中国作家协会主管

歌德的《浮士德》

高扬“人之骄傲”

没有一部西方作品会像歌德的《浮士德》这样难以被中国观众理解，即便“剧场之王”立陶宛导演里马斯·图米纳斯率领中国演员做出的版本(1月9日至12日，北京保利剧院上演)也不例外。歌德的《浮士德》主题是普世的，但它所依托的人物、故事、典故，以及典故背后的文化习俗-宗教神话背景，却与中国人隔着千山万水。难上加难的是，图米纳斯的《浮士德》并非“忠实”的改编。此剧文本虽剪裁自歌德原著，却如将一条盛大的礼服裙裁剪成一件风骚的苦行衣(没错，就是这么“对立统一”)——材料还是那个材料，衣裳却不再是那件衣裳，且是用途相反的衣裳：主题改变了，且改到了完全与之相反的一面。而主题作为戏剧的核心驱动力，恰恰是文本、导表演、舞台呈现的第一因。近年来我们热衷于观察和描述舞台手段，而将戏剧的思想分析抛在门外，于是渐渐成为目迷五色、不明所以的一群——只知一部戏如何呈现，而不知其何以如此呈现。但是，正如梅耶荷德所招认的：“统率每一部作品各种元素的是思想。”“只要这个作品中没有一个思想在贯穿着，就还是要归于失败的。”观众-戏剧人能否捕捉到一部戏的思想，能否评价这一思想及其舞台呈现的方式与程度，也决定了一次观赏-批评的成败。

我们知道，歌德的诗剧《浮士德》是披着“顺服上帝”外衣的“异教”作品，表明启蒙主义者对人类权能的无限野心与信心，对上帝权威的强烈怀疑与挑战。这部写了六十年的鸿篇巨制，融汇基督教、古希腊神话和彼时的社会-历史素材，将作家自身丰盛的人生隐喻投射在这位十六世纪的炼金术士身上。他让浮士德先后经历“小世界”和“大世界”——枯坐书斋的衰老、魔鬼再赋的青春、引诱少女的罪恶、辅佐王政的虚无、海伦之恋的迷醉和自由王国的狂想，在结尾，浮士德双目失明，以为邪灵给他掘墓的声音是人们填海造田的声浪，展望人们在他的王国里自由生活的前景，不禁说出“真美呀，请你停一停”。此言终结了这个自认为“永不知足”者的生命，但他的灵魂并未如他和靡菲斯特所打赌的那般被后者收去，而是被上帝派遣的众天使接走。此结尾暗示着歌德的观点：人不是靠“基督的救恩”，而是靠自身的自由意志与博爱之心，得以永生。浮士德说：“我就是神。”这一“至高无上的人”的观念一度成为人摆脱神权与王权、获取自由与尊严的理据，自文艺复兴运动以来被全人类普遍接受，中国人亦是如此。它的背后，是人类科学与理性的高度成就带来的骄傲。

图米纳斯的《浮士德》

反思“人的罪性”

但图米纳斯的《浮士德》并未高扬“人之骄傲”。相反，他反思的对象正是它——人类欲望的膨胀与理性的自大——所导致的《传道书》式的终极虚无。导演删繁就简，借歌德酒杯浇自己块垒，圆融可爱的剧场美学之下，是对歌德彻底的“背叛”。

这一“背叛”如何实现？通过对歌德原著的取舍——“取”来的部分，以狂欢化的表演和丰盛的舞台手段，将其“扭曲”、强化与改写。导演放弃了原作中浮士德经历的“大世界”——诸如辅佐王政和海伦之恋等情节，而聚焦于主人公的“小世界”——浮士德与平民女孩玛格丽特的情欲故事，之后，他起伏壮阔的生涯只是透过约略的口述而并未展现，就来到死亡的终局。这是此剧的“主旋律”(其得其失均在于此)。还有两支未必不重要的“副歌”——他的助手瓦格纳和一位学生的故事。这两个抽象的故事，只有对称的四个场景：瓦格纳在戏的开端陪浮士德散步，临近结尾，他为用化学方法在玻璃瓶里造出智能小人儿荷蒙库鲁斯而狂喜疯癫；“学生”在戏的开端将靡菲斯特误认为浮士德而向他问学，临近结尾，又向他误认的“浮士德”夸耀自己所得“真知”可以取代造物主。

