的抽象存在，而是那些在真正艺术品里无处不在的艺术细节。

作为小说家和捕蝶专家，纳博科夫“喜欢具体细节甚于概括，喜欢意象甚于理念，喜欢模糊的事实甚于清晰的象征，喜欢被人发现的野果甚于条分缕析的果酱”。纳博科夫认为文学的本质就是这种小型叙事的“琐碎玩意儿”，是那些意外发现的野果。如果作品旨在阐释所谓的“伟大思想”，将艺术作品当成“社会评论”“哲学思考”与“宗教感悟”等教化工具，艺术将会失去生气与活力。艺术自己的世界才是真实的世界，是自足的生命体，艺术创造的终极目的在于建立起艺术美轮美奂的象牙之塔。纳博科夫得出结论，艺术品的价值不在于其社会性，而在于其对于某个体的价值。纳博科夫承认自己不为社会或群体写作，他只关注小说的艺术性本身，而完全忽略小说是否具有社会意义或说教功能。

纳博科夫认为小说应当秉承“艺术至上”的标准，他没有徘徊于“艺术模仿现实”与“现实模仿艺术”二元对立的思维模式之中，而是强调复杂多样的现实世界与内蕴无限丰富的艺术世界之间在本体构成方式上的一致性。在此基础上，纳博科夫专注于发掘文学作品的内在特性，并成功地在自然中找到他的艺术中“非功利”的艺术快感。同时，纳博科夫十分关注在完美艺术中“外在价值”“内在地”融入其中的事实，也正如沃伦所说：“如果思想和人物、背景等一样是作为材料而成为文学作品的必要的构成成分，那它就不会对文学造成损害。”尽管纳博科夫具有超乎寻常的强烈的道德意识，但是他认为文学创作不应过多地考虑道德与宗教意识，否则作家将会被束缚住创作的手脚。在“美”确立的过程中，“真”与“善”会不知不觉地消融其中，成为作品的自然构成成分。进行文学创作的文学家必须要有区分“善”与“恶”的能力，但是文学家不能受到“善”“恶”等念头的羁绊，必须超越“善”与“恶”，将“真”“善”“美”自然而然地融入文学创作之中。艺术家的注意力不再是制约文学创作的因素，而是文学创作本身。纳博科夫摒弃小说中的“道德”与“不道德”“信仰”与“不信仰”“形而上”与“形而下”等二元对立的思维模式，将小说的本性无限地还原到其内在的诗性特征之中。

选自《纳博科夫长篇小说研究》作者: 邱畅/ 出版社: 辽宁人民出版社/ 出版年: 2016-12