中国作家协会主管

正是李健吾的子女意识到“父亲的一生，从剧作、小说、散文，甚至诗歌、翻译、中国文学评论、法国文学研究、文学编辑工作，各方面，确实是一位成就杰出的学者”，所以才会“带着对父亲的真挚的爱和深沉的怀念收集和整理他的遗作”，在众人的支持下，使多达550万字的《李健吾文集》得以问世。但遗珠之憾在所难免，编者坦言“《李健吾文集》并不是《全集》”，部分文章未能收录，其中一个主要原因是“在时代的动乱过程中，许多工作部门变迁，或者资料被毁，根本无法收集”1。笔者在翻阅现代文学期刊时，就找到了《李健吾文集》失收的数篇集外文，于是结合相关资料，略作钩沉。

一

11卷的文集就有四卷是戏剧创作，所占的分量不可谓不多。单是文集就收录了李健吾创作、改编的剧本多达42部，正如《李健吾文集·戏剧卷》的编者所言，“在戏剧这个天地里，健吾先生的影响和成就，当以剧本创作为大。他主要是一位剧作家”2。编者在编辑戏剧卷时，在剧本的后面都附录了李健吾自己为剧本所写各类文字，比如附告、序、跋、后记等。这些附录文字为我们研究李健吾的戏剧创作提供了第一手的资料。新找到《小戏一出》《〈青春〉以外》同属于这类附录文字，为我们研究李健吾的戏剧创作（《这不过是春天》和《青春》）提供了新的研究资料。

三幕话剧《这不过是春天》发表于《文学季刊》第1卷第3期，1940年修改后由上海文化生活出版社初版。文集在收录《这不过是春天》的同时，附录了李健吾不同时期写下的相关文章：《失败者言》《这不过是春天·序》《放下〈这不过是春天〉》《〈这不过是春天〉后记》。《小戏一出》又为我们梳理《这不过是春天》的演出史、接受史提供了新的文献资料。在《这不过是春天·序》中，李健吾列出了1935年10月12至13日中国留日同学公演《这不过是春天》的角色分配，笔者也开列一下上海“金城业余剧人”排演的阵容：

李健吾在《小戏一出》的开头说，《这不过是春天》“这出小戏太朴素了，没有力量来吸现在的观众”。他在《放下〈这不过是春天〉》也说过类似的话，“这是一出小戏。小到不能再小。没有人生的涛波，也没有政治的动荡，社会的絮乱。有的也就是一些些比照。好像蜻蜓点水，作者的笔致只是一点点的触磕，轻轻一滑，连一个停棲的痕迹也不留给观众欣赏。它不撼动。它是一股香，做到的顶多也不过是袅袅”3。当然这只是作者的自谦而已，当不得真。

接着，李健吾在文中说，“《这不过是春天》是一出倒霉的禁戏，公安局禁，学校也禁，十多年前我在北平经过那么一出喜剧，后来我到了上海，在民国廿五年夏天，我在真如收到远迢迢从长安寄来的一封信，署名是‘你的一个无名的读者’”。《<这不过是春天>后记》就提到作者应贝满女中学生的邀请观看了她们演出的《这不过是春天》，第一女中在举行游艺大会时也曾把它作为其中一个很重要的活动推出，但最终被公安局下令禁演。”“你的一个无名的读者”也曾在信中提到，《这不过是春天》“怎样在学校遭受当局禁止”。李健吾一直念念不忘这出抒情诗似的小戏，因为这是他“第一次对于戏剧认真的尝试”4。

五幕喜剧《青春》，最初刊于1946年1月、2月的《文艺复兴》第1卷第11期、第12期，文化生活出版社1948年11月出版单行本时，李健吾只写了一百多字的跋。由跋可知，由费穆导演的《青春》曾在上海的卡尔登戏院上演，“受到观众广泛的欢迎，连演三个月不衰”5。李健吾之所以写《〈青春〉以外》是由于周起要导演《青春》。《影剧》还刊出了这部剧的职员表、演员表，饰演香草的演员张星娟的感言《“代价”》以及导演周起的《我爱〈青春〉》。周起在文章开头说：“听到《青春》这两个字的剧名，我就很喜欢。及至看完剧本，除掉喜爱之外，又增加了一种亲切感。我敢下肯定地断语：当构思本剧的轮廓时一定有真实的人物”6。周起的判断是对的，李健吾1982年编选《李健吾剧作选》时，将《青春》收录其中，并在后记中说：“《青春》里的人物香草和香菊则是我姐姐和一位长辈女儿的‘小名’”7。李健吾虽然如他自己所说，并未写长文章谈《青春》，但我们通读《〈青春〉以外》，还是可以感受到他对《青春》里的人物“记忆栩栩如生，就像我活在他们中间一样”。

