重读《金锁记》：在“男女”与“时代”之间
原标题：在“男女”与“时代”之间——重论《金锁记》
摘要：历来对《金锁记》的研究偏于从“男女问题”的表象去解读，而“时代”才是理解张爱玲深层意识的关键词。在张爱玲《自己的文章》中，“时代”二字反复出现15次之多，饱含着她的辩解欲望。《金锁记》是张爱玲将“男女问题”借助家庭这一载体来表现“时代的梦魇”的典型文本，其创作动力很大程度上源于张爱玲对家庭阴影笼罩下产生的心理危机的克服。“澈底的人物”这一定位可以看作是张爱玲对七巧形象的心诠——她未嫁时的“要强”和嘴头上的“琐碎”正是主体精神未被压制的表征，其“澈底性”是对“真”的执念。这既有她本性使然，也包含着成长过程中在被鄙夷和算计的环境里逼迫出或曰强化了的看透假面的能力。张爱玲的时代意识中有着极强的末世感，并通过书写不断沉沦的凡人世界来体现。
引论
1943年，迅速为文坛所瞩目的张爱玲，不得不开始面对外界毁誉俱来的评价。1944年5月1日，傅雷以“迅雨”为笔名，发表了《论张爱玲的小说》，既充分称赞了张爱玲的才华和技巧，又貌似善意却不乏苛刻地批评了她的创作内容。傅雷说她“题材只限于男女问题”，“遗老遗少和小资产阶级，全都为男女问题这恶梦所苦。恶梦中老是霪雨连绵的秋天，潮腻腻，灰暗，肮脏，窒息的腐烂的气味，像是病人临终的房间”，并提点道“除了男女之外，世界究竟还辽阔得很”[1]。
仅两周后，5月15日，张爱玲颇具论辩性的《自己的文章》面世，几乎在第一时间做出回应。该文一上来就表达了不吐不快的心情：“我虽然在写小说和散文，可是不大注意到理论。近来忽然觉得有些话要说，就写在下面。……须得记住在文学的发展过程中作品与理论乃如马之两骖，或前或后，互相推进。理论并非高高坐在上头，手执鞭子的御者。”[2]张爱玲针锋相对道“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试”，“我甚至只是写些男女间的小事情”。[3]表面上看，答语很谦和，但细细品来，实则硬气。关于题材，她说“我写作的题材是这么一个时代”——“旧的东西在崩坏，新的在滋长中”[4]。言下之意，她不满于傅雷将“男女问题”与“世界”简单化地二元对立。张爱玲有她的固执或曰坚持。她笔下“男女间的小事情”本意是要来代表“时代”的。
《自己的文章》大体分为两部分，前半是就其创作整体而言，后半主要是关于《连环套》的自我剖白，因为这部尚在连载中的长篇是最遭傅雷否定的。而在前半部分大约两千字的篇幅里，“时代”二字反复出现了15次之多。这对于十分讲究用字的张爱玲而言，绝不会是随手写就的赘语，一定饱含着她的辩解欲望。这一点因其文字精致而历来为评家与史家所忽视。
故而，面对张爱玲，最值得追问的是，她如何由“男女间的小事情”通向不能挣脱的“时代的梦魇”[5]？通览1943年至1945年张爱玲黄金时期的全部创作，将一个个“男女问题”的“超文本”链接到“时代”网络的介质是家庭。已有学者在细致研究的基础上指出：“这些作品从题材看，清一色的是婚姻与家庭。但细推究，在恋爱与家庭两个方面，每一篇作品的侧重点又明显有所不同。”[6]在笔者看来，张爱玲黄金期创作中最能将“男女问题”借助家庭这一载体来表现“时代的梦魇”的便是《金锁记》。
张爱玲《自己的文章》初刊
关于《金锁记》的家庭书写似乎是一个老生常谈的话题，老到了1944年时的傅雷已经触及。他指出“曹七巧不过是遗老家庭里一种牺牲品”，因门户错配而使黄金欲过分高涨、恋爱欲严重压抑，造成“病入膏肓”的心理变态，又报复在子女的身上。在对故事情节夹叙夹议的铺排中，傅雷已经将《金锁记》的旨蕴导向了控诉“中国旧家庭制度下的悲剧”[7]这一主题下。后世论者更为明确地提出《金锁记》“意在暴露家族制度和礼教的最大的被害者一一女性的生存实态”[8]，是鲁迅《狂人日记》在20世纪40年代的延续。新世纪之交，刘再复从“表现为‘哲学家’”的深度肯定了张爱玲的才能，认为《金锁记》表面上写的是“家庭、恋爱、婚姻等枝枝节节”的世俗生活，深层是揭示“这些生活表象之下那些深藏在人性底层的神秘的永恒的秘密”[9]。
前者，“暴露说”失之笼统，将《金锁记》的家庭书写限在了单一视角，即所谓“旧家庭”。然而，通观全篇，《金锁记》至少涉笔五个家庭：七巧的娘家（曹家）、七巧的婆家（姜家）和分家后各立门户的三家。曹家照常经营着麻油铺，虽结局未知，但从七巧兄嫂的言行推断，应该坏不到哪里去。姜家大房三房里的儿女都进了洋学堂读书。即便命运最堪忧的三房，小说里也交待道：“那姜季泽虽然穷了，幸喜他交游广阔，手里还算兜得转。”季泽的女儿长馨的生活看似也还舒心。倘若说“旧家庭”有问题，何以除了七巧家，其他家庭都还正常的过活？特别是姜家分立的三门，按说都是同一个旧家庭孵化出来的，为何偏偏七巧家这个最不典型的、最不具备旧家庭传承特征的表现出了最强烈的悲剧性？后者，“深藏论”过于空泛。刘再复为了突出《金锁记》形而上的一面，执意回避了张爱玲的自我表达，认为这种“超空间之界（上海、香港）与超时间之界（时代）的永恒关怀”是张爱玲“自己也未必意识到的”[10]。事实上，《金锁记》的时代意识才是理解张爱玲自身及深入文本内在肌理的核心所在，而这需要由表面上枝枝节节的家庭书写予以打开。
