中国作家协会主管

陈 谦：作家，现居美国。

曾 攀：评论家，现供职于南方文坛杂志社。

特邀栏目主持：黄德海

曾 攀：以“炉火纯青”来形容艾丽丝·门罗的作品似乎并不为过。被誉为“当代短篇小说大师”的门罗，她的小说是一种习以为常的小镇叙事模式，讲平凡人平淡的生活，却因构思的精妙与技巧的纯熟，对人性与人心的纵深挖掘，获致了一种世界性的品相。门罗一九三一年生于加拿大安大略省温格姆镇，综观她的短篇小说，小镇显见的便捷的地理，与人物迷宫般的内心，形成了鲜明的对照。反过来说，小镇人们心理的深度及其内在的缠绕，构筑了小镇的精神地理。今天我们谈论门罗，对你来说，为什么选择了门罗而不是其他作家，门罗对你的阅读乃至写作而言意味着什么？

陈 谦：新世纪初期，经历了一段时间的小说写作实践，我不再满足于常规叙事方式。经由学者友人推介，我开始阅读当代英文小说，希望了解当代文学的走向，学习现代小说技巧。门罗在阅读书单上。跟同时阅读的其他北美名家相比，门罗的文字并不生僻，绝少引经据典，更不像菲利普·罗斯那样喜欢用多重定义的复式语句炫技，可在初期，我却不时感到阅读门罗的短篇似乎更有难度。

曾 攀：门罗小说的主题似乎并不难把握：疾病，死亡，逃离，命运，苦闷……门罗写尽了人世间的情感、伦理以及幽微至深的情绪，朴质而撼动人心。读门罗的小说，时常能感受到作者的苦心孤诣，其短篇构筑了一种坚实而灵动的质地。然而最大的难度在于，如何在真正意义上进入门罗小说的内部。

陈 谦：在诺贝尔奖官方网站上，门罗作为二〇一三年诺贝尔文学奖得主的理由是：“当代短篇小说大师”。颁奖在即，诺奖官方又添加了一句简洁的强调——“对精巧故事叙述的赞誉”。真是言简意赅。“当代”和“精巧”，我以为正是解读门罗小说的两个关键词。门罗在一九九七年出版小说选集时被出版社“强迫”写了导读前言，这在她的写作生涯里是罕见的。在这前言里，她谈到专注短篇小说写作的原因。当年辍学、早婚、一连生下四个女儿（其中一个夭折）的门罗，也曾设想自己能在尽人妻、人母责任的同时写出长篇小说——创作长篇小说，是来自她少女时代的梦想。但她很快发现，在孩子幼小、家务繁重的情况下，要拿出大块时间进行写作是如此奢侈。她只能选择在相对紧凑的时间段里完成作品。这让她养成了写作短篇的爱好，直到离婚后嫁给第二任丈夫、到休伦湖畔的平原小镇定居，几十年里佳作不断。她大约每四年推出一本小说集，每本书都会引起广泛关注。在许多北美大学的短篇小说创作课里，她常年名列在必读书单上。然而，门罗是一位非常规的大师。她那些小镇故事的题材虽然如此人间、日常，甚至可直接归入传统现实主义范畴，但她在叙事方法上有创新式的本质突破。若我们带着对传统短篇小说的惯性期待来读门罗的小说，很可能会遭遇阅读障碍。

曾 攀：无论是海明威还是契诃夫，又或者从莫泊桑到欧·亨利、罗斯、欧茨，等等，无论是题材、形式，还是语言、结构层面，短篇小说俨然已被“穷尽”。在这样的情况下，所谓的“当代短篇小说大师”的存在，是一种集大成者，又或说是以新的生长点开放出异样的星空，这是门罗面临的问题，也是她的短篇在“影响的焦虑”中需要直面和扩张的所在。从语言的布展，讲述的方式，再到故事的形成，门罗的小说有一种迷人的气质，强化了短篇小说这一文体，并循此推向另一重境界。读门罗小说，深感通往人性的深处，是如何的曲径通幽。然而小说却是如此的节制与收敛，这与作者对故事内在节奏的掌控密不可分。由此呈现出一种收放自如的叙事，如一只拳头，收得住，才能真正打得出去。