二

李健吾不单是戏剧家，还是剧评家。《李健吾文集》第7卷收录了他对熊佛西、王文显、于伶、吴祖光、袁俊、丁西林剧作的评论，第8卷收录了他“有关话剧演出技巧方面的文论和对新戏的推荐，与话剧同仁们的对话和探讨以及大量观看各类戏种演出后的随感”8。新找到的《〈职业妇女〉笔谈会》《〈艳阳天〉以外》当属李健吾与话剧同仁的对话与探讨。

《世界文化》刊出的《〈职业妇女〉笔谈会》由四部分组成。第一部分讲述“笔谈”的由来，“一个初夏的早晨，几位平时很熟的朋友不约而同地都到辣斐剧场看《职业妇女》去了，及至中午散戏以后，大家走出剧场的时候，又不期而会地都逢着了。大家看戏看得太兴奋了，于是旋走旋谈，所说的话差不多都是关于刚才看过的《职业妇女》里的一些事情。到要分手的时候，大家的话还是说不完，其中一位朋友便说‘我们索兴过两天举行一个座谈会来谈吧。’又有一个朋友说：‘现在上海人稠地狭，既找不到舒适座位，物价飞涨，又买不起精美茶点，举行座谈难如登天，大家身边都有一支秃笔，亭子间虽小犹不至无立笔之地，我们如果谈兴很浓，何妨来一次笔谈，既可免去‘争座’之事，又不致发生‘偶语’之嫌，诸位意见如何？’听此奇论，大家点头赞同，于是乎笔谈之事起矣。一星期后果然几位朋友的笔谈雪片似地来矣。惜乎此次《职业妇女》笔谈会中没有一位如‘月亮’一样妩媚的职业妇女，而都是日夜不遑疲于奔命的职业男子，职业妇女如不以我们为盗窃名位则幸甚！”9第二部分是“出笔诸公”，即石灵、西渭（李健吾）、周煦良、郭明。第三部分是介绍石华父创作的《职业妇女》“剧情概略”。第四部分是“纵笔而谈”，依次展示四位的“笔谈”。李健吾从技巧、内容两个方面对《职业妇女》作了“要言不烦，取其足以达意为止”的精彩点评。

《李健吾文集》第6卷，收有一篇《中国电影在苦斗中——拍摄〈艳阳天〉偶感》，李健吾在文中提到，“由于朋友的厚爱，最近饰过一次电影角色，我对于电影—我是在说中国电影—的指摘，不得不稍稍减轻分量”。这个朋友不是别人，正是他的好友曹禺。1947年夏，经黄佐临介绍，曹禺担任上海文化影业公司编导。同年秋，曹禺写成电影剧本《艳阳天》，并自任导演，由文化影业公司拍摄。石挥演阴兆时，韩非演马弼卿，李健吾演金焕吾，程之演胡驼子并负责化妆，崔超明演杨大。金焕吾“是一个富商，曾经在敌伪时期任过要职，胜利后就隐姓埋名做着大规模的囤货生意，手下还有一些当年的亲信爪牙”，杨大是金焕吾的亲信，所以李健吾才会在《〈艳阳天〉以外》中称崔超明为“下手”。

