中国作家协会主管

活在世间

如行走地狱屋脊

凝视花朵

——小林一茶

一

美国作家菲律普·罗斯在《重读索尔·贝娄》的文章中，评论到索尔·贝娄的《赫索格》时，他的概述给我的印象特别深刻。他认为《赫索格》是一部以“思想”为中心的小说，而不是以我们所熟悉的大多数以人物、故事情节、语言、风格、结构等取胜的小说。他写道：

“我指的是对于贝娄作品，同样对于罗伯特·穆齐尔和托马斯·曼小说而言，具有标志意义的那无法完成的任务：不仅试图把思想融入小说，而是使思想本身成为主人公困境的中心——在《赫索格》这样的书里，去思考‘思考’的问题。”

像《赫索格》这类以“思考”为题材和中心的小说，在西方文学传统中，是一个独特的存在。米兰·昆德拉在《小说的艺术》中，谈到四种召唤——游戏的召唤、梦的召唤、思想的召唤、时间的召唤，在属于“思想的召唤”的这类小说中，他提到了穆齐尔和布洛赫的小说。他说这类以思想取胜的小说，“并不是要将小说转化为哲学，而是要在叙述故事的基础上，运用所有手段，不管是理性的还是非理性的，叙述性的还是思考性的，只要它能照亮人的存在，只要它能够使小说成为一种最高的智慧综合。他们所达到的成就究竟意味着小说历史的终结呢，还是相反，是在邀请人们踏上漫长的新旅程？”陀思妥耶夫斯基、罗伯特·穆齐尔、托马斯·曼、米兰·昆德拉、索尔·贝娄、库切等的小说，都属于以思想为中心的小说，这条漫长的独特的旅程不仅需要丰沛的哲学思索，而且需要对人生透彻的感悟与认知。

以“思想”为中心的小说，肯定属于“小众文学”，因为对于大众读者而言，这类小说太不引人入胜了。它们的故事一般都很简单，缺乏跌宕起伏的情节和冲突，文字也往往缺乏诗意，并且大量的思想论述早已压过了对生活细节的描写，让读者望而生畏。就像我在阅读穆齐尔的《没有个性的人》的时候，觉得虽然其中有大量的关于整个欧洲命运的思索，但是整体叙述支离破碎、迷雾重重，如同雾里看花，让人很难领略众多凌乱的思想的妙处，当然这跟他生前没有完成这部作品有关，小说的第三卷并不是他自己的定稿，其中很多的描写更像是由他内心的“札记”拼凑而成的。

第二，这类“思想”小说一定是“向内转”的，有一个“回心”的过程。小说人物的眼睛虽然看着世界，看着他人，但是更重要的是审视其自身的“内心世界”和“内在经验”，通过心灵世界来表述他们对自我、他人和世界的看法，无论是抒写场景，还是人际关系，都只是为了他们展开关于人生哲学的思考而做铺垫。这类小说与现实主义的小说完全不同，更重视个体内心的迷惘、挣扎和反抗，展示内心的隐密与幽暗，拷问自我的良心与灵魂，用“内宇宙”的无限丰富性取代“外宇宙”的无限丰富性。正如托马斯·曼《魔山》中的主人公汉斯·卡斯托普面对冬日高山上大自然狂野的力量时所思考的：“尽管他对自然怀着虔诚的敬畏，但他明白大自然的这些景象是披露他内心思想的恰当不过的剧场。”

第三，这类小说往往以知识分子或爱读书的人为主体，比如索尔·贝娄的《赫索格》《洪堡的礼物》《拉维尔斯坦》的主人公都是大学教授，穿行在各种书籍之间，唇间流过各种理论，信奉词语的“意义”，纵横在远古的知识和当今时髦的话语之中，就连没有受过正式的学院教育的奥吉在《奥吉·马奇历险记》中也热爱书籍，如饥似渴地博览群书。不过最关键的是，即使以“思想”取胜，这类小说也并不是哲学。哲学家往往在纷杂烦乱的世界和多样化的存在中，找到规则，把这些规则抽象化，貌似穷尽对世界的理解。而小说家看重的则是世界的“众声喧哗”，即使有所谓规则，也是流动的，像宇宙的属性一样纷纭复杂、变幻莫测。正因为如此，这类小说中的“思想”经常充满了矛盾、张力和悖论，就像陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》，采用“‘苏格拉底对话’、古希腊罗马的梅尼普体，还有交谈式演说体和自我交谈体”等表现形式，来表现世界的暧昧和复杂。这些小说家们，往往不相信唯一的、放之四海而皆准的真理，而是更看重成千上万个驳杂的、开放的、相对的真理，让生与死、新与旧、黑暗与光明、男人与女人、高贵与卑贱永远处于一种“对话”的状态。在矛盾和争辩中，领悟人的心灵深处的多种多样的变化的存在，领悟如博尔赫斯的小说《阿莱夫》中地下室的那个神秘的包罗万象的无限的“阿莱夫”——从各个角度在阿莱夫中看到纷繁无比的世界和浩瀚无垠的宇宙，从世界和宇宙中看到“阿莱夫”。或许，阿莱夫本身，既是文学，又是思想，更是心灵。