村上春树提到，长篇小说名副其实，就是“篇幅很长的故事”，如果把每一个部位的螺丝都拧得紧绷绷的，读者会喘不过气来。时不时在某些地方让文章松弛下来也很重要。因为长篇小说这东西就像活生生的人一样，在某种程度上，粗枝大叶、松松垮垮的部分也是必不可缺的。正因为有了这些东西，拧得紧绷绷的部分才能发挥出正面效果。然而短篇小说却恰恰相反，如果有限的篇章中，出现了一两个可有可无的人，或者文本构建缺乏精致而多有松垮，很难想象那是一个出色的短篇。从整个世界文学史或者短篇小说发展历程来看，你觉得门罗的小说在哪些方面打开了新的空间？短篇小说仿佛只有将构思做到极致，才可能从内部生长出新的元素，也就是说，在谨严的构设中，向人的内部完成足够深的开掘。在此基础上，你认为什么样的路径进入门罗的小说是最为有效同时也是最能够获取其阐释和意义空间的？

陈 谦：就篇幅和容量而言，她的不少作品应该划入中篇小说范畴。在当代英语文学里，小说类作品通常划分为长篇（Novel）和短篇（Story）两大类，介于其间的中篇小说（Novella）则处于模糊地带。在比较严格的学术范畴里，大中篇划入Novel，比较有代表性的是海明威的《老人与海》、罗斯的《再见，哥伦布》和欧茨的《黑水》等。短小的中篇就被统称Story。门罗早期的小说较短，中期开始变长，到了近年又回归精短。她的技巧在这样螺旋上升的台阶上反复淬炼，几至完美。获诺奖后，门罗在接受采访时也指出，她认为自己最好的作品是在晚期，阅读应该从她的新作开始。

如我们所知，传统短篇小说的典型特征是果断地裁取一个生活的横切面，故事从始至终基本循由直行的路径。经典短篇大师从莫泊桑到欧·亨利，给我们留下了对短篇小说的传统期待：在有限的文字里完成一个意想不到的爆炸，一如黑夜里突现的烟花，怒放后给沉寂的星空留下隽永的回味。而契诃夫则开始向夜空发射火箭，待飞腾的火花散尽，令人遐想火箭在夜空的去向。现代短篇小说家都会向这位伟大的火箭发射手致敬。而当人们夸赞一位优秀的短篇小说家时，也总会寻找契诃夫在其作品里的投影，对门罗也不例外。但是，若仅停留在契诃夫的脚面上，门罗不会有今日的成就。

门罗从契诃夫的肩膀上开始新的攀爬。她的叙事不再只是线性推进，而是充分利用有限的篇幅，通过对作者和读者关系进行有意识的精巧设计，将小说写出了迷宫般的气息。这应与英语文学漫长的侦探小说传统有关。门罗强调自己对故事发生的形式很感兴趣。倾力写出那些令她着迷的故事，发掘故事的真相，虽常令她倍感焦虑疲惫，但她非常享受解决写作难题的过程。作为读者，必须要有耐心进行细致的阅读，有时甚至需要反复回溯，核对作者散置在小说中的各种细节线头，将人物性格关系和事件的逻辑纹理拼接出来，才能就故事为什么会发生、又是如何发生的这类问题，推出自己的结论，由此体会阅读现代小说的乐趣。这对不少读者而言，是全新的功课，也是对读者阅读耐性的挑战。

曾 攀：好的小说需要一个永恒的时刻，足以在变幻中顾自发光，经久不息。与细节不同，这个时刻可能是一个恢宏的场面，是一个场景，是一段心理阴影，却有着一个长时段的、持续性的意义延伸。这样的时刻时而隐现于门罗的小说。这源自门罗始终耐心搭建文本的结构——编织、夯实、修饰、经营，由此带出的一腔热血、一抹冷酷、一斧刀痕，都令小说变得微妙而富有冲击力。