关于曹禺邀请李健吾参演《艳阳天》，1947年12月15日《星岛日报·文艺》第3期“文艺广播”曾有报道，“最近曹禺编了一个电影脚本《艳阳天》，已在开拍。曹禺坚邀李健吾在《艳阳天》中演出，李已应允，因此近来倍增忙碌，正在研究自己用怎样的脸谱上镜头。据李健吾说，曹禺的第一个电影脚本《艳阳天》，别开生面。因为人家写电影脚本重在故事，而这一个电影脚本却重在人物的描写”。沈从文早在1934年谈“文学作家中的胖子”时曾说，李健吾“自从出国又回国后……对于法国作家的身体也似乎存心摹仿，一面准备译福楼拜的《情感教育》，一面不知不觉就胖起来了”。赵景深因为“一向听说李健吾在北平演话剧是扮丫头的，又看他通信时笔力的软弱，以为他一定是温柔如好女子的”，结果见面看到的是与他想象的不同，“方方的脸，脸盘很大，似乎胡子不曾剃，是一个黑胖子”。《艳阳天》中的金焕吾“是一个非常利害的人物，中等身材，有点胖，厚厚的眼皮下垂着，形成一对三角眼”，由此可看，李健吾说曹禺之所以邀请他饰演金焕吾，是因为看中了他的“体型”，这话也不无道理。当然，曹禺之所以请李健吾参演《艳阳天》，看重的肯定不单是他的体型，更主要的是还是他的演出经验和演技。

李健吾在《〈艳阳天〉以外》还提到，“至于导演在摄影棚（天晓得那叫什么“棚”！）的辛苦，每和朋友们谈起来，我极其为曹禺瘦弱的身体担忧”。关于摄影棚，他在《中国电影在苦斗中——拍摄〈艳阳天〉偶感》作了细致的描述，“我亲身经历的摄影棚，真还让我为里面埋头工作的人们寒心。那是一个破烂的空壳子，墙外任何声音都可以收进声带，假如心粗意浮，就有可能成为一种额外收获。”在条件如此艰苦的摄影棚里，“这里会有成绩和作品出现，没有人敢于想象”，但是，“奇迹就在，居然会有作品出来，有时候并不过分令人失望，颇有可取的地方”，曹禺靠着“苦斗”精神和石挥、李健吾等主演一起，如巴金所说，“单靠那强烈的正义感和朴素干净的手法，抓住了我们的心，使我们跟‘阴魂不散’一道生活，一道愁、愤、欢、笑”。

三

李健吾不但是现代文学史上著名的戏剧家，而且也是现代文学出版史上著名的编辑家。陈子善曾言，“自晚清以降，作家编辑家一身而二任的大有人在”，“除了个别例外，如曹禺和张爱玲，几乎所有重要的新文学作家都有主编文学杂志的经历，有的甚至一而再再而三，以主编文学杂志为义不容辞的责任。”10

李健吾正是一而再再而三，以编辑文学杂志为义不容辞责任的现代作家典范。虽然他曾自言，“将来若挑选工作，首先避免做‘编辑’”，“条件任凭优越，我从前主张不当‘编辑’”11，但自中学时代就开始参与文学刊物的创办与编辑工作，直接或参与创办了《爝火》《国风日报·爝火旬报》《北京文学》《清华周刊》《文学季刊》《水星》《文艺复兴》等。《文艺复兴》是“日本投降后，上海方面出的唯一大型文艺刊物，也是中国当时唯一的大型刊物”12，也是上世纪40年代重要的现代文学杂志。《文艺复兴》虽然是一份大型的文艺刊物，但是它的所有编辑事务几乎都是由郑振铎与李健吾两个人完成的。据李健吾回忆，郑振铎负责的“大多是中国文学理论和文学史一类的文章”，而他自己主要负责创作方面的稿子。李健吾与郑振铎轮流编辑《文艺复兴》，郑振铎编完后一般会写一个“编后”，而李健吾编完一期后一般写一个“编余”。李健吾自言“我们从来没有说到一句关于我们的编选的方针的话，因为最好的说明就在我们的编选本身”，他为编《文艺复兴》所写的这些“编余”正是研究李健吾编选思路与编辑思想最原始的文献资料。

