中国作家协会主管

李尚财（以下简称李）：首先恭喜你获得新一届茅盾文学奖！从上一届《耶路撒冷》提名， 到这一届《北上》获奖，可谓无缝衔接。这几年堪称是你的文学丰收年，《如果大雪封门》获得了鲁迅文学奖，长篇小说《耶路撒冷》更是一版再版，并被译为多国语言，摘下老舍文学奖、华语传媒文学传媒大奖• 小说家奖，以及这次《北上》荣获茅盾文学奖。

徐则臣（以下简称徐）：谢谢！我把获奖归入偶然事件。得之，碰巧撞上了而已，可喜；不得，也正常，还得继续写。对一个写了20多年的作家来说，写作已经变成了本能，是我的日常生活，本能和日常生活只跟自己有关系。当然，希望以后能写得更好。

李：《耶路撒冷》后，为何会写《北上》这样一部作品，它与你的生活相关吗？

徐：从小生活在水边，后来念书工作的城市就有一条运河。20年来，我一点点地把运河放进了小说里，运河也一直是我小说非常重要的背景。慢慢地，你对它的描写越多，认识越清楚， 它就会变得越立体、越全面，忽然有一天，这条河一下子在我面前有一个非常清晰的轮廓，就像一个东西从一个黑暗的水面一点一点浮上来，我能看见它完整的形状。对于一条日常生活中的运河、一条文化意义上的运河，对于运河的历史和现在，我慢慢有自己的想法，所以就希望能够好好写这条河，把大运河作为主角推到小说的前台来，于是就有了耗时4年的《北上》的写作。

李：据说《耶路撒冷》你写了6年，可谓历时漫长，小说出版后好评如潮，被学界誉为一部“70后的成长史，一代人的心灵史”。你自己对这部小说满意吗？与当初创作时设定的目标有差距吗？

徐：就它40多万字的篇幅而言，这时间不能算短，可见，我写得很慢，写作之慢到了一定程度，当然让人恐惧，你会觉得你在从事一项永远也干不完的工作，那种孤筏重洋、茫无际涯之感会让你生出彻骨的孤独和恐惧。谁也帮不了你。所以，小说写完，朋友问我关于此小说最得意之处是什么，我总是说：写了6年。6年的冷板凳我坐住了。在这个凡事效率为上的时代，朋友们禁不住要赞叹我的慢性子和执着的血型与星座，我只好继续解释：想快也快不了，这小说有点复杂。慢是因为复杂。能有多复杂，就得有多缓慢。遗憾肯定有的，但我尽力了。

李：从你发表、出版的数百万字小说来看， 你的小说题材可谓错综复杂，你也由此给了人“宽阔复杂”的印象。尤为难得的是，在这样宽阔的题材与高效率生产中，你写什么像什么，且水准稳定。可以说，也正是这个使你在同时代作家中处于领跑位置，被认为是中国“70后作家的光荣”、作品“标示出了一个人在青年时代可能达到的灵魂眼界”。你是如何实现速度与耐力的平衡的？

徐：如果你把这些作品分散在十多年时间里，就会发现每年十万多字的写作量并不是很大；如果你再想想我在学校里一直待到27岁，除去上课看书考试，大部分时间都可以用来写作， 你也会发现这个量其实也不是很大。不过是因为很多年里写的东西都比较集中地在这几年里发表、出版，显得我好像整天坐在电脑前开足马力干活，其实完全不是这回事。水准如何，要读者和朋友们说了算。我能做的只是把自己觉得还不算太丢人的那部分作品拿出来示人，拿不出手的，只有我一个人看。题材可能相对比较宽泛一点，跟我的爱好和生活体验有关。比如我喜欢历史，我就会虚构一些历史故事；我喜欢水、河流， 我就去写运河；我写乡村，因为我整个童年和少年时代在野地里生活；我在北京待了十多年，有很多不吐不快的感想，我得说出来。如果说这些小说能够比较深切地传达出我的感受和想法，水准相对稳定，那是因为这些年我一直在持续地回忆和思考，认认真真地去写，我尽力写得首先让我自己满意。发表后评价的标准在别人，发表前标准要看自己的，你对自己狠一点。