米兰·昆德拉曾经提到雷蒙德·卡佛，指出他是一位喜欢“锤炼敲打”的作家。“写出一则短篇小说，再仔细地重读原稿，删掉几个逗号，然后重读一遍，又把逗号放回原来的地方，这时我就知道，这则短篇小说终于大功告成了。”这便涉及短篇小说的品质与格调，在甚为有限的篇幅中，塑造自身的气质，构筑完整的结构，并非易事。门罗的好，就在于她的短篇不断践行的自我挑战，纯粹而紧凑，集中却几乎不掺杂质，这是小说中最难以复刻的部分。门罗的小说总有一个叙述的节点，在故事的扭结处，或结构的末端，形成力量释放的起点，这个力量往往给人猛然一击，却不一定是震撼人心或扭转局面的强力，而更多是那种绵密不绝的虚无、挥之不去的阴影、无从兑现的想象等，遍布情感的始终与生活的细部。

陈 谦：门罗小说的另一大特点，是引进了时空的转换。这使得她的不少作品具有长篇小说的气质。门罗获诺奖后，《纽约客》杂志重新发表了她一九九九年底原发于该刊的《熊从山间来》。那正是一部具有长篇气质的短篇佳构。小说从前文学教授格兰德夫妇年轻时代写起，到格兰德将患老年失忆症的妻子菲奥纳送进养老院，却在探访时看到菲奥纳在养老院里与她年轻时代的老相识奥布里似乎擦出火花的时候，笔触穿越时空，回溯到格兰德早年作为文学教授所不为菲奥纳所知的各种风流韵事。不时到养老院探访的格兰德，看到一生忠贞的菲奥纳跟奥布里亲密互动，却对自己心不在焉，心生醋意的同时，又对老妻的健康及心态的好转感到高兴。患上怪症的奥布里只是偶尔被他年轻的妻子玛丽安送来养老院玩玩，以便让自己能喘口气。见菲奥纳在奥布里的陪伴下很是开心，格兰德专程来到奥布里家，动员玛丽安将奥布里多多送去养老院陪伴菲奥纳，被玛丽安拒绝。格兰德失望地回到家中，却听到了玛丽安在电话里的留言。她约格兰德周末到镇里的退伍军人俱乐部跳舞。玛丽安强调说，虽然那是专为单身人士举办的舞会，但我们偶尔去玩玩应不成问题。当年的花花公子这下动心了。一是热衷猎艳的本性被唤醒，更重要的是，格兰德觉得自己若跟玛丽安热乎起来，她便会经常将奥布里送到养老院去，达到他想让菲奥纳快乐的目的。可当格兰德将奥布里可能会常来陪伴的消息告诉菲奥纳时，菲奥纳竟已弄不清他说的是谁。菲奥纳自顾着扯拨他的耳垂：“我很高兴见到你。”没等格兰德答话，她又说：“你可以离去，对这个世界了无牵挂地弃我而去。”格兰德将脸贴到菲奥纳白发苍苍的头上说：“没机会了。”——小说以这句双关语果断收篇。

这部曾被改编成电影并获奥斯卡最佳剧本改编奖提名的小说，情节设置精心讲究，叙事凝练准确，人物性格及心理丰富而复杂，时间跨度穿越自如，超越了传统短篇小说所能承载的容量，是公认的门罗最佳代表作之一。我个人偏爱门罗分别发表于一九九〇年和一九九六年的《我年轻时代的友人》和《好女人之爱》，都与《熊从山间来》有异曲同工之妙，且前两部具悬疑色彩，结构更为复杂。

曾 攀：《熊从山间来》在门罗的小说中确有代表性。格兰德与菲奥纳、奥布里与玛丽安，门罗通过他们之间的交叉往来，道出了他者的日常与彼此的生活的参差比照。值得注意的是，他们四人，相对于自己与他者的生活，都既是参与者，又是旁观者，门罗不露痕迹地营构出从日常化到戏剧性的转圜。让我印象最深的是小说中，格兰德了解了奥布里和玛丽安的际遇后，不禁感叹：“跟生活你是没法较劲的。”然而，门罗还是决定跟生活较一较劲，格兰德的无望、敞开与寻觅，历尽情感的卑微与献祭，在与生活的短兵相接之后，甚至于不惜摘除面具，卸下伪装，最终却仿佛陷入了菲奥纳自导自演的一出戏。最后的那个时刻，格兰德与菲奥纳凝视相对，拥抱耳语，温暖而苍茫。她在遗忘与记忆中来回切换，却令他的逃避与直面、真诚与伪装无处遁形。

