中国作家协会主管

丹穆若什教授的《八十本书环游地球》，既是重构世界文学的版图，也是为人类文化建立一个纸上的记忆宫殿。当病毒流行的时候，有人在自己的书桌前读书、写作，为天地燃灯，给予人间一种希望。

第四周 第二天

佛罗伦萨 但丁《神曲》

我们大概会觉得，只有到了现代，批评家们才把城市和重要的作家对应起来，诸如查尔斯·狄更斯、詹姆斯·乔伊斯，以及奥尔罕·帕慕克。民族诗人是十九世纪的创造物，名流作家则是民族诗人在当代的继承人。然而早在1456年，佛罗伦萨画家多米尼科·迪·美奇里诺就创作了湿壁画《〈神曲〉阐明佛罗伦萨》（La commedia illumina Firenze）。

画中的但丁向他的城市献上他的诗，启蒙城中的公民：不可见的地狱等待着被诅咒者，而炼狱山向上的通道则将引领佛罗伦萨的优秀公民直往天堂。不过，他的画题，我们也可以从手稿文化的意义上来理解——这种文化此时尚未被约翰内斯·古登堡六七年前刚发明的活字印刷取代。多米尼科的题目颠倒了通常在文本和插图之间的关系。不同于图画阐明手稿（手稿通过配以画着场景的插图来阐明故事），现在但丁的伟大诗篇阐明他的城市，使城市为世所见。多米尼科的画更是恭维了佛罗伦萨的观众，若我们从左往右看画中的意象，我们看到的是地狱，炼狱，和……佛罗伦萨，它就像天堂般的耶路撒冷，看着整个世界。

阐明（illumination），如同启蒙（enlightenment），是视觉上也是精神上的过程。并且如斯米博士在评论昨天的马可波罗帖子时指出的，旅行文学在其主导上总是有一个视觉的维度。但丁的世界性影响，很大程度上就来自他超乎寻常的能力让我们看到地狱里那个庞大的地下城市，而后是炼狱山，以及天堂的神圣领域。今天，但丁对地狱的视觉化，占据《但丁地狱》——一个电子游戏的中心。

游戏制造者“电子艺术”（Electronic Arts）邀请了韦恩·巴罗（Wayne Barlowe）进行设计。巴罗是作家，也是插画家，因他所作但丁式的作品《巴罗的地狱》（1999）为世所知。有一位同是但丁和巴罗的崇拜者，在某个游戏网站写到这个组合硕果丰盛：

老实说，对细节的关注简直妙极了。墙壁里被幽囚的罪人，当你靠近时听见米诺斯在背景里吼出判决，罪人们在尖叫，卡隆的船舱里有人在呼叫尤利西斯，背景里细节丰满，比如一开始从罪人们的尸体上喷出一个硕大的头颅。尺度简直就是巨大、巨量。如果你读过但丁，还活着在大屏幕上看过他的地狱……玩这个游戏，你绝不会失望。

与但丁在视觉上的想象同样重要的，是声音的界域，其间回响着他余音绕耳的诗句，不绝不尽。但丁是在创造一种革命性的新意大利语，无缝衔接朴素实在的语言和卓绝的神学洞见。他的论著《论精通俗语》（De vulgari eloquentia）就探讨了要创造一种真正的文学意大利语，这本著作用拉丁文写就，大概作于1302年至1305年的某个时候，在他开始流亡之后不久。但丁属于归尔甫白党（White Guelph），而白党在佛罗伦萨持续几十年的内斗中失势，导致他的流亡。在《论俗语》中，他要赋予意大利语等同于拉丁语的尊严。这个做法有极大的挑战性，不仅因为“俗”语地位低下，而且那时候根本没有“意大利语”这回事。当时（现在也一样），有的是过多的各式不同方言——但丁讨论了十四种，没有一种在诗人的耳中是没有缺点的。比如说，他声称，要是热那亚人不会用字母“z”了，他们也就没法说话了，“因为z构成了他们俗语中最重要的部分，当然，这个字母要发音，如果没有相当的粗暴，是发不出来的”。（如此说来，我要承认在我上一本书，用意大利语引用一篇针对 《小说的去民族化过程》的批评文章，纯粹是想要享受在单独一个单词里有四个z的乐趣。）