《李健吾文集》散文卷部分收录了五则“编余”，不过笔者注意到，《李健吾文集》编者在录入《文艺复兴》第4卷第1期“编余”时出现了偏差，错把第3卷第1期“编余”的开头当作了第4卷第1期的开头。笔者又新发现了其余的四则。李健吾在编选《文艺复兴》时，最注重的是作品，他希望“把勇气带给年轻作家”13，他在编选第2卷第6期时所写的“编余”即是最好的证明。当然，李健吾在注重推出新人新作的同时，也不忘刊发钱锺书、李广田、吴祖光、曹禺、朱自清、巴金、王统照等早已成名的作家的新作。此外，他还设计刊物的封面，将自己所写的剧本、书评、散文等贡献出来，并组织了抗战八年死难作家纪念、普希金逝世一百十周年祭专号、诗歌特辑、闻一多逝世周年特辑等专号或特辑。正是由于李健吾和郑振铎的苦心经营，《文艺复兴》得以绽放出璀璨的生命之花。

另外，《李健吾文集》第1卷至第4卷为戏剧卷，第5卷为小说卷，第6卷为散文卷，第7卷至第11卷为文论卷，为我们呈现了多维的李健吾—作为现代著名戏剧家的李健吾除了戏剧创作外，还涉猎小说、散文、评论等各类文学创作。遗憾的是，李健吾诗歌方面的创作被完全地屏蔽在文集之外。张新赞编的《李健吾作品原刊目录索引》14对李健吾作品目录整理的最为详细，单查阅这个索引，就可以见到李健吾写有不少诗歌，笔者也找到了《李健吾作品原刊目录索引》失收的一首《故乡》。李健吾最擅长的并非并诗歌创作，但是他格外重视诗，因为在他看来，“要不是我强迫自己和诗交纳，我一定会是一块可怕的顽石，比顽石还要可怕，一具沉重的行尸”，“人性是铁，诗是钢。它是力量的力量。好像一把菜刀，我全身是铁，就欠一星星钢，一点点诗，做为我生存的锋颖”15，他是要用诗来修补自己的生命，诗歌的意义就在于“时代的生命以它的语言的力量活在这里”。李健吾不但创作诗歌，还写有《朱大枏的诗》《新诗的演变》《序华铃诗》《从生命到字，从字到诗》等，对徐志摩、李金发、戴望舒、朱大枏、华铃、田间的诗作了富有特色的点评。李健吾的诗歌创作与诗歌评论不容忽视，理应成为李健吾研究的重要组成部分。因此，我们只有将李健吾的诗歌汇集在一起，才能更好地促进李健吾研究。

最后，笔者期待《李健吾译文全集》《李健吾书信集》和《李健吾研究资料》早日出版，因为“对一位作家的研究，必须建立在其文献保障体系不断完善的基础之上”16。

参考文献：

1维音、维惠、维楠、维明、维永：《父亲的才分和勤奋—〈李健吾文集〉后七卷编后记》，《李健吾文集》第11卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第356页。

2许国荣、张洁：《寂寞中的坚守—〈李健吾文集·戏剧卷〉编后》，《李健吾文集》第4卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第523页。

3李健吾：《放下〈这不过是春天〉》，《李健吾文集》第1卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第399页。

4李健吾：《〈这不过是春天〉后记》，《戏剧与文学》，1940年4月10日第1卷第3期。

5王卫国、祈忠：《他在骄阳与巨浪之间—李健吾的戏剧生涯》，《中国话剧艺术家传》 第3辑，北京：文化艺术出版社 ，1986年，第176页。

6周起：《我爱〈青春〉》，《影剧》，1949年1月17日第1卷第6期。

7李健吾：《〈李健吾剧作选〉后记》，《李健吾文集》第4卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第503页。

8李维永：《编者说明》，《李健吾文集》第8卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第1页。

9石灵、西渭等，《职业妇女笔谈会》， 《世界文化》，1940年8月第3期。

10陈子善：《作家编杂志：一种文学传统》，《梅川书舍札记》，长沙：岳麓书社，2011年，第79页。

11李健吾：《关于<文艺复兴>》，《上海文化》，1946年11月第10期。

12李健吾：《关于<文艺复兴>》，《新文学史料》1982年第3期。

13 健吾：《编余》，《文艺复兴》，1947年1月第2卷第6期。

14 张新赞：《在艺术化与现实化之间—李健吾的文学批评》，北京：知识产权出版社，2014年，第360页-397页。

15 李健吾：《序华铃诗》，《李健吾文集》第7卷，太原：北岳文艺出版社，2016年版，第151页。

16陈子善：《为“张学”添砖加瓦》，《光明日报》，2016年1月12日。

附：李健吾集外文拾遗

故乡

我爱这北方来的云

漂在天的梢头：

我想到我父母的坟

埋在草里灰里。

“为什么你不声不响

你这瘦小的人？”

