中国作家协会主管

丹穆若什教授的《八十本书环游地球》，既是重构世界文学的版图，也是为人类文化建立一个纸上的记忆宫殿。当病毒流行的时候，有人在自己的书桌前读书、写作，为天地燃灯，给予人间一种希望。

第二周 第四天

巴黎 胡里奥·科塔萨尔《美西螈》

如果说巴黎为玛格丽特·杜拉斯（Marguerite Duras）提供了一再重写自己人生故事的机会，那么对于胡里奥·科塔萨尔而言，他则在巴黎改写了每个人的人生。科塔萨尔和杜拉斯一样生于1914年，在家乡布宜诺斯艾利斯尝试过以爵士音乐家和作家身份出道，二十多年后，他移居巴黎。在这里，我想主要谈一谈他的成名作《美西螈》（Axolotl），即他首部作品集《游戏的终结》（Final del Juego）的开篇之作。这篇小说中，科塔萨尔描述了他踏上创作之路的过程，并选择了一个非常详细的时空点作为舞台：1951年春，巴黎第五区，植物园的某个展厅。

想要在时空中精准地定位《美西螈》的创作背景，并不是说我们用寥寥数笔把科塔萨尔定义为一位法国作家，更非把他当作一位“几乎算得上”的法国作家——或一位心怀感激与憧憬的移民，其唯一的价值就是再度证明光之城的辉煌。2013年，法国《世界报》的一位作者在撰文纪念科塔萨尔的巨著《跳房子》（Rayuela）出版五十周年时，就是这么描述的：

《跳房子》……是一个阿根廷人能献给法国首都最美丽的致敬之礼……即便如此，倘若要在巴黎街头寻找镌刻着科萨塔尔名字的路标也是徒劳的，除非去拜访他的某个故居……巴黎市政厅似乎全然不知有多少《跳房子》的忠实读者每日穿梭于城市的大街小巷，脑中酝酿着一张密布着书中人物与故事情节的文学地图。

科塔萨尔故居门前的匾额更是骄傲地把这位身份显赫的阿根廷作者——或者该说“前”阿根廷作者——归化为法国公民这一点强调到了极致：

图中字为：

这里曾居住着

胡里奥·科塔萨尔

1914-1984

阿根廷作家

归化法国人

《跳房子》的作者

不仅这位作家被归化到了法国，他的作品也是如此——匾额里的《跳房子》采用的是其法语译名。

我们不禁遐想，有多少旅游者来到巴黎，是像某些“西班牙版”的艾玛·包法利一样，希望将他们脑中的文学地图与现实一一对应？而《跳房子》中描写的那群生活在社会下层的人，究竟是否能够为巴黎这所城市带来所谓美丽的致敬，我们尚未可知。不过，虽然巴黎在《跳房子》这本“跳跃过”大西洋的小说中只占据一隅的位置，但在《美西螈》中，巴黎却位于故事的核心。小说中的叙述者与科塔萨尔本人极其相似，他喜爱骑自行车去著名的巴黎植物园，与饲养在动物观赏区的狮子豹子聊天。有一天，他意外发现狮子都情绪恹恹，他最爱的那只豹子也睡着了。于是他一时兴起，决定去水族馆逛逛。在那里，他遇见了一只身形纤小的美西螈——火蜥蜴的墨西哥变种。美西螈的眼睛直勾勾地凝视着他，令他既惊讶又震撼。他不断回到水族馆，和他起名为“阿兹特克”的那只小美西螈进行交流，最后发现自己有一天与美西螈融为一体，被困在水族馆中。在故事结尾，叙述者——抑或那只美西螈——安慰自己说，那个正生活在外面世界的“他”有一天或许会“写下关于美西螈的一切”。

《美西螈》与奥维德的《变形记》（Metamorphosis）、卡夫卡的《变形记》（Metamorphosis），乃至但丁都有共鸣之处：美西螈在“液体地狱”中载浮载沉，直至永恒。这篇小说还指涉了莱纳·马利亚·里尔克（Rainer Maria Rilke）的诗歌《豹》（The Panther），《豹》也是取景于巴黎植物园，诗人从豹原始的力量中汲取灵感。美西螈没有里尔克的豹那样雄伟；相对于卡夫卡笔下变成甲虫的格里高尔而言，它更轻小，却也更强大，足以将观察者彻底吸进水族馆所形成的的液体地狱之中。科塔萨尔，这位来自文化边缘的作者，是否也被吸进欧洲文学那强大而不可抗拒的力量之中，从此以后不得不周始往复不断改写那生活在大都市里的前辈们的故事？