二

库切的《伊莉萨白·科斯特洛：八堂课》是一部典型的以“思想”为中心的小说，以一位年近七旬的女作家伊莉萨白在全球各地的八次演讲来组成这部充满思辨性的小说。它完全属于一部实验性的作品，不像传统意义上的小说，而更像一部演讲集。库切虽然描写了女作家伊莉萨白对过去的回忆，她在演讲前后的一些细节性的交代，她跟儿子和妹妹的关系，甚至还有她年轻时通过展示自己的肉体而带给一位垂垂老人生命光亮的隐私，但是最重要的，还是着墨于她对几个重要主题的论述。很明显的是，库切在这部小说中，把自己定位为思想家型的作家，以思想的力量、敏锐的感受力、艺术形式上的创新来独树一帜。即便如此，他也常常从悖论的角度看待这种定位：“一个作家，不是思想家。作家和思想家。粉笔和奶酪，不，不是粉笔和奶酪，而是鱼和鸟。但伊莉萨白属于哪一类呢？鱼还是鸟？她何以为生？水还是空气？”作家一方面可以选择不成为思想家，就像粉笔和奶酪、鱼和鸟，二者可以毫不相干，各自有各自的领域，但是另一方面，作家也可以选择成为思想家，他们就如同水和空气，都是文学不可缺少的基本生存来源。

伊莉萨白是库切自身的写照，还是他关照的对象，这些都不重要。对我来说，最有意思的是通过性格上有些偏执的伊莉萨白的演讲，我们不仅可以思索一些跟文学、个体、世界息息相关的问题，而且发现这些问题本身都充满了悖论。伊莉萨白的看法是属于她个人的，不能涵盖所有人的看法，但是却引人深思。也许这正是文学作品充满魅力的思想的意义，因为文学从来就不可能给予读者一个固定的、唯一的真理，而是把读者置身于一个可以自由对话和质疑的空间，去自觉地参与寻找真理的过程，带着怀疑的态度去审视那些宣称已经掌握了绝对真理的人，尤其去质疑非黑即白、非好即坏的简单的二分法。用伊莉萨白的话来说，那就是：“我想找到一种跟人类同胞的对话方式。他们应该是冷静的，而不是狂热的；是思辨的，而不是诡辩的。他们应该给我们带来启蒙；而不是企图把我们分成正义的和邪恶的、被拯救的和被诅咒的、绵羊和山羊。”

