中国作家协会主管

“伤口是花朵的温床”出自皮扎尼克的一位阿根廷前辈安东尼奥·波契亚（Antonio Porchia）仅有的一册诗集。用此句指皮扎尼克，并不恰当，但却可以表达在整个世界诗歌地图上的皮扎尼克所呈现的特殊性。

她最近似弗吉尼亚·伍尔夫

波契亚15岁从意大利移民阿根廷，其作品所蕴含的禅学在经过法语和W. S. 默温的转译呈现出一种世界主义的精神。他的作品为皮扎尼克的小诗提供了一个良好的范本。洛特雷阿蒙（Comte de Lautréamont）14岁从乌拉圭移居巴黎，在24岁的冬日死于旅馆之前出版了一本湮没无闻的散文诗《马尔多罗之歌》。其中的“一架缝纫机与一把雨伞的相遇”更为超现实主义们所奉行。他对于夜与梦的重绘、以及对于诗体的延伸，深入到皮扎尼克的字里行间。

在同时期的世界诗歌中，或许只有法语先锋派、奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）、保罗·策兰（Paul Celan）和皮扎尼克分享了某种相似性。但与先锋派相比，皮扎尼克从未是政治的，她完全拒绝政治，她的诗歌本身与世界动向和阿根廷局势保持着一种良好的距离。策兰所处理的黑色经验仍然有一个想象的集体在场，但皮扎尼克拒绝在想象的集体中沉浸，也拒绝此类解读方式。策兰发现了现代历史，并如辎重履过这个寰宇；皮扎尼克发现了现代自然，她的轻盈犹如季候风弥散在皮肤之中。也有人提及皮扎尼克和西尔维娅·普拉斯（Sylvia Plath）的近似，都是如烟花一般的人生，诗歌也都是静止的、小而浑圆的风暴。但一个是同性恋，一个是诗人之妻，一个传统在法语和西语，一个传统在英语，两者又是如此不同。在二十世纪女性作家群体中，与她最为近似的或许是弗吉尼亚·伍尔夫。

在拉美诗歌史上，在模仿卡斯蒂利亚的巴洛克和浪漫主义之后，本土的现代主义经由鲁文·达里奥（Ruben Dario）的《蓝》而引领了宗主国的文学风潮。最初，拉美的现代主义在本土并没有强烈的社会支援，它在不断地和法语帝国和西葡语帝国的交流中，保持着自身的权威和活力。作为拉美文化中心的布宜诺斯艾利斯本就有得天独厚的优势，上半叶有多风格的莱奥波尔多-卢贡内斯（Leopoldo Lugones）、下半叶有诉诸神秘的豪尔赫·路易斯·博尔赫斯（Jorge Luis Borges）。就女性诗歌传统而言，17世纪的索尔·胡安娜（全名索尔·胡安娜·伊内斯·德·拉·克鲁斯，Sor Juana Inés de la Cruz）是西班牙巴洛克风格的代表，相比于标准巴洛克，她的诗歌更真挚、更具有宗教热忱；加夫列拉·米斯特拉尔（Gabriela Mistral）和阿方斯娜·斯托尔妮（Alfonsina Storni）的诗歌同样也较为传统。不过，阿根廷女性诗歌在下半叶迎来了一次破局，皮扎尼克、西尔维娅·奥坎波都在自己的诗歌中注入了一种现代方式。

在世界诗歌地图上，皮扎尼克是向世界各个祝圣之地流布的第二批现代文学游牧人（如果将二战所造成的世界性人文流亡视为第一批的话），也是饱含当代意识的第一批现代主义创造者。她将法国诗歌——而不是西班牙语诗歌揉碎，将其程式和传统的留存剔除，用相互支绌的词，裹上被其精神暗化的现实感受，创造了一种精英的流行诗歌。这样一种诗歌经由她的女同性恋身份和自足感官，创造了一种新的摹本。

带着《迷雾》死亡

1936年，皮扎尼克出生在一个犹太移民家庭，有一个姐姐。大约十岁时，她患上了口吃和体重紊乱。十五岁，她背着家人在夜里写作，不停抽烟。她在布利诺斯艾利斯大学学习文学、新闻和哲学，但她后来辍学跟随胡安·巴特里·普拉纳斯（Juan Batlle Planas）学习绘画，她的绘画有着某种超现实主义精神。她说服重视教育的父亲去巴黎求学，但在她抵达后，她一股脑儿扑在文学上。最初她栖身在叔叔家，几个月后她就厌倦了。她在索邦大学学习，用西班牙语写诗，为 Cuadernos 等杂志做编辑，撰写评论文章，仔细研读心理学和超现实主义艺术，翻译安托南·阿尔托（Antonin Artaud）、亨利·米肖（Henri Michaux）、艾梅·塞泽尔（Aimé Césaire）、伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）和玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras），与胡里奥·科塔萨尔（Julio Cortázar）、叶夫根尼·叶夫图申科、西尔维娅·奥坎波等人交好。奥克塔维奥·帕斯（Octavio Paz）更是为她在巴黎出版的《狄安娜之树》撰写了序言。她一度住在市中心圣日耳曼区，靠近圣米歇尔广场，在著名的花神咖啡馆楼上。此时的巴黎正在享受属于她的最后的荣耀，不幸的皮扎尼克却在这里患上了失眠症。

1964年，回阿根廷后，她的精神状况大不如前了。她一边发展同性恋情，这给了她“把她带入了天堂的地狱”的体验；一边反抗父亲对其婚期的期许，直到父亲在两年后逝世。1967年，她出版了她的第五本书——散文诗集《取出疯石》，并加大了药量。1968年，古根海姆奖学金让她在纽约生活一年并没有深入影响到她的生命，她渴望写作，渴望成为动物。蒙特维的奥街980号的生活记载了她最后的瓦解和崩溃，她尝试自杀并被送进医院。在天秤星象中，她因服用过量速可眠死于精神病院，身边还有一本《迷雾》。