而短篇小说《游离基》对于门罗同样不是意外。读《游离基》，不得不佩服门罗小说的掌控能力，故事显在的，是一个恶性罪犯的入室抢劫案件，闯入者极大地危及了女主人公的安全，最终夺车逃离，却命殒路祸。然而耐人寻味之处则是，小说的天平却仍稳稳倾向于女主人公的内心与人性，究其缘由，只因一个微妙的反转，那是一个牵动人心的谎言。

陈 谦：门罗在二〇〇九年宣布自己正进行癌症治疗，并准备做心脏搭桥手术。但近年她的小说仍不断出现在《纽约客》上，到了二〇一二年，更是先后有两篇在该杂志发表，可见疾病并没有让她的写作慢下来。正如她所言，新作代表着她的最高水准。她二〇〇八年发表于《纽约客》的《游离基》，就是我极其喜欢的一部作品，可谓集门罗小说特质元素之大成，技巧几近炉火纯青。

小说的女主角身患晚期癌症、独居在小镇边缘地带一幢靠近铁道的房子里。她在八十一岁高龄的丈夫猝死后，迅速将亡夫草草下葬，没有表现出大家期待的悲伤。而她的丈夫死前一周才做过体检，结果显示身体非常健康。她向大家强调，心脏病这无声杀手非常可怕。在丈夫猝逝的夏天里，她家里来了不速之客——一个号称是检查房子保险丝盒的男人直闯而入。在她按他的要求给他做吃的的时候，他拿掉了厨房里所有可用作武器的厨具。他们聊起天来，那男人告诉她，自己是个杀害了父母和残障妹妹的在逃凶嫌。内心极度惊恐的女主角——门罗作为全知全能的叙事者，多次强调女主角知道自己将在不久后死于癌症，但这并不能让她对自己可能会在眼下死于非命释然。她为他端茶拿酒，交换了自己的秘密——她用偶然学到的植物知识，曾成功地向丈夫的小三下毒。那强行闯入的男人吃饱喝足离去时，威胁说她若报警，两人只能一起玩完，而且特地告诉她，自己进来前已拔掉她的电话线。男人走时还抢走了女主角亡夫遗下的车子。警察还是循着车子的线索寻来。她说车子是被盗的。警察告诉她盗贼已在镇外不远车翻人亡，且车祸中死去的盗贼竟是手上有三条人命的在逃嫌犯。完成例行调查后，警察提醒她，作为独居一隅的女子千万要当心，很多事你是想不到的。小说在女主角重复警察的最后一句提醒后结束。

曾 攀：死亡和疾病成为永恒的话题，也成了幽深的灵魂迷宫。一切都在变化，这是我读《游离基》时最突出的感受。尽管小说叙说着最寻常的世间，但门罗一直在不同的层次和层级中打造她的叙事。事实上，并不是那些拉杂琐细通向了惊心动魄的所在，而是前者恰恰构成了涌动和惊异。只不过，那一切都被习以为常的讲述掩盖着，只等着一把火将它们点燃。《游离基》里，里奇的突逝，重病的缠绕，生活的无序，都成为妮塔形而上的苦闷。小说压抑的调子从一开始就凸显了出来。这些构成了问题本身，然而却又不是问题的关键。而最为隐微的心绪，就发生在妮塔独自一人居处于她和里奇的房子，准确地说，那最先是里奇和他前妻贝特的房子。妮塔是闯入者，而如今，随着贝特的远走以及里奇的离世，妮塔最终面对的，不是人去楼空的虚无，而是彼此之间情感的回望与重整，更是她内心那个惶惑而裂变的自我。

饶有兴味的是，门罗将涌动的情绪和分裂的内心掩藏了起来，表面上铺叙着妮塔简单的生活习惯和心绪想象。无论是朋友们的询问慰藉，还是里奇后事的潦草处理，又或者是关于她的癌症的只言片语。门罗在擦拭着她的手枪，从不轻易让枪声响起，更不轻易扣动她的扳机。事实上，她在等待一个契机，一个触发点。直到一个心怀不轨的年轻男子站在了妮塔的门外。一切内在的暗涌开始喷涌。当然，这无关乎男女情爱，而是妮塔通过编造一个故事，一个谎言，完成了对自我的一次清算。