就像库切自身是一位执着的动物保护者一样，伊莉萨白也是一位素食主义者和狂热的动物保护者。她的八个演讲中，其中有两讲都是关于动物的生命，这也是库切一直非常关切的问题。伊莉萨白讲到世界二战期间，德国人犯了灵魂上的疾病，设置许多集中营，对犹太人进行残忍的杀戮，把他们像绵羊一样地屠杀了，人们把集中营叫做屠宰场，第三帝国的罪恶就是把人当动物那样对待。然而，她从这里引伸，认为我们现在源源不断地把兔子、家禽和牲口带到这个世界上，目的就是要屠宰它们、食用它们，那么，以理性为傲的人类，在虐待和屠杀动物的时候，跟那些第三帝国屠杀犹太人的德国人有什么区别？听完演讲后，听众纷纷质疑那些被杀害的犹太人和被杀戮的牲口之间是否有可比性，质疑她是否抹煞了人类和动物的区别，质疑是否素食主义者把这种最近在西方流行的普遍伦理强加给他人和其它民族？库切在小说中，把伊莉萨白的观点放在一个争辩的中心，并没有正面去强调哪一方是正确的，但是，作为一位作家，他跟伊莉萨白一样，把爱心推及到动物身上，反对排外的姿态，试图唤起人类的“同情心”——那种无分别心的博大的同情心和慈悲心，设身处地地为受害者着想，包括为那些说不出话的被屠宰的动物着想，把自己的心灵投射到“他者”的身上，去感受“他者”的痛苦和悲伤，而这种慈悲心不正是一位伟大的作家所必备的条件吗？不也是诗歌和小说赖以生存的最重要的意义吗？伊莉萨白在几次演讲中都反复提到卡夫卡的一篇短篇小说《一份为科学院的报告》（Report to the Academy），小说中的猿猴“红彼得”被人类成功地训练成了会说话、会思想的人类，模仿人类的一举一动，甚至可以给予演讲，但是最终它也没有得到原有的自由，它仍然像二等生物一样被人类观看和玩弄，它也只能跟一只绝望的半疯的母猿猴交配。伊莉萨白在演讲中说道：

“卡夫卡把自己和红彼得都看作杂种，就好像有一套怪异的会思想的设备，莫名其妙地装在那些受苦受难的动物身体上了。在所有幸存下来的卡夫卡的相片中，我们可以看到他盯着我们的目光，这是一种纯粹惊异的目光：惊异、震惊、惊恐。在所有人中，卡夫卡在心理上是最没有安全感的。他好像在说：这是，这就是上帝的形象吗？”

卡夫卡的惊异的目光，其实在叩问那些有知识而没有同情心的人，叩问人类为什么关闭了自己的心扉，让“同情”无家可归？他笔下的红彼得从猿猴变成了人，而人在《变形记》中变成了甲虫，后面都隐含着一双审视人类心灵的目光，那个惊恐的眼神如同天使看到了人性的残暴、野性和恶行后，永恒地定格在惊异的一剎那。

库切让伊莉萨白在另外几个演讲中，谈到的也都是充满悖论的问题。她在阿姆斯特丹的演讲主题是，文学作品面对现实暴力时，应该何为？她坚决反对文学作品对暴力的过度描写，她不相信“作家们冒险进入灵魂中比较黑暗的区域，总是能够毫发未损地出来”，“用恶去制衡恶；这制衡的行为本身会在我们的嘴里留下恶劣的味道。”其实，这是一个关于小说家的事业是什么的大哉问，其中充满了二律背反：一方面作家用文学去展示人性的残暴和堕落是需要超人的勇气的，就像鲁迅敢于面对深渊，波多尼奥敢于面对现实的黑洞；然而，另一方面作家在小说中展示暴力过度时，仿佛把魔鬼从魔瓶中释放出来，把邪恶的气味释放出来，对人的心灵很有可能不仅没有治愈的作用，反而变成一种伤害。库切让伊莉萨白面对自己的演讲时，对自己的命题总是充满了质疑，时常从对方的立场来审视自己。

充满二律背反的问题贯穿在伊莉萨白的其它几个演讲中，即使演讲者的观点偏向一方，库切也总是把她放在争辩的氛围里，让我们看到对立的双方都有存在的合理性。比如当非洲作家总是以一种特殊的身份出现，代表一个集体的被殖民和被压迫的种族时，一方面他确实展示了与西方世界不同的一个独特的存在，但是另一方面他的这种种族认同又同时带有很大的排他性，忽视了更为普世的本质的人性。再比如在伊莉萨白的另外一个演讲中，她提出，为什么希腊艺术和文艺复兴的人文主义表现的都是人的美好、健康、强壮的身体，给人们一种美的启示或是幻境，而基督教中的各种耶稣形象都是临死前痛苦的身体扭曲的样子？为什么基督的形象不能是美好的形象？其实，基督为人类担荷所有苦难的痛苦的形象，以及希腊艺术和文艺复兴的人文主义对美的身体的迷恋和表现，二者虽然对立，但是却都有其存在的意义。这部小说中提出的所有问题都没有单一的答案，孰是孰非并不重要，重要的是心灵的走向、灵魂的归处。