改写一位欧洲先辈的文学作品所引发的焦虑，同样笼罩在另一位阿根廷作家的成名之作中：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的《吉诃德的作者皮埃尔·梅纳尔》（Pierre Menard, Autor Del Quijote），写于《美西螈》问世十几年前，是博尔赫斯那部伟大的《虚构集》（Ficciones）中第一篇小说。皮埃尔·梅纳尔怀抱着成为现代法国的塞万提斯的梦想，正考虑要皈依天主教，他熟谙十六世纪卡斯蒂利亚语，忘记了发生在塞万提斯年代与他自己生活年代之间的全部欧洲历史——简单的说，他想“成为米格尔·德·塞万提斯”。然而，他很快就抛弃了这个计划，认为它太过简单。取而代之的是新的宏伟蓝图，他要从自己的视角，以自己的身份去重写一遍《堂吉诃德》。于是，他写下一些和《堂吉诃德》全然相同的残障片段，然而这些文字既然出自他的笔下，它们的意义就也迥然不同。

科塔萨尔也沿用了欧洲传统，使他能够自由地摆脱那个对他的艺术创作影响至深、他所欠最多的文学先辈：那就是博尔赫斯本人。随着《美西螈》的故事逐渐推进，神秘的美西螈身上博尔赫斯式的特质也一点点尽显：“我似乎模模糊糊地理解了它们的秘密意志，它们想要以一种全然淡漠的静止状态来废除空间和时间。”美西螈的目光让他动弹不得，而那目光竟被科塔萨尔描述成“盲的”：“最重要的是，它们的眼睛深深吸引了我……它们盲者般的目光——宛如小小的金盘，尽管其中不包含丝毫感情，却依然光芒闪耀——像一条启示般穿透了我。”

科塔萨尔居住在布宜诺斯艾利斯的时候，已经写了许多年小说，却从未出版过。他不想在建立自己的写作文风之前，过早暴露在公众目光之下。1949年，他终于出版了第一部成熟的作品：名为“国王”（Los Reyes）的供人阅读而不是上演的书斋剧（closet drama），通篇是关于克里特迷宫中的牛头人弥诺陶洛斯的沉思。帮助他将这部作品呈现给世人的引路人正是博尔赫斯本人，他促使这篇作品发表于布宜诺斯艾利斯的一家刊物。同一年，博尔赫斯出版作品集《阿莱夫》（El Aleph），其中一篇首次在1947年登载在杂志上的小说《阿斯特里昂的家》（La Casa de Asterión），包含博尔赫斯自己对于弥诺陶洛斯与迷宫的思考，这恰恰夺去了科塔萨尔的风头。

1951年，科塔萨尔移居巴黎。从《美西螈》而始，他逐渐在博尔赫斯的迷宫中开辟了属于自己的一条通途。在故事结尾处，叙述者说：“我如今永远是一只美西螈了……他不会再来了，在这终极的孤独之中，我安慰自己道，或许他会写一篇关于我们的小说，也就是说，如果他要编一个故事的话，他会写下关于美西螈的一切。”这些语句堪比博尔赫斯著名的短篇寓言故事、写于四年后的《博尔赫斯与我》（Borges y Yo）的结尾。博尔赫斯在文中表示他并不确定写下故事的人究竟是他自己，还是那个名为“博尔赫斯”的角色：“我不知道这两者中的哪一位正在执笔写下这一页的内容。”在讨论作者身份的同时，博尔赫斯或许也在表达另一种形式上的矛盾心理：他对年轻作家的影响力日益强大， 但与此同时，到了1955年，这些年轻人“美丽的致敬”也在同时威胁着博尔赫斯的文坛地位。正是那一年，博尔赫斯的眼疾转重，他彻底失明了。两位作家，到底是谁在改写谁？或许两篇小说都应该拥有同一个题目：“美西螈与我”。

总体而言，吞噬者与被吞噬者之间成倍激增的互逆关系——博尔赫斯与科塔萨尔、叙述者与美西螈、卡夫卡与里尔克、巴黎与布宜诺斯艾利斯——都在展现家园与世界之间不断转换、逆转的重要关系。尽管今天隔离在家的我们，无法像跳格子那样在巴黎和布宜诺斯艾利斯之间反复跨跳（对于我自己而言，则是布鲁克林和世界上的其他地方），我们依然能够像科塔萨尔一样，在足以被一篇精炼的短篇小说囊括的三千世界之间穿梭，丢失自我又重获自我。正如威廉·布莱克（William Blake）所说，“一沙一世界”；抑或“一水族馆一世界”，在1951年春的巴黎植物园中。