陈 谦：像门罗的很多小说那样，对这部作品的阅读，或许会从结束时才开始。很多线索需要转回去寻找：丈夫是被她谋杀的？如何谋杀的？从而了解他们的生活——她曾是小三，在用计赶走丈夫的前妻而登堂入室后，发现丈夫有了新的小三，就下手要谋害她——而在这个她讲给闯入者听的向小三复仇的故事里，她其实是完成了自己当年作为小三与丈夫角色的反转。在小说里，门罗通过万分庆幸自己逃过一劫的女主角要给那前妻写感谢信，道出“我因为扮成你，救了自己一命”。——这不仅说的是下毒，还有从那前妻留下的书本里学会的有关毒性植物的知识。到了这时，各种错综复杂的线头拼接起来，你会意识到，那男凶嫌显然也被她下了毒。她是什么时候干的？怎么干的？又回引你倒回去寻找坐实的细节，女主角的性格在线索的铺陈中逐渐清晰，愈发可辨。这样的小说带给读者的是深层的阅读愉悦。

曾 攀：你说的这种“深层的阅读愉悦”很有意思，门罗小说的幽微与显豁，都能创造出这样的愉悦。《游离基》里面，丈夫的去世与癌症的侵袭，对于妮塔而言，需要重整生活的秩序。然而在这个过程中，门罗并没有刻意进行陌生化的处理，而是以新的参照窥测之，重建另外一种生活乃至生命形态。而外来者的侵入，重新唤起妮塔的记忆。与一个陌生人的促膝长谈，偶尔的剑拔弩张也被按捺下去，情绪与叙事都是相对克制的。在这样的时刻，妮塔的精神格局得到了一次重审的机会：日常的逃避开始无须藏匿，潜意识的恐惧、愧疚、哀痛，都在此开始酝酿和释放。

闯入者吃饱喝足之后，小说进入了一个非常奇异的环节，两个陌生人开始倾诉衷肠，讲起了故事。其中谈及何为“游离基”，“红酒的什么东西。好像是杀掉有害细菌，构成有利细菌，我忘记了”。小说中所谓的“游离基”，事实上是从生物学意义上的认知，延伸到了生命与精神层面，值得注意的是，其中的关键并不是通常理解的细菌，甚至不是有害与有利的辩证，而是“杀掉”二字。也就是说，妮塔用叶脉毒素“杀掉”了那个自己。这构成了小说最饶有兴味的所在，即妮塔讲述中的角色置换。妮塔的限定视角，对小说叙事的全知视角构成了挑战。妮塔完全可以直面自我，以亲身经历讲一个小三上位毒死原配的故事，然而她却巧妙地躲避和逃离了。这样的谎言或说故事的编织，彻底暴露了她的潜意识。她所逃避和窜改的，正是她最内在的创痛，她的愧疚，她的惶恐，她的情感的无所适从。

陈 谦：门罗在小女儿六岁那年和共同生活了二十一年的门罗先生离婚，独自去往加拿大东部的大学当驻校作家。她从未披露过离婚原因。但从她对自己后期生活的描述中能够看出，与理解并支持她的第二任先生在她熟悉的故乡平原上安静地生活、写作，让她获得平安的喜悦。她在小说集前言里说，选择写休伦湖畔平原地区的小镇生活，是因为她热爱那里，没有任何一处能超越那地区在她心中的美好，哪怕别处历史更丰富、更美丽。她陶醉于那一望无际的平原、沼泽、灌木丛，大陆性气候和极冷的冬天。她强调，她不是写所谓小镇的局限，相反，只是写出那种生活，并看穿它。正因为门罗小说总是以小镇生活为背景，人们常将她与同是写小镇生活的美国南方作家福克纳、奥康纳等做比较。在诺奖颁奖词里，更是直接将她笔下的安大略平原小镇与福克纳的“约克纳帕塔法”并论。若仔细对比，我们却不难发现，门罗笔下的人物虽也会在生活的泥潭里扑滚、与私欲撕扯，向来自外部世界的限制抗争，但他们对付生活的办法比福克纳和奥康纳们笔下的人物要温和得多。门罗狠毒而不刻毒。狠毒是解剖刀划开生活表皮，插入肌体内部时果断而深入，而刻毒则是占据价值判断高点后的猛力进攻，是一定要剜出认定的毒瘤时的决绝。