这两支“副歌”在歌德原作中并不重要且别有所指，但被图米纳斯单拎出来，以角色起始的苍白浮夸、呆气十足和终局的癫狂自大、心智失迷的表演，表现“人”由膜拜知识到妄称上帝的疯狂状态。这是两个形而上意味十足的段落，与作为此剧主体的浮士德引诱玛格丽特的故事相得益彰，演绎着人类在对肉身与知识的无穷欲望和无尽追求中，犯下的罪孽，收获的虚无。浮士德最终执迷不悟，死于自义，没有被天使接走；靡菲斯特收割灵魂，没有成功，无力地慨叹虚无。如果说歌德的《浮士德》是一曲人类自我崇拜的赞美诗，那么脱胎于此的图米纳斯的《浮士德》，却是一部关于人类罪性的黑色喜剧。“反思人的罪性与自大”这一主题，在人类经历了20世纪的两次世界大战之后，在科学发达到了人造智能人几乎将要取代人、而人类的愚昧残暴与苦难却丝毫未减的今日，尤其发人深省。

天才构想：

浮士德和靡菲斯特都是丑角

戏剧主题暗黑深邃，舞台呈现却摇曳生姿。空旷舞台上，始终矗立一个巨大而倾斜、插满古旧书籍的书架，在转动与移行之间，喻示一个知识-理性世界的倾颓。这书架三面是书，一面是图米纳斯的固定配方——镜子，兼具功能与隐喻。演员有时攀爬其上，用作身体的支点；有时对镜自照，营造反思和神秘的氛围。音乐作为全剧的灵魂性因素，将表演纳入山间溪水般变幻无形的节奏中，滋润心灵，居功至伟。

在导演的设计中，浮士德和靡菲斯特都是丑角，这一构想是天才的。尹铸胜饰演的学者浮士德相当于中国戏曲中的文丑(方巾丑)，当他咬着后槽牙字正腔圆地说出深沉悲观的心声，当他对玛格丽特情欲难耐却作着高雅严肃的谈吐，那个正典中野心无限的探索者形象，在此沦为灵肉争战、可笑可爱的有限傻瓜。廖凡饰演的靡菲斯特像是武丑，一会儿身形矫健似犬，一会儿步履稳重如山，在灵犬、魔鬼、仆从、军人的角色之间无缝切换，在狡黠、揶揄、顺从、谋算、敷衍、怅惘的情绪之间自如游走，能量巨大的肢体语言和变化多端的台词技巧，使他当之无愧地成为全剧黑色幽默的灵魂。刘丹饰演的马尔特，在悲伤与狂喜、欲火焚身与佯装淑女之间夸张往返，有力推动喜剧气氛。所有演员都如脱胎换骨一般，演出了反自然主义的狂欢性，身体的舒展和解放，是写实戏剧不能给予的，却是幻想现实主义表演方法的必修课。

当然并非毫无瑕疵，但我以为瑕疵主要在文本结构而非表演。每个演员的表演线索是清晰的，只有能否更传神更有力的问题，没有“方向全错”的问题。文本结构却有失衡之处：玛格丽特死后，浮士德的“大世界”历程被删除，只透过他与靡菲斯特的交谈，得知他改造世界、造福人类的雄心。这对浮士德形象和全剧主题的呈现是不完整的——只有肉体和知识的探求与贪欲，没有权力和自由的行动与失措。但无论如何，瑕不掩瑜，图米纳斯的汉语版《浮士德》让我们看到了中国演员的潜力、幻想现实主义表演方法的魅力和重释经典的魔力，是一次令汉语的形而上诗剧活色生香的成功探索。