我举不起沉重的枪

我是一个瘤子。

“你的脸和铁一样青

身子像一块铅，

你的心好比一只鹰

囚在笼子里面。”

我忘不掉那道小溪，

那干净的乐土，

如今成了一片沙砾——

因为有了敌人！

我要那南方来的风

带走我这颗心，

盘旋在他们的上空

像云像铁像鹰。

（原载《冲锋》1938年第29期，署名李健吾）

《职业妇女》笔谈会发言

自从抗战以来，中国社会组织遭受重大变动，无时无刻不在朝着一个畸形的方向加速进行。一个目光锐利的作者会立即感到这里的纷乱和纷乱之下可笑的矛盾言行。石华父先生的《职业妇女》喜剧是这样一个最好的例证。

抗战将近三年，在这期间，我们看到无数激动士气的悲壮作品，内地则大多直接从现实摄取，上海则大多间接将历史推陈，材料虽有古今之分，精神上所要求的作用初无二致。以门类来分，或属悲剧，或属法国所谓的drame。然而，因为气质或者风气所在，我们很少看到一出纯粹的喜剧。《职业妇女》恰好填起这个遗憾。我们要求严肃，然而我们用不着老绷着一付哭丧脸。鲁迅说的好，一个大热天作战的兵士需要休息，需要西瓜。开怀大笑的味道好比水渍渍的甜西瓜。在大笑之中，不其然而发见社会机构的错误，我们应当感谢作者的颖慧。

看过《职业妇女》的人，无论是上海剧艺社的演出，或者是作者的剧本，我们有十足理由强迫作者接受我们的恭维。技巧的运用是无比的活泼。第一幕是可爱的，作者轻轻易易就把人物和关系推呈在我们面前。一切是轻描淡写，一切是闲情逸致，然而归根落蒂，无不集中在剧情可能的演变。卖花女郎好像无足轻重，却被作者用的那样玲珑剔透。从第二幕起，我们渐渐打进社会的表皮，领略那些错综的纠纷。编者把一个不快活的家庭写来十分有趣，我们明白他有巧妙留在更后两幕。直到第三幕，他这才放出他的笼中物，意中人，那成为问题中心的女秘书。作者并不忘记卖花女郎，他拾起第一幕花的线索。第四幕的解决是意外而又痛快，一切得之于紧凑的效果。

我们听见有人要求表现上海。把技巧放下不说，我们在这里看到十足的上海：囤积，营利，失业，势力，和那举足轻重的妇女职业问题。从正面看，这未尝不是悲剧，社会问题剧，现实剧，对象是一种极其严重的病症，然而编者有智慧冲出愁苦的深厚的云团，藉着舒展的笑声，把教训更隽永地给我们留了下来。

（篇名系发现者所加，原载1940年8月《世界文化》1940年第3期，署名西渭）

《文艺复兴》编余四则

第二卷第六期恰好遇到民国三十六年一月。怎么样迎取这新的一年，为刊物留一点纪念，为读者献一份年礼，表示我们的热忱呢？

打开本期的目录，有心人将发出会心的微笑，奖掖我们的妄为，因为除去连载长篇之外，几乎很少几位作家曾经邀得读者的青睐。他们是一串生疏的姓名，但是，相信读完他们的作品，正由于他们的年轻和陌生，格外引起读者的敬重。有谁对于中国的文艺运动表示怀疑吗？他们的茁壮，甚至于他们的柔嫩，正有力量改变视听。这些无名的年轻作家来自四面八方，和我们并不相识，远道带来他们的心血的初次结晶，不仅增加我们的信心，同时刊出之后，相信会有同情去鼓舞他们继续创作的雄心。

