中国作家协会主管

丹穆若什教授的《八十本书环游地球》，既是重构世界文学的版图，也是为人类文化建立一个纸上的记忆宫殿。当病毒流行的时候，有人在自己的书桌前读书、写作，为天地燃灯，给予人间一种希望。

第六周 第三天

尼日利亚 沃莱·索因卡 《死亡与国王的侍从》

1961年，在成为非洲首位诺贝尔文学奖得主的四分之一个世纪之前，年轻的沃莱·索因卡（Wole Soyinka）参与了广播剧《瓦解》的演出。一年后，他参与乌干达马凯雷雷大学（Makarere University）的一次会议，阿契贝在会上发表了题为《非洲作家与英语》的演讲。索因卡在1975年写的《死亡与国王的侍从》（Death and the King’s Horseman）将阿契贝的众多主题呈现在舞台上，并且在二十世纪七十年代迅速全球化的后殖民世界背景下发展了这些主题。（译者注：下文涉及的地名、人名及对白，均根据蔡宜刚译《死亡与国王的侍从》，见：《狮子与宝石》，北京燕山出版社2015年版）

像《瓦解》一样，索因卡的戏剧聚焦于一个强有力、同时又具有缺陷的英雄身上。他与对当地宗教习俗怀有敌意的殖民政府发生冲突，而英雄对父权制的痴迷，则与周围妇女的观点背道而驰。与阿契贝的小说类似，该剧以儿子令人震惊的死亡为枢纽，戏剧性地表现了世代与文化的冲突。然而，《死亡与国王的侍从》融合了许多不同的文学流派，并且是基于一个真实的事件。1946年，当约鲁巴（Yoruba）的国王逝世之后，他的同伴和顾问，被称为国王侍从的艾雷辛（Elesin），准备遵循传统自杀，以便在阴世继续陪伴他的国王。当时尼日利亚仍是英国的殖民地，殖民地行政官逮捕了艾雷辛，以防止自杀仪式发生。但这个慈悲的行为却适得其反，艾雷辛的长子替父亲自尽了。

索因卡的一位朋友，杜罗·拉迪波（Duro Ladipo）此前已经以此为主题写作一部约鲁巴语戏剧，题为《国王死了》（Oba Waja）。这部简短而富有争议的戏剧（收在诺顿批评文库版的《死亡与国王的侍从》中），明确将悲剧归咎于英帝国主义者，他们让艾雷辛无法完成在古老社会与宇宙秩序中所承担的角色。就像艾雷辛用具有性暗示的语言所悲叹的：“欧洲人使我的符咒变得无能衰弱/我的药在葫芦里变质了。”索因卡则发展出一个更为复杂的剧本，既借鉴了众多世界文学作品，也借鉴了约鲁巴的传统戏剧，在后者中音乐、歌曲和舞蹈表达作品的大部分含义。索因卡还吸收了希腊悲剧的传统，由活跃的伊亚洛札（Iyaloja）所领导的一群市场女人（market women），充当他的版本中的希腊歌队（chorus）。

在该剧完稿的两年之前，索因卡已出版一部欧里庇得斯悲剧的改编本：《酒神的女信徒：圣餐礼》（The Bacchae：A Communion Rite）。他的版本大胆地将古希腊悲剧与基督教的牺牲结合在一起：狂喜的酒神女信徒们将国王彭透斯（Pentheus）撕为碎片，这形成了基督教圣餐礼的一个变体。

索因卡的艾雷辛与索福克勒斯的俄狄浦斯有诸多共同之处。二者都面临着贯彻祖传范例的需求，而其他的角色——索福克勒斯笔下的伊俄卡斯忒（Jocasta），索因卡笔下的地区行政官皮尔金斯（Pillkings）——则希望将这些传统贬谪回古代的历史中。然而，在这两部戏剧中，社群的存亡均有赖于英雄的自我牺牲。《死亡与国王的侍从》也以索福克勒斯式的反转和识别作为结尾，对索福克勒斯的借鉴在关于视力与失明的对话中变得完整：当艾雷辛的儿子欧朗弟（Olunde）发现他的父亲并未按他应做得那样成功自杀时，艾雷辛对欧朗弟显而易见的厌恶做出反应，哭喊道：“噢，孩子，不要因为看到你的父亲，你就变得视而不见！”在最后一幕，当儿子的尸体被展示给父亲时，儿子对父亲失败的刺目洞悉，与父亲对儿子成功毁灭自己的看见相互作用，产生加倍的效果。

我们也可以将索因卡与莎士比亚的戏剧相比较。艾雷辛为了在最后一刻缔结婚姻，推迟了自己的自杀，因而无法像应做得那样，从尘世的羁绊中解脱出来，这很像李尔王在将王国交给他的三个女儿之后，依然试图掌控为数众多的随从。同样，戏中也能清晰听到哈姆雷特的回声。索因卡的欧朗弟从英格兰的医学院归来——可以看作是哈姆雷特在德国学习哲学的现代等效行为，试图抚平他在家中发现的杀气腾腾的骚乱。正像年轻的哈姆雷特一样，欧朗弟在这一过程中丧失了生命。

