中国作家协会主管

电影《毒妇高桥阿传》，中川信夫导演，1958年

古来“才子佳人”不仅指郎才女貌，佳人亦是有才华的女子。因此，王韬对阿传产生同情心是可以理解的，更何况他接受的舞台版“阿传”本身在形象塑造上就带有“士族家的夫人”的气质，而不似假名垣鲁文版那般狠毒。文中的“清五郎”与鲁文版的出入很大，以清五郎“侠客”身份反证阿传的可取之处。此可取之处即美貌、才华、情深。

女性形象研究在文学史上一直都是别有兴趣的课题。不仅有着文学审美、大众审美的需求，也有时代的需求，比如近代初期倡导的“贤妻良母”。不过，在日本文学史上还有着一类恶女/毒妇的形象，却也是作家们钟爱的对象。

高桥阿传，生于1850年，卒于1879年，享年29岁，是明治时代（1868—1912）乃至日本文学史上最著名的“毒妇”。她用剃刀割了富商的喉咙致死而被处以斩首的极刑。自她被处死的第二天起，新闻媒体上便开始刊登她的故事。其后，从明治到大正、昭和，阿传故事的版本层出不穷。在阿传故事的始祖假名垣鲁文（1829—1894）的笔下 （《高桥阿传夜叉谭》，1879），阿传不仅杀了富商，还勒死亲夫，对她的某个情夫毒杀未遂，勾勒出一个彪悍的狰狞形象。

同样是在明治时代，阿传被处死的四个月后，晚清文人王韬游历东京。他在新富座剧场观看了一出《高桥阿传》的歌舞伎，写了一篇观后感日记。五年后做了扩写与补充，以《纪日本女子阿传事》为题刊登于晚清著名的画报《点石斋画报》。

只是，在王韬的笔下，妖女阿传的面貌似乎柔和了许多，甚至有美化成“美妇”“贞妇”的嫌疑，研究者认为王韬对阿传给予了同情。为什么会产生这样的差异呢？新富座上演的歌舞伎底本是河竹默阿弥《缀合於传假名书》（在日文中，“於”字与“阿”字读音相同）。在江户时代的“恶女”“毒妇”形象的传承中，歌舞伎是一个重要的载体。王韬的写作无疑是改写与“美化”，与日本流传的作品及形象之间发生了偏离，这也影响了今日中国学者的解读。

阿传的真面目究竟如何，作为一个平凡的农村女子，可能无法拥有确凿的史料。但是在近代初期的差不多的时段，中日文人对其形象的“毒化”与“美化”书写却有着较大的差异。这个差异不仅与作家个体的审美、中日文学的审美有关，也与时代氛围有着千丝万缕的关联。

日本的阿传与王韬笔下的阿传

参照日本的各种辞典，可以描绘出这样一个“阿传”：

嘉永三年（1850）生，明 治十二年（1879）殁。明治时期的罪犯，代表性毒妇。生于上野国利根郡下牧村（今群马县），父亲高桥堪左卫门，后成为伯父高桥九右卫门的养女。亲生父亲据说是旧沼田藩家老广濑半右卫门，一说是信州流浪赌徒鬼神清吉。1866年，阿传与同村青年高桥浪之助私奔。1869年浪之助患癞病，因看病花费巨大，二人为债主所追而移居横滨。同年，浪之助殁。阿传遂与丝绸商小泽伊兵卫相好，住东京。不久，又与小川市太郎同居。生活窘迫而负债累累，阿传向旧衣店老板后藤吉藏借钱。将其带入旅馆，杀之夺财后逃跑。不久被逮捕归案。在审讯中，阿传坚称自己是给同父异母姐姐报仇，但拿不出证明。东京裁判所判其为色情欺诈的杀人强盗，于市谷监狱被处以斩首刑。