这就是我们对于新年的一份贺礼，一捆中华民族前途光明的文证。同样，拿这来做我们长征一年的一个结束，我们的喜慰，特别是在漫漫长夜的渺无信息的岁月，不期然而增高了我们跋河的勇气。

和第六期同时告终的有巴金先生的《寒夜》，还有钱钟书的《围城》。第三卷将有艾芜先生的《乡愁》和冯夷先生的《中条山的梦》。另外，丁玲女士的剧本《窑工》也将同时发表。

摸索了一年的苦路，我们相信爱护本刊的长期读者应当对于我们的态度有所了解。至少不会发生误解。我们注重作品。我们希望把勇气带给年轻作家。给我们好东西，我们一定为你服役。价值在本身，不是浅薄如我们可以随便给的。

为《文艺复兴》的周岁和未来共干一杯。为苦难的中国的文艺共干一杯。

（原载1947年1月《文艺复兴》第2卷第6期，署名健吾）

第三卷第一期如今和读者见面了。在这一年的苦难挣扎之中，读者的缄默的鼓励，朋友的有见解的鞭策，尤其是投稿的踊跃，真是给我们增加了无限的勇气。我们唯一可能的报答是勤恳工作，不愿外来的任何艰难与挫折。物价这样高，出版这样不易，我们不能也不敢太辱命，——特别是良心上的指摘。

因为篇幅有限，我们原来计划的一份年礼，就有六篇新作家的作品压到这一期才刊登出来。那是没有办法的。积压下来的作品相当厚，既然决定采用，我们吹鼓手迟早总要送他们成嫁的。

但是，相信我们的坦白和热情，尤其是希望永远接受我们的呼吁，那就是：先让作品壮健，那我们这个刊物也就自然而然地壮健了。我们为作品服役，也就是为我们苦难的民族服役。

（原载1947年3月《文艺复兴》第3卷第1期，署名健）

六月二十三日即阴历五月五日，诗人的季节到了，为了纪念更有意义起见，我们决定开放篇幅，尽可能选登一些新诗。我们没有征求，仅仅把年来积压下来的诗稿集中在一次刊出，自然遗漏了许多，——原因大都是诗太长，我们感到困难。

对于过去收到的诗稿，我们愿意在这里提供一点意见，做为本期作者和读者一个参考。我们刊登出来的诗稿如果和没有刊登的诗稿做一个比较，真是数量少到不像话。我们不太想拿水准来做挡箭牌，不过，我们通常的印象是：作诗似乎也有公式，感情的，词汇的，形象的。朝理想走，为现实忿恨，我们相信是应该一样的。可是，我们觉得有一点至少不应该一样的，那就是，你的诗就你的存在来看应当只是你的。不要把别人的感受借做你的感受。不要把说话当做写诗。公开说话的艺术叫演说，即使几个朋友在一起谈话也只是谈话，和诗当然不是一个东西。你或许不会演说，但不会演说挡不住你是诗人。让我们沉下心去寻找诗之所以为诗：不在它的形式里面，而是，在你的生活和经验里面。看着容易，其实没有比这更难的。

但是我们爱护新诗。所以尽管我们指摘，我们仍然大量选登了一部分，我们不敢说满意，因为，我们相信，一定有的是人表示不满哩。同时本期多登几篇散文，比较上说，散文的境界往往最近于诗，虽然犹如演说，仍不是诗。

文学是时代的声音：先让声音是你自己的。

（原载1947年6月《文艺复兴》第3卷第4期，署名健）

民国三十五年七月十五日，闻一多先生在昆明让暴徒狙杀了。如今恰好一年，我们谨以有限的篇幅编成一个特辑纪念。我们不曾征稿，只就已有的材料略为安排，因为我们相信，在他的《全集》没有问世以前，一年已过，仅仅重复感情上的伤恸，稍嫌空洞。我们的篇幅虽少，但是有光荣刊出朱湘先生的佚作，把他们的挚友顾一樵所藏了十多年的重要文献公之于世，分量就不轻。臧克家先生在文章里面指出“新月派”一词葬送了闻一多先生诗的勇气，我们颇为遗憾。成见和笼统的祸害这里得到一个证据。做为一位有成就的诗人来看，我们相信闻一多先生在生时是相当寂寞的。朱湘先生也许更要寂寞，投江自杀便是最好的说明。清华早期有一个“文学社”，在北平当时很受大家注意，新诗一方面闻朱的成就最高，死也最早，最奇。闻一多先生深于杜诗，李拓之先生的《投暮》写的正是杜甫的《石壕吏》，因即一同刊附。

