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第二周第二天

巴黎 朱娜·巴恩斯 《暗夜伍德》

阿诺德·贝内特移居巴黎，那是1903年。他住蒙帕纳斯（Montparnasse），那是前卫诗人、画家和小说家扎堆的地方。也在1903年，格特鲁德·施泰因到了巴黎，住左岸。毕加索则早他们三年就把家从巴塞罗那搬到了巴黎。随后几年中，从世界各地移居巴黎的文学艺术家举不胜举，其中就有詹姆斯·乔伊斯（1920年来到巴黎）、朱娜·巴恩斯（Djuna Barnes，1921年来到巴黎）、海明威（1921年）、米格尔·安赫尔·阿斯图里亚斯（Miguel Ángel Asturias，1923年，危地马拉超现实主义作家，后来获得了诺贝尔文学奖）、利奥波德·塞达尔·森戈尔（Léopold Sédar Senghor，1928年，塞内加尔诗人，后来出任塞内加尔首相）……

他们来到巴黎，有的是为了政治避难，有的是来寻求艺术灵感，也有的是为了躲避乡村沉闷生活，抑或仅仅因为巴黎租金便宜。还有一些人，如格特鲁德·施泰因和剧作家娜塔莉·巴尼（Nathalie Barney），她们是冲着无拘无束的波西米亚生活方式来巴黎的——在巴黎没那么多的规矩，尤其在性的方面相当开放——很长一段时间，她们在巴黎甚至还维持着名气不小的艺术沙龙。在1920年代或稍后移居巴黎的众多文学艺术家中，朱娜·巴恩斯是一个特殊的存在。她对性的开放，还有她在文学艺术上的前卫，鲜有人及。

朱娜·巴恩斯在巴黎，贝雷尼斯·艾伯特（Berenice Abbott）摄于1925年

1892年朱娜·巴恩斯生于纽约北部，早年在纽约的格林威治村，她已是小有名气的作家、插画家和记者。朱娜·巴恩斯采访方式独特，提问深刻，采访对象也五花八门，其中就有可可·香奈儿、比利·桑代（Billy Sunday，福音传教士），甚至还有布朗克斯动物园的一只母猩猩。在1920年代的巴黎外来文艺家的圈子里，朱娜·巴恩斯令人侧目。她曾给詹姆斯·乔伊斯和格特鲁德·施泰因画像：

和普鲁斯特的《追忆似水年华》一样，《暗夜伍德》有极强的自传色彩，小说以巴恩斯和塞尔玛·伍德（Thelma Wood）之间痛苦的同性恋情为主线。伍德是一位雕塑家，也是从美国来巴黎，能用银尖笔作画。伍德通过她的同性情人摄影师贝伦尼斯·阿博特（Berenice Abbott）和巴恩斯结识。在《暗夜伍德》里，巴恩斯是诺娜·弗拉德（Nora Flood）的原型，弗拉德的同性情人罗宾·弗尔特（Robin Vote）则以伍德为原型。弗拉德之前在美国组织了一个“乞丐沙龙”（paupers’ salon），沙龙参与者有诗人、艺术家、激进人士，也有乞丐和热恋的情人们。她希望能在巴黎复制“乞丐沙龙”。对诺娜·弗拉德和罗宾·弗尔特之间的关系，贝恩斯在小说中的陈述也相当艺术：“诺娜的心里有一尊罗宾的化石，上面刻着她的身份，这尊化石能够完好如初，是因为它里面一直流着诺娜的血。”

达尔基档案版（Dalkey Archive edition）的《暗夜伍德》选用了伍德的版画作为封面，非常适宜。

达尔基档案版《暗夜伍德》的封面

与海明威《流动的盛宴》的怀旧和自嗨大相径庭，巴恩斯的笔调沉重绝望，不乏嘲讽。《暗夜伍德》里，巴黎左岸住着一群疯子般的人物，多数是因为之前在别的地方情感受伤才流落巴黎。罗宾和诺娜结识了费利克斯·沃尔克贝因（Felix Volkbein）男爵，他从维也纳移居巴黎，自以为很有美学情趣，于时尚能独标一格，却常光顾一家并不入流的马戏团，马戏团的主人曼恩夫人性向不明。还有马修·奥康纳医生，他也是小说里的重要人物，爱尔兰裔美国人，整天喋喋不休，有偷窃癖，干着非法堕胎的勾当，还是伪娘。但竟然还有一些在爱情上一再触礁的人去找马修医生寻求帮助和建议。小说里马修大段大段地发表宏论，譬如“爱尔兰人也许像鲸鱼，不怎么起眼——真他妈的——对不起——在海底——请原谅我，但他们就是有想象力”，听上去还真很新鲜，但正如他后来正告他的一位听众：“我有的是故事，但你大概很难听出个所以然来。”