库切在小说的最后一章“在大门口”，设置了一个跟卡夫卡小说《审判》相似的场景，高墙、大门、岗哨、法庭、老人们的形象都来自卡夫卡所描写的世界。卡夫卡的小说《审判》中，神甫给K讲了一个关于“法的门前”的故事：一个乡下人来到法的门前，守门人说现在不能允许他进去，乡下人不管怎样哀求都不允许他进去，一直等到生命将尽时，守门人又说，这道即将关闭的门只是为乡下人而开的。这个充满悖论的故事，被库切改写，放在了小说的结尾，如同小说中的小说，唯一不同的是，被反复审判的人是伊莉萨白，是作家的角色。每一次被审判时，她的自我都不同，然而这些多重的自我都是真实的，而透过她的多重自我所看到的世界也是真实的。作为作家——“那不可见的世界的书记员”，她没有信仰，她是怀疑主义者，她唯一忠诚就是真实，尤其是内心的真实。最后这个充满寓言性的场景，是文学家对文学的反思，是库切对作家角色的反思。用伊莉萨白的话就是，“我说‘我的眼’是指‘我的心眼’，就好像我体内有一只眼睛”，而作家的这只眼睛，看到每一个造物都有它的意义和灵魂。那扇为伊莉萨白设置的门，她始终没有通过，因为那代表着彼岸和终极世界，而文学只表现过程，即使伊莉萨白可以想象彼岸的世界，想象门的那一边的情景，但她既不是上帝，也不是“上帝狗”，并不知道绝对的答案。这也意味着，文学是一个永远都没有止境的过程。

三

托马斯·曼的《魔山》也是一部以思考为中心的小说。如果库切的《伊莉萨白·科斯特洛：八堂课》像一部演讲集，那么《魔山》则是类似论文的小说，把读者带上充满魔性的瑞士阿尔卑斯山上的疗养院，喋喋不休地讨论着各种高深的哲学和政治层面上的话题，比如自由、时间、自然、死亡、精神等等，怪不得纳博卡夫批评《魔山》有“超级论文腔”。不过，这部小说更是一部关于欧洲疾病的寓言。小说中的主人公汉斯本来根本就没有病，然后自从来到山上的疗养院探望他的表哥后，他也被诊断出有肺结核，留在魔山上疗养，一待就是七年，上了魔山就忘记山下的一切，“魔性”在于对尘世时间的遗忘。“魔山”的魔法就在于让这些病人忘记时间的概念，他们如同生活在梦中，整天昏昏沉沉，麻木地疗养，山上压根儿就没有什么时间，没有长和短之分，连自己在山上待了多少年有时都想不起来。无论山下发展如何快，变化如何大，对山上的病人都没有任何作用，他们遗忘了时间，或者被时间遗忘，在山上停滞不前，挥霍光阴，像一滩死水一样一动不动。作者借用汉斯的话来说，“这个故事变成了他在山上的个人历险记，从各方面来说，它也是一部‘时间小说’。”

《魔山》是一部关于时间的小说，也是一部关于疾病和死亡的小说，更是一部关于存在主义的小说。它具有多重意义和隐喻，没有一个清晰的主题，而是有多重的、对立的、矛盾的主题，充满了二律背反，为我们展示世界的模糊性、复杂性和多种可能性，可以让读者和评论家从各种不同的角度阐释。在疗养期间，汉斯遇到好几位可以深入讨论各种话题的知识分子，他们通过辩论和哲学讨论方式，探讨当时欧洲社会的各种思潮，如人道主义、无政府主义、人文主义、启蒙主义、宗教信仰、虚无主义等问题，涵盖的话题虽然非常广博，可是大多是思想片段与精神碎片，很难用几个大的主题来统一概述。其中最引人注目的是意大利自由派人文主义者塞塔布里尼和犹太人耶稣会士纳夫塔之间的对立与争论，前者代表新教和人本主义的思想，倡导民主、自由、人权、进步等价值观，后者代表天主教和共产主义的思想，反对财产所有权，鼓吹天下一家的乌托邦情结。二者经常激烈地争论，总有分歧，容易走极端，然而，这两位观点完全对立的知识分子的辩论，对汉斯有精神熏陶和启迪的作用。托马斯·曼非常重视汉斯的“中立”立场，在两个极端的唇枪舌战面前，汉斯常常犹豫不定，“无法区别哪一方是正确的，哪里是神，哪里是恶魔，哪里是死亡，哪里又是生命。”“在汉斯·卡斯托普看来，在两种互不相容的立场中间，在夸夸其谈和愚昧无知的野蛮之间，肯定还有可以称为‘人性’的东西。”这一中立的立场，在这部充满了思想辩论的小说中，尤其珍贵。虽然托马斯·曼把“思考”变成了小说的主要角色，可是作为文学家，他真正关心的并不是概念、主义、流派，而是人性的复杂性，是被疾病所折磨、被死亡所剥夺生命的活生生的人—--这个文学永恒的主题，所有的思想碎片和光芒都是为了更深刻地理解人性的深邃。