有趣的是，但丁并不认为他自己的托斯卡纳方言比其他方言更高明。尽管他宣称“我如此热爱佛罗伦萨，因为我爱她，我才遭受不公正的流放”，他却断言，他的托斯卡纳同胞们“说起话来莫名其妙，因为他们自己的一些诡异之处”，就比如认为自己的方言是最高雅的。托斯卡纳人的卓然物外，他断言，仅仅在于他们头脑中毒，是这一疾病最赫赫有名的受害者。

但丁自己的诗歌将会创造出他所追求的那种光彩照人的俗语。要欣赏他的诗歌，最好的方法就是直接聆听。这里是由演员罗伯托·贝尼尼演绎的《神曲》第一歌，这个版本很是方便，提供了他朗诵的意大利文和英文字幕。

这里我要再增加一个例子说明但丁在语言上超凡的能力，他能把简单的语言经过提升后用来表达深厚的情感。在《炼狱篇》结束时，维吉尔不能再指引但丁，因为天堂圣地，即使对最有道德的异教徒，也还是关闭的。现在会是但丁失去的早年爱人，俾德丽采，带领他进入天堂。当她光彩熠熠出现在炼狱山的顶峰，但丁因为心中重新唤起的爱情，被完全击败。他转而向维吉尔求取安慰，却发现他已经走了：

volsimi a la sinistra col respitto

col quale il fantolin corre a la mamma

quando ha paura o quando elli è afflitto

我就满怀着信赖之情转身向左，

好像一个小孩奔向他的妈妈一样

因为受到了惊吓或是受到了苦楚。

（译者按：根据朱维基译文略做修改）

我不相信在但丁之前还有任何一位诗人能用如此寻常的概念“小孩”（fantolin），尤其是“妈妈”（mamma），而具有这样严肃的感染力。

失去佛罗伦萨，又失去了维吉尔，但丁却会在新的精神性的意义上，重获他失去的爱人俾德丽采。而在新的诗的意义上，他将为维吉尔的《埃涅阿斯篇》写出最伟大的回应，融合整个古典传统和他那个时代的创新。英国艺术家汤姆·菲利普斯（Tom Phillips）对《地狱篇》在当代做出的一个诠释就恰如其分，他把地狱描绘为一个焚书的景观：

菲利普斯的图示中，包括了但丁知道的书，也包括了后世对菲利普斯本人重要的书；甚至还有一处引文指向《公民凯恩》（Citizen Kane）。我们所有人都通过阅读但丁，来阅读我们自己，就像他在维吉尔那里所做的。但丁在地狱里塞满人物，有的来自古代的古典世界，也有很多他自己过去的朋友和敌人。然而《神曲》并不都是关于他。就在开篇，但丁告诉我们，他迷路了，“Nel mezzo del cammin di nostra vita”——就在我们人生的中途。他的百篇歌诗提供了一个故事的长廊，其中有训诫，也有希望，这些故事也是地标，可以用来规划我们自己的人生之路。

受到但丁启发鼓舞而追随他的诸多作家中，第一位也是最重要的一位，是他的佛罗伦萨同胞乔万尼·薄伽丘（1313-1375），他为但丁写了一部有影响力的传记，之前不久还完成了《十日谈》，这本书在散文（非诗体）上赋予意大利语的宽度和深度，与但丁所赋予诗体的，正旗鼓相当。明天我们会看到，《十日谈》的一百个故事代表了薄伽丘本人对一个动荡中的世界的回应，此时，除了政治动乱，又加上了瘟疫——这个组合实在是太过耳熟，我在写作这一篇的时候，正身处今天一个分崩离析的“合众国”（United States）。