李：你的小说大都结构明晰，语言典雅，通篇清清爽爽，然而在明亮的结构和文字背后，却蕴藏着丰饶的寓意，这点真的很厉害。真可谓不论“形”还是“神”上，都做到了要几分掐几分， 不单形体精致且十分传神。

徐：谢谢。先说语言。我对语言一直很敏感， 还有点语言的洁癖，小说写完后回头修改，首要的就是给语言拔草，多余的东西能删掉就删掉。小说是语言的艺术，语言都不能让自己满意，那写小说还有什么意思？写故乡和运河，我希望语言典雅朴正；写北京，力求语言简洁及物，充满动感和现代感、口语化。但在语义上我希望能宽阔复杂。小说结构上我倒是下过一番功夫，刚写小说那会儿，我花了两年时间尝试训练短篇小说的各种结构，当时在教书，正好教的是写作，我琢磨清楚了才能教学生。小说在某种意义上是个手艺活儿，必须多学多练多琢磨，久了分寸感就能把握了。不过现在我越来越不喜欢形体精致、结构明晰的小说了，我希望小说能写得再混沌、暧昧、粗粝一点，让它复杂、开阔。

李：夏志清先生在《中国现代小说史》里这样评价沈从文：“他能不着痕迹，轻轻几笔就把一个景色的神髓，或者人类微妙的感情脉络勾画出来……”我觉得你也有这个能力，例如你对梅花的描写“院子里的一株梅花，真得跟假的一样”，例如你在《忆秦娥》中对百岁老人的描写， 《刑具制造者》中对“一根筋”老班的描写，等等，都十分传神，许多景色、人物某一瞬间的精髓，你能够很巧妙地将它勾画出来。

徐：有时候的确是灵机一动，写出来自己都觉得挺妙。更多的时候，对一个人、一件东西或者一个场景的描画，还是来自长久的观察和体会，你能立刻想到久存于内心的可以精练地描画此人此物此情此景的最合适的词句。一个作家的所有生活说到底都是创作，因为你的观察、感受和判断迟早会放进作品里。比如“梅花”这句， 写这篇小说之前我就说过了，但那是在日常生活中随口说的，当时觉得有点意思，得找个机会卖弄出来。碰上这篇小说就顺手用上了。前提是准确，修辞立其诚，“诚”的解释中也应包括准确。

李：你的小说在风景描写上亦相当出色，比如《最后一个猎人》《养蜂场旅馆》《我们的老海》《西厦》等，或者写乡村风情、水和人，或者写山城铁路、旅馆，或者写海边小镇、北京冬天等， 小说中的风景异常美丽。你对小说中的“风景” 艺术怎么看？

徐：我喜欢风景，也喜欢有风景的小说，有风景的地方宜人，有风景的小说丰润。我生在农村，睁开眼就能看到自然风景，那种人撤出来后的绝对的风景，当你面对只是风景的风景时，你才可能去认真考虑人与自然、人与环境的关系。那些阔大的风景，比如草原、沙漠、群山，或者在飞机上俯瞰，你可能说不清楚，但隐隐会感觉到形而上的意味。形象的东西大到一定程度，抽象就出来了。从技术上说，小说中出现风景既可以经营氛围，也可以调节叙述的节奏，让小说丰满放松，更加人性化。我的小说里基本上都要有风景，我受不了小说只在几个人之间干巴巴地走来走去。除了那种辽阔的、大得如形而上学的， 我也喜欢很多偏僻、险怪的风景，有历史感、原生态，苍茫、色调偏暗，能让心往下沉的那一类， 我把它称作是“悲观主义的场景”。以后会写什么样的风景真不好说，只要见到了，感觉很好， 能让我看到一些意味，就可能进入我的小说。

李：你小说中的人物职业跨度挺大，例如民间丧事礼仪班子成员、假证贩子，又比如行为艺术家、长途司机、医生等，将其中两篇小说、两个人物放到一起对比，真的很难相信出自同一位作家之手。真是写什么像什么，生动逼真。这就不禁令我感慨，这位北大学府出来、年纪尚轻的作家，哪儿来的那么多“生活”呢？一个人怎么对这些职业的人这么熟悉，又怎么可能拥有那么辽阔而又富有深度的体验呢？