阿传被处刑的第二天，著名的戏作小说家假名垣鲁文便在《假名读新闻》上开始连载《高桥阿传夜叉谭》；几乎同时，小说家冈本起泉在《东京新闻》上连载《阿传之话》；不久，河竹默阿弥撰写的剧本《缀合於传假名书》被搬上歌舞伎舞台。之后，从明治到大正、昭和，阿传的故事不仅被频频改写，还创作出很多锦绘、歌谣，频频登上大银幕。不过，无论阿传版本有着怎样的变化，“毒妇”“恶女”都是不变的中心词。

这样一个农村女子的故事，碰巧被晚清文人王韬看到了。他在1879年6月9日日记中写到自己与日本友人小西、藤田、栗本在新富座观剧，记“是日演《阿传事迹始末》。”（王韬：《扶桑游记》）《阿传事迹始末》的日本剧目即《高桥阿传》。根据歌舞伎表演，王韬记录了一份约500字的《阿传本事》，后来在《点石斋画报》上刊登时又做了一些修改。关于王韬自己的两个版本之间的差异，研究者已经做了细致的比对与解读。从王韬的文学创作、晚清文人与媒体的关系等角度进行了探讨。但是，由于这些研究仅仅依靠王韬的两个版本及晚清画报等资料，并没有真正涉及阿传形象在日本的原型、阿传故事的日本创作、明治社会/文学的特色，因此在对阿传这一人物的解读上也发生了偏差。

譬如认为，阿传并没有多少伤害他人和社会的言行，她与相好私奔，为了医治恋人的癞病而做流萤，是值得同情的；认为，阿传是一个追随内在自我渴求，表现出人性的美好与缺陷弱点的平民女子；认为，她是一个因为最终的极端行为而对传统社会结构及道德伦理提出严峻挑战的叛逆者，一个背叛了女性道德伦理（以闺阁女性及良家女子的道德诉求为主体）的自我毁灭者。

这里面谈到了几个问题。一，阿传的行为没有伤害他人和社会，所以不是极恶。二，阿传为了丈夫的医药费而不得已委身于他人，值得同情。三，阿传表现出人性的美好与缺陷，对传统社会结构及道德伦理提出了挑战。笔者以为，以晚清人描绘的“阿传”来看日本的“阿传”，势必产生差异。简而言之，日本的阿传是死有余辜的毒妇，中国的阿传是值得同情的美妇。

从毒妇到美妇经历了什么？

毒妇的定型、夸大、留名

明治五年（1872），假名垣鲁文从游戏小说的创作中“金盆洗手”。这是为了顺应明治维新之后政府为统一国民思想推行的“三条教宪”政策。他从前撰写诸如《安政见闻志》《滑稽富士诣》等作品，展示了“流行作家”的特色。“流行作家”不需要坚定的信念或深奥的思想，也不追求理论依据。只追求潮流时尚，与出版商共同获得最大利益。“三条教宪”发布后，以鲁文为代表的戏作小说家向政府提交了《著作道书上》；艺人纷纷改名，假名垣鲁文也恢复了本名野崎文藏，并且撰写与名字相符的著述，比如《大洋新话之蛸入道鱼说教》《西洋道中膝栗毛》《安愚乐锅》《格兰氏传倭文学》；脱离戏作小说界，转向务实的新闻界，创办报社，办《假名读新闻》。

在阿传之前，有两个文学事件值得一提。一是明治十年，日本国内最后的士族动乱“西南战争”结束，鲁文《西南镇静录》出版。二是西南战争结束之后，明治十年十二月十日《假名读新闻》开始连载《鸟追阿松传》（后集结为单行本《鸟追阿松海上新话》）。前者是较为严肃的实录作品，后者则是毒妇小说的发端，两部书的间隔时间非常短。《鸟追阿松传》的作者久保彦作是鲁文弟子，该书由鲁文进行了“检阅”。次年，鲁文出版了毒妇物语史上具有标志意义的《高桥阿传夜叉谭》。鲁文从严肃作家忽然又转回戏作小说家，证明了阿传事件所具有的巨大的新闻性与娱乐性。