索因卡还接受了康拉德笔下非洲和英格兰的重合。在《黑暗之心》中，马洛将刚果河和泰晤士河联结在一起。在索因卡的戏里，市场上的一位女人问道：“冲刷这块陆地和冲刷白人陆地的难道不是同一片海洋？”在更为普遍的意义上，索因卡将故事从它实际发生的1946年，挪移至第二次世界大战中，因而强调了文明与野蛮的交织。当珍对即将发生的艾雷辛的自杀礼仪表示震惊与恐惧时，欧朗弟反驳道：“那会比大规模的自杀更糟糕吗？皮尔金斯太太，在这场战争中，那些被将军派到战场上的年轻人所做的，你把这种事称作什么？”

像《瓦解》一样，索因卡的剧作描绘了一个在殖民统治下努力维护其传统社群的悲剧。然而，1975年尼日利亚的局势，与1958年阿契贝创作《瓦解》时的情境大不相同。后者写于1960年尼日利亚独立的风口浪尖上。短命的议会制政府在1966年的军事政变中被推翻，种族和经济冲突的加剧，导致了1967-1970年的比夫拉（Biafran）内战。索因卡由于协助比夫拉运动而被判入狱两年，其后流亡英国，在那里创作了他的剧本。尽管他把场景设置在殖民时代晚期，但艾雷辛通过召唤传统习俗来满足个人欲望的尝试，与二十世纪七十年代尼日利亚军事领导人有着明显的可比性——明天，我们在姆比韦尔·恩加尔（Mbwil Ngal）的作品中会看到类似的情景。

在阿契贝呼吁非洲作家重塑英语的基础上，索因卡将英语用作资源和武器。皮尔金斯和他的行政官同事们，对非洲下属使用的是生硬的语言，后者经常会说一种克里奥尔式（creolized，白人与黑人混血）的英语（“皮驴金先生”Mista Pirinkin， sir），这一语言标志着他们在殖民等级体系中处于底层地位。但是，在非洲人角色中间，索因卡也同样玩弄了语言政治。当尼日利亚警官阿姆萨（Amusa）奉命逮捕艾雷辛以阻止其自杀时，市场上的女人拦住了他的去路。在对他进行性嘲弄之后，她们换上了英国口音：“真是傲慢！真是无礼！”然后，她们上演了一部短小的剧中剧，扮演自满的殖民者的角色：“我有一头相当忠实的阉牛，他的名字叫作阿姆萨”；“从来没听过有说实话的本地人。”与此同时，阿姆萨说起了一种结结巴巴的洋泾浜：“我们就底走啰，但是你们憋要说我们莫警告你们。”

在这场种族、性别和语言的战争中，珍·皮尔金斯的位置特别有趣。尽管她对经常表现得迟钝的丈夫颇为忠实，但她也做出了诚恳的努力，试图理解到底在发生什么。并且，随着剧情的进展，她逐渐意识到在父权制社会中，作为一位女性，她和土著人的相似之处。在第二幕末尾，当他们准备去舞会时，她向丈夫暗示，他在处理艾雷辛的问题时，可能“并没有发挥你平常的聪明才智——打从一开始就没有”。皮尔金斯回答道：“不要再说了，老婆大人，把你的衣服穿好。”她用本地仆人的语言回应：“没问题，老板，我这就来了。”

一旦欧朗弟抵达，他便试图帮助珍理解父亲打算自我牺牲的逻辑，但是，在此处，我们看到了她的理解的局限性：“不论你表达的方式多么聪明，”她说，“它仍然是一种野蛮的习俗。说得更糟一些——这是一种封建余毒”。她对这一习俗的指责，从野蛮转为封建，这说明：正如马洛将现代刚果与罗马统治下的不列颠相比，珍也将现代尼日利亚和中世纪的欧洲联系在一起。然而，康拉德从未暗示过这种对非洲不合时宜的观点有任何问题，但全然现代的医学生欧朗弟则向我们展示，非洲习俗不能与中世纪的野蛮行为混为一谈。在索因卡的作品中，与其说展示了文化冲突，倒不如说我们看到的是在古代和现代、非洲与西方文化间的深层联系，这是一部植根于地方文化之中的世界文学杰作所呈现的内容。

附识：正如哈莫尼·德维拉德（Harmony Devillard）在网站留言中指出的，如今，《死亡与国王的侍从》正在全球留下越来越多的足迹。五天前，网飞（Netflix）宣布，要拍摄一部根据该剧改编的电影，以及一位尼日利亚女作家的首部小说改编的剧集。报道引述索因卡的话说，令他特别高兴的是，女导演莫·阿卜杜（Mo Abudu）安排了这件事：“即使在走在前面的国家中，创意产业也往往被男性所统治。所以看到女性对此做出质量可靠的强劲挑战，是非常令人激动的。莫·阿卜杜作为影视制片人进入这一领域，尤其振奋人心。这会成为个人成就感的一部分。”