巴恩斯努力多年，一再调试和修改自己的写作范式，期冀找到一种叙事方式呈现自己在巴黎极度安定又茫然无措的生活。她以阅读和重写的方式向比她稍早的同代人学习，特别借鉴了普鲁斯特和乔伊斯的文学技巧，渐渐形成了自己的表达方式和叙事风格，譬如《暗夜伍德》里的费利克斯·沃尔克贝因男爵——那位永远漂泊的犹太人，也是艺术收藏家，就是介乎乔伊斯小说里的利奥波德·布鲁姆（Leopold Bloom）和普鲁斯特小说里的夏尔·斯旺（Charles Swann）之间的人物形象，而喋喋不休的年长的“医科学生”马修·奥康纳的身上就有巴克·穆利根（Buck Mulligan）和夏吕斯男爵（Baron de Charlus）的影子。

普鲁斯特小说中的人物试图找回各自的记忆，巴恩斯则大异其趣：她小说中的人物深陷困境，很难忘却那些吞噬过他们的创痛。经历了太多的不忠，罗宾最终决然离诺娜而去，诺娜非常绝望，她认为她和罗宾不可能“忘怀支离破碎的记忆中过去的生活，也不可能像蜡像馆里的人物那样按照角色的故事重塑新像——我们只能是为爱而变得支离破碎”。

当马修开腔时，巴恩斯以小标题的方式，直接就让我们想到了普鲁斯特的小说：

聪明的人说，过去的记忆才是我们将来的所有；这一次我在一个我不该出现的时候出现了，是我不对，我想要的是女高音，玉米深深地陷入我的屁股，子宫有国王的水壶那么大，胸脯像捕鱼帆船的桅杆那么圆挺？而我得到的是压在我身上的一张脸，像老顽童的屁股——你觉得这是幸福吗？

珍妮·佩瑟布里奇是被罗宾抛弃的另一位情人，马修这样评论她：

看她的住的地方，惨叫，粗俗叫骂；从两头埋到腰，满世界找一条路，可以让她回到她想要的从前，很久以前？过去的记忆，仅仅是一个巧合，一阵风，一片叶子在振颤，回忆的巨浪掠过了她，有点昏迷，她知道一切皆不复存在。

普鲁斯特如同大教堂一般的小说，常常以光之城（ville lumière）为中心，他重构回忆的巨型网络，追溯逝去的时光，并以此自得。巴恩斯的小说世界则格外碎片化，其故事也单薄飘渺。巴恩斯的小说里没有普鲁斯特流丽的光学隐喻（譬如魔幻灯笼、万花筒、能看透我们内心的放大镜等等），有的只是小说人物“用心灵巨大的盲黑探照灯”徒劳地打捞夜的秘密。正如费利克斯·沃尔克贝因男爵在极度不安定的婚姻终于破裂而罗宾即将离他而去时所言：“对一个人我们知道得越多，这个人就越难捉摸。”巴恩斯的巴黎满是遍体鳞伤的灵魂，但他们却永远学不会自我疗伤。

从另一角度看，如果他们能直面自我，拥抱原本就不完美的世界，这又何尝不是他们极大的优点呢？费利克斯和罗宾一段恋情的唯一果实是格维多——一个有自闭症的孩子，马修医生说这孩子是婚姻失调的结晶。但他补充说：“听我讲完，我用失调这个词并无一丝贬意：事实上，我最大的长处就是我所用之词从来都没有你们常自以为有的贬意。”后来，他还总结说：“所以，我，奥康纳医生说，爬过去，轻轻地，轻轻地，不要因为总是可以在一个人的身体上学到什么而去学习什么。”

曾几何时，巴黎是“失落一代”的失落灵魂的光之城和临时栖息地，但巴黎也一样是记忆与遗忘之地，是那些困惑的讲故事人的永恒困惑。在众多的巴黎作家中，少有人能像玛格丽特·杜拉斯对早年的性的创伤挥之不去，却又能妙笔生花。明天我们就讲讲她，看她如何在战后的巴黎完成一位十五岁的女孩和殖民地时期西贡的“中国北方的情人”之间一段惊世骇俗的爱情。