阿传于明治九年八月杀害吉藏，同年九月，鲁文在《假名读新闻》上做了事件报道。明治十二年一月末阿传被斩首，第二天鲁文即在报纸上连载小说，尽管只连载了两回便以单行本的方式出版了。鲁文在两个月的时间内完成了八篇，这个速度被视为挑战木板印刷技术的极限。这充分反映出鲁文是一个反应快、动笔快、完成快的作家。其中固然有着竞争对手的刺激，但也体现出鲁文作为一个媒体人、一个“应时作家”的敏感与素质。当时，冈本起泉也非常关注阿传，他也是先在报纸上连载而后出单篇《其名高桥毒妇小传东京奇闻》的。

剧作家河竹默阿弥《缀合於传假名书》于明治十二年刊行，同年五月二十九日至七月六日，在东京新富座上演了歌舞伎。《於传假名书》这个书名清楚地表明，这是一部使用“假名字”来模拟阿传故事的作品。由五代目尾上菊五郎饰演“玉桥於传”、市川左团次郎饰演“佐藤七藏”“田川吉太郎”、市川小团次饰演“玉桥民之助”。虽然这些人物的名字与真实的阿传经历中的人物是有些差别的，但都是谐音。

可以说，阿传经假名垣鲁文、冈本起泉、河竹默阿弥“定型”，同时也因为小说家鲁文、冈本及歌舞伎的影响力，形象得以“夸大”；继而经过大正、昭和年代，时至今日，小说书、研究书、论文不断出版与发表，仅日本国立国会图书馆以“高桥阿传”为关键词检索，即可得130种图书。阿传故事被一再叙述，阿传的形象也一再被重塑修整。大正十五年（1926）刊行的《明治文学名著全集第五篇 高桥阿传夜叉谭》中插入了小林清亲绘制的阿传肖像。根据阿传的情夫小川市太郎对野崎左文（鲁文的弟子）所说，阿传比现在市面上卖的肖像更美更丰满。昭和时期的著名作家山田风太郎说：“阿传只杀了一个人，而让她成为稀世毒妇的人正是假名垣鲁文。”不管是什么“名”，阿传都“留名千古”了。

美妇的同情、模糊、价值观的“摇摆”

1880年，王韬诗集《蘅华馆诗录》刊行，卷五中收录了《阿传曲》。1884年，《点石斋画报》第七期刊载了天南遁叟即王韬的《纪日本女子阿传事》，也是后来结集成书《淞隐漫录》中的第二篇。两篇内容相仿，可以说后者是对前者的些微改写及扩写。

研究者（边茜：《故事的再生产及其与媒体的关系》）认为，王韬对阿传寄予了同情，表现了“阿传的天赋的才情与妩媚……作者关注的焦点之一便是阿传的美貌和受人怜爱”。从而扩写了一段阿传与名妓小菊始睦终嫌，以及清五郎安葬阿传的故事，“突出表现了阿传的‘奇女子’形象，流露出作者的欣赏之意”。

试看王韬的笔下的“美妇”与“才情”：

阿传貌美而性荡，长眉入鬓，秀靥承欢，肌肤尤白，胜于艳雪，时人因有“玉观音”之称。

及笄，风流靡曼，妖丽罕俦。

偶徘徊门外，市太郎道经其室，一见惊为天仙。

按阿传虽出自农家，然颇能知书识字。所做和歌，抑扬宛转，音节殊谐。

阿传虽能操乐器，而未底于精，至是小菊授以琵琶，三日而成调，谱自度曲居然入拍。

正是因为爱慕阿传美貌才华，才对其放荡不耻行为“放任”，甚至产生几许怜爱与同情：

鱼贾清五郎，侠客也。怜阿传贫，时有所赠。阿传意其私己，欲以身事之，五郎拒不纳。

清五郎闻之，往收其尸，葬之丛冢，并树石碣焉，曰：“彼爱我于生前，我酬之于死后。因爱而越礼，我不为也。”