（原载1947年7月《文艺复兴》第3卷第5期，署名健）

小戏一出

有一天，馨庵兄弟告诉我，“金城”业余剧人排演《这不过是春天》，我当即诚心诚意对他讲：另换一个罢。这出小戏太朴素了，没有力量来吸现在的观众。他说，因为人少，所以“金城”朋友们已经这样决定了，还特约韦伟小姐串演厅长夫人。过了几天，辛笛兄要我写点儿东西，随便谈谈这出十多年前的旧戏。他给我出了一个难题目。

《这不过是春天》是一出倒霉的禁戏，公安局禁，学校也禁，十多年前我在北平经过那么一出喜剧，后来我到了上海，在民国廿五年夏天，我在真如收到远迢迢从长安寄来的一封信，署名是“你的一个无名的读者”，里面讨论我的译书的发音问题，提到我的文字风格，同时对于我也大加鞭挞，因而供给我不少有益的提示：我现在利用这个难得的机会把其中一部分公开了出来，因为他可以说是代表真正的读众，而又并非权威：

“你的文笔有时似乎又太腻了点，幸而你还不会如梁宗岱先生那样自己说得肉麻，不过偶然也露出些绅士式的泛滥，令少年人和乡下人读了总觉隔着一层，不能起亲近之感，沈从文先生在最坏的时候，也不免如此……这些话说得真叫我不敢看第二遍，不过我确有此感，说出来让你臭骂一顿也是心愿。至于你的人生观和艺术观，那我是完全不敢赞一辞，因为我太糊涂了。正因为糊涂，我对于那些痛恨你（当你是刘西渭先生的时候）的先生们也就一样的莫测高深，——难道你的批评的火焰（比他们的够多丰富，多有斤两，多美！）不是对着人间的无耻与无知，不是为着青年中国的进步吗？如其说你是代表着旧的传统，那你不还是向新倾向伸手的第一人吗？不过这种麻烦账，摆在海底下去也好，比算它们更重要的多多着。”

我没有在这里隐饰一点点东西，原盘托出，自己也不想表示丝毫意见，让我继续抄录他最后的文字：

“事实上，你的大公无私的艺术活动在中国也已然产生某种喜剧的效果。上海的光夏中学学生要演你的《这不过是春天》，居然被学校当局认为有碍，说它显然是针对着目前的政治状况而言。得了有什么可说的！我这一大篇胡说白道也不要再说了，我将出去，跑遍西安城，只要我找到一本这篇杰作，我一定拼命使它在陕西有个上演的机会。祝你大热天好，——不，这不过是春天！”

单就《这不过是春天》来看我必须首先指出，不是一出营业戏，也不是一出类别分明的重头戏，假如要为它寻找一个先例，我相信附骥于法国十九世纪的诗人谬塞Musset的喜剧精神，虽说造诣上大有差别，然而气味上颇为近似。这是一首挽歌，算不了戏，虽有透明和可爱的地方，然而并不沉重。这出抒情诗似的小戏离我今天已经十多年了，是我第一次对于戏剧认真的尝试，相信自己还对自己公平，不自负，却也明白为什么会让一些年青人们辱爱。

让我们不要完全丧失“赤子之心”。青春是可爱的，然而留得住留不住，放得开放不开，权衡轻重，又在使用者的明白认识。人生的意义是积极的。辛笛兄要我说两句话，我来了一篇牢骚，戏已经坏，文章更坏，真是罪上加罪了。请为我谢谢导演，演员和演出者。