徐：我写办假证时，已经对假证这个行业有了一定的了解，但我想知道从业者的生活细节，以便写起来心里更有底，就问一个操此业的朋友。他的一句话让我踏实了，他说：生活中我和你一样。也就是说，除了职业习惯，生活中大家都是普通人，没必要另眼相看。你只要从一个“人”的基本感情和心理去理解另外一个人，大抵不会错到哪里去。这是人。关于职业，那你就必须去深入了解，你得知道这事怎么干，基本的操作和极为特殊的处理方式是什么。长途司机我也比较清楚，我小时候的伟大理想之一就是当个卡车司机，多少年了，相关的信息和故事我一直留心，《长途》中的很多故事就是听来的和看来的，为写这个小说我积累了很多素材。有些专业知识我特地找了朋友咨询。谁也没能力理解整个世界，但你可以尽量去理解这个世界。了解足够多了，你可以换位思考，就是所谓的“同化”， 你要让自己尽可能地成为他，做得好，你就是他。“同化”不是坐在那里空想，而是要做足够的案头工作，查相关资料，去咨询和实地访问。我们不能过分夸大想象力的作用，写作不仅仅是虚构，光靠两眼望天地瞎想不行，它里面还有个科学精神的问题。很多作品里遍地硬伤未必就是想象力不济，而是作家太懒。托马斯• 品钦写一部小说要长年累月地坐在资料堆里。手头的一个小说里写到中医和针灸，我对这块算是有点了解， 我爸就是医生，如果凭记忆、经验和想象力硬写， 大概也能敷衍过去，但我不放心，还是买了专业针灸书籍来看，边看边冒冷汗，若是不下这点死功夫，没准就丢人丢大了。

李：我注意到，你特别推崇鲁尔福的短篇以及他的短篇的精神，认为在“他的所有小说里， 几乎没有任何两篇是相似的，一篇一个样，从结构到内容。这极其不容易，他给自己的写作制造了极大的难度，要这个，不要这些”。那么，在你高效率的生产中，你认为你的小说在“区别” 这个方面做得如何？有没有实现这一个是“这一个”，而不是“这些”呢？

徐：之所以推崇鲁尔福，一是因为我非常喜欢这个作家，二是因为他做到的我做不到。虽不能至，心向往之，这也是我说上面那段话的原因。我不可能像鲁尔福那样写作，他一辈子所有作品加起来也就20多万字，你要让我这辈子只写这个数，还是先杀了我吧。各人写作习惯和方式不同， 没办法一刀切。我早就写得比他多了，这么说显然不是在自我表扬，多了就可能有所重复，就可能不止有“这一个”，还会有“这一些”。我很推崇鲁尔福，但我也不认为一个作家不可以在某些地方重复，有时候“这一个”是从“这一些”中脱颖而出的，没有“这一些”根本就不可能有“这一个”。写作对我来说是思考逐渐深入的过程， 也是发现逐渐清晰明朗的过程，所以，我必须写下去才能找到“这一个”，只能力求“这一些” 少一些。当然，“这一些”大面积的重复也不行。我的宗旨是，不奢求这一个跟上一个完全不同， 但这一个必须跟上一个有所不同，有异质的新东西出现。

李：说到“这一些”和“这一个”，我觉得你的乡村题材中的《纸马》《刑具制造者》《最后一个猎人》三篇作品，就属于“这一些”的类型。可以说，这三篇作品故事模式是一样的，主人公的“人生理念”也无大异，我们几乎可以将其看成一个人，一个叫老高，一个叫老班，一个叫老枪，一个沉迷于吹唢呐，一个沉迷于制造刑具， 一个沉迷于玩猎枪，他们有一个共同的“目的”， 就是除了把自己的“爱好”当生存手段，更重要的是当成“人生理想”来追求，却皆因为沉溺于自己的理想追求之中，最终都酿成了巨大的悲剧——应该说，这三篇作品，从单篇看每一篇都十分精致漂亮，题材也有古有今，但是将这三篇放在一起读时，就给人一种重复之感。我说这是一种“重复”，你认同吗？对此你怎么看？