英国评论家詹姆士·伍德把《魔山》中的一个“横着活”的主题阐释成是一个带有病态的艺术或批评的姿态。魔山上的人总是躺在舒适的卧椅上做疗法，这种“横着活”的姿态，跟山下需要劳作的人的日常生活非常不同。“此语带有嘲讽之意，既指平静的无所事事，也可能指知识分子或艺术批评所需的存在形式。”大多数批评家都指出这种生活方式是资产阶级生活的缩影，魔山上的人物质生活上都很富裕，精神生活也很丰富，基本上衣食无忧，无所事事，所以《魔山》自然而然就是欧洲资产阶级精神疾病的寓言。不过，如果结合托马斯·曼在《魔山》中对时间的探讨，我们就会发现，他同时也在批评这种“横着活”的艺术姿态，也就是跟现实世界拉开距离的艺术姿态，如同活在象牙塔里，不关心现实生活的疾苦，生活在自己的艺术和精神世界里。魔山上的时间观，脱离了山下历史和现实的“线型的、进步的”时间观，是圆形的、重复的、循环的，是内心的时间观。“山上”和“山下”不同的时间观，也被托马斯·曼形容成东方（或亚洲）时间和欧洲时间：

“根据塞塔布里尼嘴里的宇宙进化论，世界上有两种原则一直处于抗衡状态，也就是权力和正义、暴虐和自由、迷信和学识，一成不变的原则和不断变动的原则——也就是一直进步的原则。人们把前者称为亚洲人的原则，后者则称为欧洲人的原则；因为欧洲是滋生反叛、批判和变革的乐土，而东方则倡导出止步不前和一成不变的理念。”

东方的时间观，如老庄的时间观、佛教的时间观，确实与西方单线的进步的时间观不同。它们属于宇宙的时间观——老庄崇尚“向后看”的时间观，佛教则是生死轮回的时间观。如果基于这种东方的时间观看世界，那么线型的进步的时间观只是漫长的宇宙的时间观中的一小点、一瞬间，转眼即逝。这两种时间观，当然有指涉到“是应该接受来自中国的静为本位的‘无为’思想，还是应该选择欧洲的以动为本位的动力观念，是应该奉行止息纷争的和平主义，还是应该持守斥诸战争的爱国主义”的问题，但是也同样涉及到艺术的姿态的问题。具体地说，文学家应该采取遗世独立的姿态，还是应该积极地参与到世俗社会的变革之中？文学家是应该总在“山上”，还是在“山下”？显然，托马斯·曼在《魔山》中对跟现实保持距离的艺术姿态是质疑的和批判的。他认为在魔山上，“人们总感觉在‘今日照旧’或是‘昨日重现’的困顿中，这是时间的一种可怕的扑索迷离而奇异的特征。”汉斯因此而有一种眩晕感，“这里的眩晕有双重意思，一方面我们的主人公头昏目眩，另一方面又感到混混沌沌，无法区别‘现在’与‘将来’，它们混合在一起，构成了没有时间的永恒”。老庄的宇宙观和时间观重视的恰恰是时间的永恒，是不受现世所束缚的超越性和永恒性。但是在托马斯·曼眼里，他并不认同这样的时间观，“这种感觉和心灵上的欺瞒一日比一日严重起来”，“最没有良知的表现，便是不把时间放在心上”。这种“遗世独立”的艺术姿态，在托马斯·曼看来，会带来心灵的麻木和自我欺瞒，所以他总借用人文主义者塞塔布里尼的观点，来鼓励汉斯“下山”，就像塞塔布里尼心目中的文学的精神，应该有净化和治愈的功能，有宽恕和爱的途径，甚至有拯救功能。小说结尾，汉斯终于下山，拥抱海德格尔“向死而生”的哲学观，作为一名战士，在战争中勇敢地面对死亡的阴影。