古来“才子佳人”不仅指郎才女貌，佳人亦是有才华的女子。因此，王韬对阿传产生同情心是可以理解的，更何况他接受的舞台版“阿传”本身在形象塑造上就带有“士族家的夫人”的气质，而不似假名垣鲁文版那般狠毒。文中的“清五郎”与鲁文版的出入很大，以清五郎“侠客”身份反证阿传的可取之处。此可取之处即美貌、才华、情深。因此王韬版的阿传非但不是蛇蝎心肠，反而带有情深义重的色彩，比如在丈夫得了癞病之后，阿传不离不弃，带着他前往温泉治疗，后来又去横滨请美国医生治疗，这使得阿传的很多不耻行径得到了“正当性”的解释。因为要给丈夫治病而借债，因为要赚钱而委身于多个男子、做私娼，所以这些行为能够博得同情而被允许。这似乎与旧时女子卖身养家有所类似，但实质上并不相同。阿传更有主动性：

以后凡有所属意者，辄相燕好，秽声籍籍闾里。阿传以东京多浪游弟子，冀遂其私，乃寓浅草天王桥畔。

阿传竟作倚门娼，留髻送客，习以为常。

也许王韬心里面对阿传有所袒护，但他的笔依旧较为诚实地表现了事实。无论是从伦理道德还是传统文人的价值观来看，阿传这样的女性不走正道，王韬必然会对其有所谴责。

绢商妻唾之曰：“此祸水也！”劝绢商绝之，赠以资斧遣去。

经三年而后决，正法市曹，以垂炯戒。

阿传既正典刑，闺阁女子多以花妖目之，援以为戒。

“祸水”“花妖”的评价脱离了正常人伦范围，即作者可能无法用一般的道德评判标准去衡量。这使得阿传美妇的形象有所模糊，而读者对其性格的判断也发生了摇摆。这与鲁文版中多次杀人（或未遂）、心狠手辣的阿传形象大不同，读者也自然不会有什么“动摇”。

王韬观看的歌舞伎阿传是由五代目尾上菊五郎饰演的，这个角色似乎令他有点不舒适：“日本优伶，于情景描绘，作悲欢离合状，颇擅厥。惟所扮妇女，多作男子声。如为阿传者，其声闻之欲呕。”（王韬：《扶桑游记》）五代目尾上菊五郎是明治时代歌舞伎代表性演员，其谱系一直延续至今。王韬的不适感可能是不习惯这种“男扮女装”的表演方式，也可能是出于心底里对阿传品性的一丝抗拒吧。

阿传杀害亲夫及其与诸多男子的复杂关系在王韬版中没有记录，这是导致读者对阿传产生同情心的关键。阿传貌美有才华。在江户明治初期，一个农村女子竟然学习和歌，还学习了剑术。可是，阿传自幼放荡，善于以自己的美色为资本，去换取利益。杀害浪之助，毒杀滨次郎而未遂，最后用剃刀割了吉藏的喉咙，可谓是杀人不眨眼的恶魔。像这种频频突破法度的行为，已经远远超出了礼教的范围，并不是什么值得羡慕的对象，与突破压抑的社会规范是两码事。诚然，在江户时代，以花魁为代表的艺伎往往成为时尚的风向标，是庶民羡慕与模仿的对象。但是，江户时代的艺伎是有着大和民族气节与审美情趣的代表，这与徒有美色及三脚猫才艺的阿传完全是不同性质的。阿传被处以极刑，身后遗体由警视厅医院进行解剖，而无亲人收尸。后来经假名垣鲁文等人资助，才在东京都台东区谷中灵园给阿传建了墓。

《点石斋画报》对女性犯罪的猎奇

《点石斋画报》内容丰富、题材庞杂，吸引了众多读者，被誉为“中国近百年很好的‘画史’”（郑振铎：《近百年来中国绘画的发展》）。其中有165幅关于日本的图像，内容大致可分为中日战事、日本社会、日本奇闻三类，而其给大众的印象首先就是“日人的风流”。《纪日本女子阿传事》中阿传手持长剑刺杀吉藏的插图便被视为“情杀”，属于“情欲与暴力”的主题。尽管“情杀”“情欲”主题并不符合阿传故事，但这可能是大众喜欢的主题。“日人因情变而发生的谋杀”“日人风流的品性”成为晚清民众对日本人，尤其是日本女人的基本看法。