徐：我一直没有注意到这个相似处，但我不认为这是重复，除了这三个人物之外，如果你仔细推敲其他小说里的主人公，没准还会有，而且这种顽固的理想主义者我还会再写。我对这个问题一直保有顽固的兴趣。事实上我认为理想主义是人类为数不多的美德之一，的确值得一遍遍地写。因为顽固的坚守理想导致悲剧，才是有意义的悲剧。在这三篇小说里，人物的确呈现了相似的处事方式，但具体细微处还是各有不同，小说的侧重点也不一样。《纸马》其实是在呈现最基本的人性，他的自由和权利，他的渴望与绝望； 《刑具制造者》，我想看看一个体制和意识形态的受害者如何反倒成了它们的帮凶；《最后一个猎人》则是关乎民间中卑微而又辽阔的爱与牺牲。人的身上归根结底几种品质，若是纠缠于此，那《红楼梦》之后我们大可不必再写。如此众多的人物，几乎形成一个完整的世界，我们还有必要写吗？当然要写，因为我们想解决的问题跟曹雪芹不一样。

李：可以说，上面三个主人公都是“一根筋”的人物，其实这样的“人物形象”在别人的笔下也出现过，阿城的名篇《棋王》主人公王一生，也是这样一个“向度单一的人”。这种人尽管有一桩理想，然而极致化的追求，却使之变成一个更大的“残疾人”。而且，再往上追溯，可能还可以从更多古今中外的大师作品中看到这样的“故事模式”和“人物形象”。如果这样，后来者的小说还剩下什么呢？仅仅就是用一个新的故事，在讲一个不变的“道理”吗？

徐：接着上面说，首先我不是意在讲述那个不变的“道理”，我要讲的是别的道理。太阳底下无新事，我想太阳底下同样没有新的道理。但是我们得接着讲，继续讲，因为我们的讲述不是朗读和背诵，讲的方式不同于他人，这本身就是意义；此外，“大道理”也许可供发挥、革命和修正的地方不多，但“大道理”上的“小道理” 却可以常讲常新。这是写作者不幸的宿命，也是幸运。若是照你所说，《棋王》已经在重复前人的经典，那前人的经典在重复谁？这就像把人类往前推，最后可能拉出来的是个猴子，猴子算不算人？另外，我们已知《棋王》在重复，为什么今天重读它依然觉得好，依然要肯定它的价值？ 那是因为《棋王》不仅有“一根筋”，还有其他让我们牵挂、可供我们阐释的更复杂的意蕴。

李：曾在《大家》看到你和马季的一个对话，其中提出的“好小说都要有一种先锋精神” 这个说法，我十分认同。的确，新的精神资源才是真正的“质新”。一部好作品应该提供一点“前沿精神”。我在写你的一篇评论中提出一个看法， 认为仅有“新的精神”是不够的，它还应该是一种“正大”的精神，一部小说唯其背后站着的“精神理念”之正大，方可能引起超越肤色、超越文化的心灵共鸣，获得最广泛的价值认同。

徐：可能会有很多人认为先锋精神是钻偏僻的羊肠小道，是剑走偏锋，其实不是。正如你所说，真正的先锋精神应该是正大的，既有它的前瞻和前卫性，又有它的巨大的包容性，否则这样的先锋精神难以传承、融会到后来者的创作和阅读中去。过去我一直希望能写出偏执、偏僻和陡峭的小说，现在不这么看；考验一个作家的能力， 固然你对偏僻、陌生经验的认知和表达是一个重要的指标，但更重要的，也许是你对人类最基本的情感和内心世界的挖掘和拓展，你不是单纯求新求异，而是在同中求新求异，从正面强攻人和世界的关系。像托尔斯泰那样，托尔斯泰作为例证已经被举滥了，但依然需要拿他说事，因为他的确给我们树立了“正大”的典范。