“我几乎不懂夜晚

夜晚却像是懂我，

甚至帮我仿佛它爱我，

用它的星辰覆盖我的意识。”

皮扎尼克早期的作品缺乏一种必要的音乐和建构，但她已完全笃定自己要表达什么：夜以及如何化身为夜。起码在诗歌中，夜不止是一种缺席，它同时也是一种生命的移位（人与夜的交换），它同时也是基于现代时空、基于诗艺的一种弥补。自然，语言本身是如此之轻，如此之寄予。在寄予和探寻过程中，“我”被放弃了，所保留的是夜与死亡与梦，作为诗人的化身，也作为诗歌的展开。这无非在表明诗人在与最高者对话，而不再是与沉重的肉身对话，是超越的而不再是伦理的。

《狄安娜之树》见证了皮扎尼克的转变，见证了“从我到黎明的一跃”。这种转变直观呈现在词语上，它找到了中介，在我与夜之间，在现实与梦境之间。也是因为有了中介的词语，语言较之前也更为散点，更不依随某种范式表达。对照塞尚之于古典艺术，皮扎尼克一代人所发见的正是一种塞尚式的新诗歌，清扫传统诗歌的书写方式，用自我定义的话语占据这个空间。他们也改变了我们对于现代诗歌的想象，不是精神变得重要和独特，而是诗歌的形式与生成已经大不同与之前了。

生命已具有一种任意性

皮扎尼克对于生命的看法具有一种典型性，尤其在今日看来。“生命，我的生命，任你自己坠落吧，任你自己疼痛吧……”曾经，我们都将生命看作是高贵的，将之奉为上帝般的存在。但现在不，生命已经具有一种任意性，它处在一种可供探索的位置。生命的开放便是我与世界的双重开放。“黎明对花的一击/抛下我迷醉于虚无和丁香色的光/迷醉于不动与确定”。

值得注意的还有，诗人对于诗歌的主体性的恢复。在她的世界中，是诗歌在呼唤诗人，而非诗人在呼唤诗歌。和诗人相比，诗歌是精灵，“那些我被一个遥远的词语支配的日子……美丽的机器人唱歌”。她将诗歌称作“这些暗夜里发光的骨头”，以亲昵的态度承认了诗歌的尊贵。有时，我彻底变成一种功能，执行者便是诗歌，“有人睡我体内/食我饮我”。有时，诗歌与诗人不再能够清晰区别，“我唱。/不是呼祈。/只是那些回来的名字。”

《工作与夜晚》所收录的作品都有一种本质主义（不是词语主义，也不是概念主义）的倾向，标题充当了一个宏观世界，而不仅仅只是文本的一个注脚。很少有动作发出，有的只是在回忆和象征中的情节和仪式，比如“《诗歌》你选择伤口的位置”，“《命令你》不是关于你的缺席的那首诗”。她常被认为她将词语当做一个核心，但这几乎是个误解。细究一下，词语只是主体（时而是我，时而是诗歌）退场后充当了一个假主体而已。“缺席的人们鼓起风，也很浓。夜是死人眼睑的颜色。/我整晚造夜。我整晚地写。一个词一个词我写夜晚。”正是词语的高度在场，确保了多个主体之间形成一个共享空间，“音乐森林//鸟在我的眼睛里/画小笼子”。

痴迷于诗歌、柔弱和疯狂

二十世纪文学的心理转向对她的影响非常大，她的一生也可以简化成一个与精神医师对话的历史。比如，她对缺席的理解就完全不是当时主流存在主义式的，而是一种模棱两可的、欲望式的。“偏远地/在雨中/在我的记忆里/那个人的脸/在我的诗里燃烧/美好地弥漫/一种香气/像消失的那张亲爱的脸”这首题为《缺席的意义》的诗所展现的是一种爱情经验和手淫故事。但不可否认，心理常常也只是因素之一而已。她将细微的私人体验推及神秘宗教的维度，同时也保留了日常生活的清晰和提炼的一面，心理元素好像也就无所不在了。

《取出疯石》是关于灵魂的颂歌和祭祷。皮扎尼克用了散文诗这个文学类型，而她所要表达的正好与散文诗的功能和独特相符合。散文诗并不是诗歌或者散文或者两者的结合，散文诗实际上是宗教诗的现代版本，它保留了高强度和不唯一的主体，在诗里开凿了一条救赎之路，一种人与语言的上升。她的散文诗在某种程度上也是日记和诗歌练习的变形，正因如此，它所展现的我才贴切地反映了皮扎尼克本人，痴迷于诗歌、柔弱和疯狂。她用多个隐秘的主体形象（你），用写作和灵魂的对应关系，创造了一个关于肉身也关于想象的副本。

就像她晚期的一首诗所说的那样，“一首诗的/中心/是别的诗/那个中心的中心”。一篇评论的中心也是那个别的评论的中心的中心。真实的皮扎尼克属于诗歌，属于欧洲和世界，也属于科塔萨尔的一个故事，“阿莱杭德娜自杀后两个月，我收到一封她的很短的信，没有日期，随信还附了一张她躺在沙滩上裸晒太阳的照片。你可以想象这对我而言意味着什么；我至今不知道是谁寄了这封信，不知道是不是阿莱杭德娜本人提前安排的。”她抹除了东方式和后殖民式诗歌的最后一道污痕，但再也没有人能够抹除她伤口上的小肉粒。