曾 攀：问题的关键在于，“狠毒”与“决绝”的实现不是轻而易举的，门罗的小说，曲折幽深与显豁展露之间，是若合符节且彼此成就的，情感的刀剑相碰，生活的短兵相接，往往就蕴蓄在平静如斯的叙事中。好的小说，作者的意图、故事的意图与人物的意图之间，总是存在着某种周旋和协商。《游离基》里面有句话，我印象很深，“她讨厌大家一提小说就会说什么‘逃避’。也许她会辩解说，真实的生活才是逃避”。确乎如此，在门罗那里，生活所逃避的，小说始终直面之，也即面对生活的洪流，小说果断地选择了安置与处理的方式。可以说，门罗遵循的是一种潜行的决绝，她的小说，往往在曲折迂回中让人物剖析和展露自我，使其在层层剥落中无处藏身。

陈 谦：门罗作为小说叙事者的目光清亮冷静，描写细节的笔触精准有力，不带传统小说的感伤气息。她对笔下的人物从不做价值判断，这显然跟她出身于新教家庭的背景有关。她负责呈现芸芸众生私密生活河床下的潜流：选择，又无以选择；出离，却无处可去。性格何以导致命运，故事为何如此发生，而最后的裁决在上帝那里。她笔下的人物哪怕再为人不齿，也能让人愿意站在他或她的鞋子里，理解其困境。她二〇一一年的《砾石》，就是个精美的注脚。在小说结尾处，当那个毫无责任心的母亲的旧日情人，对找上门来追寻年幼的姐姐当年死亡真相的女主角说：“关键是要开心。无论如何，试一试。你能行的。会越来越容易，这与发生了什么无关。你不能想象那种感觉有多好。接受一切，悲剧就没影了，或者说，悲剧性减轻了。无论如何，你就在那儿，轻松地在这个世界待下去。”我读到这里，竟感到释然，还曾用过这没心没肺的浪子的话，去安慰一位患有严重抑郁症的朋友。

曾 攀：门罗叙事的耐心超乎想象，她几乎将全部的心血付诸讲述本身，即便是在故事的关键节点打出的那一拳，也是收着打的，不强调那种所谓的力量感，意料之外和曲折蜿蜒也并非门罗的意旨，人的内心似乎只有在如是这般的耐心和沉潜中，才能真正全然浮露，显出精准、坚实与厚重，人的悲悯、仁慈、恐惧、忧虑……才得以在真正意义上被小说的语言托举和表述。这里还涉及另外一个问题，那就是精心结构的日常生活，究竟还是不是日常生活？反过来说，生活一方面是无边的现实，另一方面又总是被结构被叙述的所在。有意味的地方在于，好的小说总是试图将精心结构的现实，对照并昭示无边的生活，并在与其短兵相接中进入潜层之下，彰显那些不为人知的存在。因而，在门罗的小说中，如果没有对妮塔的戏剧性闯入，没有奥菲纳与格兰德最后的促膝相对等等，也许那些潜隐于内心的想象和念思，便也长久地沉沦了。

陈 谦：门罗在小说集前言里这样陈述了自己的小说观：“一部小说不像一条顺行的路，我要说，它更像一幢房子。你走进那房子里待一会儿，东张西望，找到你喜欢的地方，琢磨房间和走廊是如何相互关联的，外部世界如何通过这些窗口的视角而被改变。而你，作为一个到访者、读者，也因为进入了这个封闭的空间而被改变；无论它是宽敞简洁或曲里拐弯，家具简朴或富丽堂皇。你可以一次又一次地回去，那幢房子，那部小说，总是有比你上回看到的更多的东西。它并且有着强烈的自我意识，建构于它自我的需要，而不仅仅是为你提供庇护或解闷。写出具有这般特质的小说，连续不断又独特自洽，是我所一直希望的。”门罗写下上面这段话时已六十多岁。她果然连续不断地前行，一路走到今天，接获了诺贝尔文学奖颁奖词的赞誉：

“多年来，众多科学奖得主因为解答了宇宙或我们物质性存在的重大谜底而获殊荣。而你，爱丽丝·门罗，如很少的其他几位，接近揭示出在那些之上的最伟大的谜底：人心及它的异想。”