需要提及的一点是，王韬观剧的所在地新富座剧场，在明治初年时，该地被开设为新岛原的花柳街。明治四年七月，花柳街被撤除，之后重建为新富町，而后在新富町建造了剧场。但是东京人熟悉了从前的地名，直至明治二十年依旧称其为“岛原的剧场”。王韬在明治十二看戏，可以推测当时还处于比较浓郁的花柳街的氛围中。阿传故事在这个地方上演，无疑更增添了一分“情色”。

其实，阿传杀人的场景，王韬仅一笔带过。但在吴友如的画里，这却是值得着力渲染的对象。“吴友如选择的这个瞬间，正是整个故事中最紧张刺激的时刻——画家深谙怎样最能吸引观者的眼球。”（边茜：《故事的再生产及其与媒体的关系》）

阿传杀人是血腥的。此女子不仅性格刚强果断，以其学习剑术之水平来说，用剃刀割断喉咙当然不难。在鲁文版中，趁着酒足饭饱的吉藏沉睡之际，“阿传左手抱住吉藏的头，右手拿着剃刀，刺穿喉结。只听‘啊’的一声，便魂消魄散了。阿传用力用手捂住其嘴，仔细见其断了呼吸，便修饰了尸体的形状，将其做成蜷缩着睡觉的样子。”之后收拾案发现场，对酒店女佣撒了谎之后，不慌不忙地离开了。

如果说，吴友如仅仅凭借王韬一笔带过的语言“阿传憾甚，乘其醉寐手刃之”便绘制出一幅亭台楼阁中奇装异服的日本女子杀人的场景，未免有些夸大了。吴友如画的阿传手里拿了一把长剑，吉藏的脸上似乎有微笑的神情。鲁文所写的阿传故事，因为版本诸多，各家出版社的插图并不相同；如果再加上报刊媒体、锦绘，那就更多了。比如明治十二年金松堂、十九年自由阁、十九年金泉堂、二十年金松堂、二十一年赤松市太郎、二十二年野村银次郎版的插图均不同。笔者所用文本是明治十九年自由阁，插图由望斋秀月（明治时代的浮世绘画师，歌川派）所绘，可见阿传手里拿的真的是一把剃刀，而吉藏则挥手抗拒，露出一副恐惧的神色。不过这个杀人主题的构图，中日是非常相似的，吴友如还增加了清五郎为阿传埋葬立碑的场景。可以推测，吴友如/王韬可能获得了鲁文版的绘图，因为阿传事件是当时引起社会极大关注的事件，而鲁文版也是其中最早最著名的；也可能获得了阿传的锦绘，当时这种商品在日本也是风靡一时。

结语

阿传的一生可谓波澜万丈，她是一个“狡才欺诈”的毒妇，也是一个被收敛于文学史文化史的“毒妇”。《高桥阿传夜叉谭》被收入《明治文学名著全集》第五册，但是这部小说的文学性艺术性肯定达不到“杰作”的地位。之所以能名列“名著”，其一是因为毒妇阿传成功地引起了社会关注，成为世间兴趣的焦点；其二是因为“毒妇”在文化史上的意义。换言之，这样的恶女怎么会产生的，怎样的社会才会诞生这样的恶女，这些赋予了“阿传”重要意义。

与阿传差不多的时期，明治十一至十三年间出现了很多“毒妇物语”，吸引了众多读者。可以说，这个时期是“毒妇”最为兴盛的时期，而这个趣味与维新后不久社会对“新闻”的关注及时代氛围很有关联。并且，作为江户时期延续下来的配有插图——残忍血腥、猥琐艳情——的读物，“毒妇物语”具有异常的魅力。

晚清文人王韬偶然观看了歌舞伎，撰写了《纪日本女子阿传事》。“阿传”便这样来到了中国。但是由于作品本身的差异、观者的感受、中日文学审美、社会文化的差异性，可以说，“毒妇”并没有进入中国。

（上海社会科学院文学研究所助理研究员）