四

库切曾说“在20世纪下半叶的美国作家中，索尔·贝娄是其中一个突出的巨人，也许他才是真正的巨人。”在许多小说中，魔鬼来自外部世界，魔鬼可能是“历史”，也可能是“现实”，是我们周遭的环境。它把人异化成非人，让人无处逃遁，就像卡夫卡的小说和日本作家安房公部的《箱男》《砂女》中所描述的那样，人被外部世界的魔鬼变成一个异化的存在。然而，在索尔·贝娄的小说中，魔鬼常常来自个体灵魂的内部。他小说中的主人公，永远把“思考”当作一个与自己灵魂内部的魔鬼对话的过程。当提出“什么是小说”这样的问题时，昆德拉曾经引用一句犹太谚语：“人类一思考，上帝就发笑。”他写道：“可为什么上帝看到思考的人会笑？那是因为人在思考，却又抓不住真理。因为人越思考，一个人的思想就越跟另一个人的思想相隔万里。还有最后一点，那就是人永远不是自己所想的那样。”索尔·贝娄就是通过“思考”，去照亮内心那些多重的、复杂的、分裂的自我，那些连自我都不甚了解的另一个自我，由此来探索心灵的深邃无比的图景，“可憎的内心幻想潜伏于无形，当你审视这些幻想时，自觉的思想以模糊的形式仁慈地显现出来。”

索尔·贝娄在早期的小说《晃来晃去的人》（Dangling Man）中就已经把“思考”当作小说叙述的中心，关注内心的纠结与斗争，以主人公的日记体中的“自我反思倾向”贯穿整部小说。用菲利普·罗斯的话来说，“《晃来晃去的人》讲述的不是城市中一个人的故事，它是关于一间房间里的一个心灵的故事。”小说的主人公约瑟夫是一个生活在芝加哥的犹太人，由于等待参军而辞去工作，在等待中成了一个身份不明的“晃来晃去”的人。库切指出：“‘晃来晃去’这个词，在当时的俚语中，是指处于等待征兵局通知的悬着状态，但贝娄赋予它一种更丰富的存在主义的意义。”索尔·贝娄的“晃来晃去的人”，与本雅明的“游手好闲的人（flâneur）”有相似之处，在熙熙攘攘、匆匆忙忙的都市生活中，他们是人群里的异类，是快速、进步的大都市节奏中的“多余人” “边缘人”，甚至是“诗人”，还有闲空来游览都市文化，反观自己的内心世界。约瑟夫不断地进行自我反思：“我有意无意地调来有关我的案情的各种证据，跟自己一生的错误、谎言、耻辱和恐惧对质，我被迫对自己做出裁决，被迫问自己绝不想问的问题：‘这是为什么？‘我是为什么？’‘我就是为了这个吗？’他甚至和想象中的另一个‘替身精灵’对峙。”但是，跟本雅明的“游手好闲的人”不同，索尔·贝娄的“晃来晃去的人”对都市文化和都市风景并没有那么感兴趣，他更执着于内心世界的历程，重视对内心的审视，而这种内心的反思正是大多数人所缺乏的：“如果我们当中有一个人偶尔审视一下自己，他也只能采取一种十分冷静的态度，彷佛是查看自己的手指甲，而不是灵魂。”

在《晃来晃去的人》中，索尔·贝娄对“自由”也有充满悖论的思索。约瑟夫在这段“晃来晃去的”时间里，自由成了他的负担，他成天待在家里，无所事事，不知道应该如何运用手中的“自由”。他羡慕他的艺术家朋友，把手中的自由转换成艺术的世界、思想的世界和充满想象力的世界。而他却被一个房间所囚禁：”我待在这个房间里，与世隔绝，不堪信任。对我来说，面对的不是一个开放的世界，而是一个封闭的无望的监狱。我的视线被四堵墙截住，未来的一切都被隔绝了。只有过去，带着寒碜和无知不时向我袭来。”在约瑟夫跟自己的“替身精灵”对话时——也就是自我与另一个自我的对话， 他一方面渴望得到纯粹的自由，不希望把自己的自由放到别人的手里，比如参军就是无法再掌握自我，而是把自我交给军队、集体和国家；但另一方面，他又害怕得到自由，在无所事事的日子里，他尚未像那位艺术家朋友把自由变成艺术创造的世界，所以自由在他手里，成了一个越来越沉重的负担。这种对个体和自由、自由与限定的思索，有存在主义哲学的深度。另外索尔·贝娄在这部早期的小说中，就已经开始运用日记体、梦境、叙述人称转换、多重自我的对话等叙事手段，来挖掘心灵世界的声音和孤独的个体生命的印记。