（原载1947年11月22日《金声》，署名李健吾）

《艳阳天》以外

有一天夜晚，曹禺来看我，说他的新作电影剧本《艳阳天》就要开拍了，是他自己导，有一个学贯中西的“金八”那样大名人要我演。最后的考虑是我应了下来。他和那些内行朋友们想到我，一定是看中了我的“体型”，我愿意藉我的“体型”帮他完成他的第一部电影作品。在开拍以前，我一再对他讲，他要多多包涵，第一我久不演戏了，年纪也到了相当岁数，缺欠灵活的反应是一定得；第二，我一点拍电影的经验也没有，又是大近视，对他的恳挚实在很抱委屈……拍到现在为止，我相信我这些话都应验了。假如曹禺希冀从我身上得到他所理想的“戏”，他是失望了；他不肯说出口来，可是看他那样紧张和疲倦，我明白在什么样心情下失去他的快乐的预感……不过，我的“戏”不成功，我在经验上却很有所获，电影艺术原来是这么回子事，谢谢曹禺把机会给我，让我知道了许多。

在今天这个社会，是非不可以不明，我相信人人将承认主题的正确。至于导演在摄影棚（天晓得那叫什么“棚”！）的辛苦，每和朋友们谈起来，我极其为曹禺瘦弱的身体担忧。说到演员，石挥韩非的“戏”看了让人打心窝里舒坦，石羽签字的“工作”把我感动得下泪了，我的“下手”崔超明活活儿把我衬托出来了，还有程之，在化装方面补救我在“戏”上的滞板……别人不同场，我没有遇到，不敢信口雌黄，我不能够预言《艳阳天》的成败，那要靠真正的观众来决定，就我看到的，我可以说：从事工作的一群人们，不愿构成艺术的条件何等粗窳 ，认真和虚心是他们的基本精神。

谁能够看见曹禺挠头不同情呢？人那样小，眼睛瞪得那样圆，神那样贯注，一口烟一口烟往外喷，全得照料到，还得做“戏”给我学……艺术这个名词我不大懂，可是这碗饭不好吃，怕是真的。

（原载1948年3月《电影杂志》第12期，署名李健吾）

《青春》以外

我应当写一篇长文章来谈我这出小戏《青春》，但是它那样脆，那样嫩，犹如它的名称和它的内容，只是一个苞芽，稍不经心，就可以枯萎，所以我断了写什么关于它的文章的念头。烘云托月是一句好话，然而月太小了，倒不如去掉大片的云，让它以清白的面目，孤零零也罢，有以自立。

喜剧大都属于现时的现实，《青春》的时代却退到三十年以前的清朝末季。它不像莎翁的历史喜剧，或者司克芮布的《一杯水》，年月完全属于过去，人物完全属于过去，虽说性格的真实一直让他们凭借文字的形式活了下来。对于《青春》，三四十年的距离实在算不得怎么遥远，特别是在华北，在边都，在边野，特别是那些古拙的乡下人。风俗改了不少，却也不见其就完全变过。所以，马齿加长，远在上海这样繁华的商埠，我的记忆栩栩如生，就像我活在他们中间一样。有谁能够忘记？你们全那样可爱，你们的过失并非由于本性……有谁能够忘记自己的青春和陪你走出这短暂的绮丽的年月的伴侣？

我的伴侣不就是我这出小戏里面的人物。但是，建立在混沌的记忆上面的想像的活动，我相信，有时候反而比真人真事来得另外亲切。创作究竟不是黑幕。唯其属于理想，或许更其真实。假如我这出小戏能够有点儿吗的贡献出来，我在感谢导演和演职员之外，必须感谢那些时时萦迥在我的脑海的识与不识的另一群人。

你们现在都在什么地方？大了，病了，老了，死了，折磨光了，还是富贵荣华了？可爱的青春你那样残忍，只一眨眼工夫，你就闪出了生命，留下的只是回忆，皮囊，烟，烬，和思虑！

祸在闯，冲动永远冲动；力量是本能的，近于盲目的，然而多活泼，多美丽，多是无心！人人有一个青春，不见得谁的青春会特别长，就如我这出小戏，仿佛一个苞芽，说枯萎立即枯萎。因为说到临了，人人只有一个青春。

《青春》中的人物，都十分可爱，迂腐是基于几千年来根深蒂固的遗毒、没有办法，但是等到新生的体力，茁壮起来的时候，这些不合理的现象，一切代表封建势力的人物，纳将归于淘汰。

（原载1949年1月《影剧》第1卷第6期，署名李健吾