《赫索格》是索尔·贝娄最出色的作品之一。赫索格曾经是一位大学教授，自从他美丽的妻子跟他离婚后，他就一蹶不振，对原有的日常生活和学院追求失去兴趣，整天陷入迷惘、气愤、忧郁、幽闭、妄想中，不断地自我审视、自我批评、自我叩问。《晃来晃去的人》中的“替身精灵”在《赫索格》中被扩大化、彻底化、极端化，成了赫索格的“另一个主体”和“另一个自我”。内心的思索、内心的矛盾和内心撕裂般的紧张和挣扎，牢牢地占据小说叙述的中心，全方位地压倒人物的行动。小说中即便有行动，也几乎都发生在头脑之内，而且时时伴随着自我评价和自我审判。赫索格认为自己的头脑是“超群慧眼和怨恨怒气的混合物”，“就像那口水井，纯净的软水被封闭在铁盖底下，但取来饮用又不十分安全”，他的存在是笛卡儿的“我思故我在”的证明，即使思想充满混乱，他也无法停止思想，“难道我真的相信，停止思想我会死去吗？”菲利普·罗斯在比较果戈理和索尔·贝娄时，这样写道：

《赫索格》里变幻不定的、断断续续的、长长的内心独白似乎与果戈理的《狂人日记》有更多的共同之处，后者那不连贯的感觉是由中心人物的心理状态支配的，而非由作家对传统叙述手法的不耐烦所决定。然而，使果戈理的狂人疯狂，使贝娄的人物心智健全的是，果戈理的狂人无法倾听自己，因此信念得不到加强，而赫索格的每一种思想中都回荡着无意识的反讽和戏仿的声音——甚至当赫索格处于最困惑之时——这与他对自己的看法和遭受的灾难分不开，不管痛苦是如何折磨着他。”

正是这种“反讽和戏仿”的语气构成了索尔.贝娄小说的独特之处，也构成了主人公的“复杂多重的主体性”，使得主人公大量的“独白”变成内心世界中自我与自我的“对白”。比如，赫索格躺在沙发上，“双眼比平时更见明亮，以一种超然物外的心情，看着他在花园内种植的花草。其情形，彷佛用颠倒过来的望眼镜在看一个细小而清晰的图像。这个多灾多难的滑稽角色。”赫索格对自我的认识充满了矛盾，有时认为自己是“一个滑稽角色”，有时又觉得自己是个“骄傲的幽灵”。“赫索格对着镜子自我的化身微笑着，对着赫索格这个待罪的羔羊微笑着，对着赫索格这个自我多情的情人微笑着，对着赫索格这位大知识分子微笑着。”总体而言，我们从赫索格的自我反省、自我透视、自我审查可以看到陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》中伊万同魔鬼的对话的痕迹，这魔鬼是“自己眼中之我”，只不过，索尔·贝娄的灵魂叩问没有那么沉重和严肃，而是充满了自嘲的意味。他每次反观另一个自我时，都要加上反讽和嘲弄式的语气，让这部关于一位知识分子的多重主体的内心活动史有了一种“自我解构”的大倾向，而他一生积累的关于人文主义的知识和思想在自我解构的过程中，也变得支离破碎，在生活的墙壁上，碰得头破血流。

不仅如此，赫索格还发疯似地写信，以此来表达他对世界、对社会、对他者的思考。他不停地给各种人写信，有他亡故的母亲、去世的好朋友、活着的情妇、第一任妻子、艾森豪威尔威尔总统、芝加哥的警长等，甚至还写给尼采、海德格尔，最后还写了一封信给上帝。如果“独白体”表现的是自我与自我的关系，那么“书信体”表现的则是自我与他者的关系。在大量的“独白体”和“书信体”之间，读者被带入赫索格复杂的内心世界，也同时对他的生命旅程有了更加深入的了解：他的犹太人的身份认同，他的第一次婚姻和外遇，他的学者生涯的开始和结束，他的第二任妻子玛德琳的背叛，他对情敌的愤恨和对女儿的爱，他的都市和乡村生活等。这些从来没有寄出去的信件，对他来说，是一个人文主义者在被物质主义统治的世界中，用言语进行的最后的反抗。他不想在享乐的物质世界中变得麻木，“我必须尽量保持着紧张的不安状态，没有这种不安，人就不再能称为人了。”他把信件洒满整个世界，就像编织一个巨大的无形的网，而这个用心血所编织成的网，就是为了留住这种“不安”的感觉，不让它逃跑。“荒诞的形式中有真实的事物”，他想留住的就是不被外界金钱世界“物化”的那种心灵的真实。索尔·贝娄让赫索格不停地思考，跟自己对话，用书信跟他者对话，让他在“这个世界的荒原中乱嚷乱叫”，让他手忙脚乱地给四面八方的人写信，用赫索格的理性和非理性的声音告诉读者，“这个笨头笨脑、单纯天真、穷困潦倒的摩西，这颗没有诡计的心，是需要保护的，这是一种颓废的病态现象，是现代世界的精神主义的残余。”可是在物质至上的现代世界，像赫索格这样的以思考为生的人，是否能找到他的家园？

索尔·贝娄在《赫索格》中提出了一个存在主义的哲学问题：“我们是否被别人役使以及我们是否役使别人？”当赫索格无法走出离婚的阴影，反复纠结在对马德琳和她的情夫对他的伤害之中，其实就是允许他人奴役自我，总让自己处于被“他者”奴役的状态，心中对“自由”没有觉悟，没有把“自由”掌握在自己手里。小说的结尾，他回到自己在山林中的小屋，彷佛跟自我和他人都和解了，他不停地写信的冲动真的消失了，彷佛终于找到了自己的家园，找到了自由的快乐。小说的最后一句话是：“现在，他对任何人都不发任何信息。没有，一个字都没有。”

五

以思考为中心的小说，是一种灵魂上的冒险，也是小说的一次惊心动魄的越界。库切的《伊莉萨白·科斯特洛：八堂课》把场景基本上安置在会议的争辩中，托马斯·曼的《魔山》把各种思想的角逐和争辩放在“魔山”——这个迷雾重重的隐喻里，而索尔·贝娄的《晃来晃去的人》和《赫索格》则把纷杂的思想放在主人公的头脑里，在自我的内心独白中让我们看到各种思想片段之间的角力。然而，这些思想的角力的后面，隐藏着的是这些小说家深厚的人文追求，对人的生存困境的理解，以及对现代文明的忧患意识。

无论是对外界的观察，还是对难以捉摸的内心景象的探索，思想的作用不同于虚无缥缈的梦境，它不是超现实的，而是跟人生哲学和感悟紧紧相连。库切和贝娄自己都当过大学教授，受过严谨的学术训练，但是他们对学院派的“标准化”思维特别抵触。在小说中，我们处处都能看到他们对学院派直言不讳的批评。比如当赫索格提到希特勒的“国家社会主义”的理论前驱者施本格勒时，他认为“施本格勒对古老的资本主义欧洲进行了标准化，在这一个标准化的全部罪恶当中，最大的罪恶可就是施本格勒一伙自己的被标准化了的学究式学问——这种粗劣刻毒的货色在大学预科里炮制出来，又在人文的训练中由守旧的官僚强加给人们。”又比如当伊莉萨白谈论到后现代社会的人文学科处于垂死状态的问题时，她认为，人文学科濒于崩溃，一方面是因为工具理性的压迫和统治，另一方面则是因为人文学科忘记它要面对的是人的灵魂——是否能满足读者的饥饿感，是否能应对各种精神状态和精神危机。也就是说，当人文学科面对多元的新世界时，不能遗忘的还是“人性”，以及它独一无二地观看世界的方式。库切和贝娄，既是小说家又是思想者，他们念念不忘的，就是思想对灵魂的拯救，以及对人性复杂的认知。

关于思考的小说，不同于哲学的概念和逻辑，它可以是没有因果关系的联想，它要包容的是思想的多元、深邃和复杂，而这些联想在小说叙述中，常常冲出概念的束缚，让我们看到藏于心灵最深处的奥秘。所以，关于思考的小说，最终所探求的，还是人的价值、人的存在的意义和灵魂的气息。