曹七巧像，张爱玲作，载《金锁记》初刊（《杂志》1943年第12卷第2期）
一、旧贵族时代的沉没
张爱玲在《自己的文章》中富于形象又相当清楚地表达了她本自内心的时代感：“在时代的高潮来到之前，斩钉截铁的事物不过是例外。人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度。人是生活于一个时代里的，可是这时代却在影子似地沉没下去，人觉得自己是被抛弃了。”[11]张爱玲生于1920年，写《自己的文章》时不过是20出头的年轻女子，但却体察出时代的无声沉没以及生活其中之人的异样、恐怖与被抛弃的感觉。有识者认为张爱玲的创作是“末世文学”，“张爱玲和她笔下的人物共同生活在那个时代行将就木的时候，对于当时的中国文化来说，旧的一切，不论是封建文化、资本主义文化还是殖民文化在那当口都将成为废墟”[12]。另有学者点到要害：所谓“文明的末世感”，“是一种生存体验”，“是一个乱世中人对于太平盛世思极而泣的‘壅塞的忧伤’”；“从根本上说，张爱玲的艺术魅力仍在于她所表达的关于‘一个时代’的生存体验，它们建立在她那非凡的世界感受基础上”[13]。
从源头上看，张爱玲的“世界感受”和“生存体验”与她的家庭出身密不可分。张爱玲家世显赫，为名门之后；曾外祖父李鸿章，位高权重，祖父张佩纶，清流名臣。然而，自父亲一代，家道中落。论者常谴责张父是纨绔子弟，但细考其生平，张佩纶1903年去世时，张父年仅7岁，未及承袭祖荫，天下已归入民国，旧时的声名势力难堪大用，祖上的荣光反而容易照出现世子孙的无能，从而带来“影响的焦虑”，甚至压垮向上的意志。张父年近三十开始花天酒地，嫖妓、赌钱、吸大烟，固然可恨，亦可怜者也。张爱玲的弟弟在回忆里着重说过这种清朝遗老的后代，“民国之后仍然坐享显赫家世，高不成低不就，在家吃遗产吸大烟、养姨太太，过着奢靡颓废的生活”；然而，最可怜的是这些遗少的后代，与祖上的荣光更加隔膜，却“别无选择”，“我们从小就生活在遗老遗少的家庭阴影中，见到听到的，都是那些病态的人和病态的事。在我的感觉里，这种阴影是我姊姊和我，以及我的表哥、表姊、表弟这一代人最沉重的压力。因为我们生活的上空一直笼罩着黑色的云雾，让人觉得苦闷，有时几乎要窒息”[14]。十有六成，遗老遗少的家庭阴影投映出了张爱玲的时代感。
《金锁记》的创作动力很大程度上源于张爱玲对家庭阴影笼罩下产生的心理危机的克服。张爱玲说，当“人觉得自己是被抛弃”时，“为要证实自己的存在，抓住一点真实的，最基本的东西，不能不求助于古老的记忆”[15]。《金锁记》正是作为遗老遗少后代的张爱玲出现“被抛弃”之感、为证实自己的存在而求助古老记忆的产物。故事开篇“三十年前的上海，一个有月亮的晚上……”就已将人带入记忆之中。张爱玲在《对照记》里讲述了很多早年时的生活。让人印象深刻的是，年幼时的她对家族旧事有浓厚的兴趣；然而，面对她的追问，父亲常常回避，姑姑和母亲“更是绝口不提上一代”：
他们在思想上都受五四的影响，就连我父亲的保守性也是有选择性的，以维护他个人最切身的权益为限。
我母亲还有时候讲她自己家从前的事，但是她憎恨我们家。当初说媒的时候都是为了门第葬送了她一生。
“问这些干什么？”我姑姑说。“现在不兴这些了。我们是叫没办法，都受够了。”她声音一低，近于喃喃自语，随又换回平常的声口：“到了你们这一代，该往前看了。”[16]
所谓“受五四的影响”，更直白的说，是基于新思潮的塑形而激发的一种耻感——对过往文化的背叛和旧有身份的厌弃。在“遗一代”那里，做出反戈一击的姿态是容易的；但是可能给“遗二代”造成认同障碍：一方面是来自不明就里的外人言语里的百般羡慕，另一方面却是身边最亲近家人的不屑一顾。究竟何以决绝如此？母亲的憎恨来自哪里？门第如何葬送了她一生？姑姑为何说她与父亲“是叫没办法”？到底经历了什么，会说出“都受够了”？作为“遗二代”的“我们”又怎样才能“往前看”呢？对此，孩童时的张爱玲或许还达不到懵懵懂懂的程度。然而随着她长大，母亲和姑姑彻底出走，不只离开了家庭，还一同出洋；“那些病态的人和病态的事”听得多也见得多了，甚至自己的父亲就堕入为其中的一员时，“为要证实自己的存在”就成了十分迫切的动机。
《金锁记》的本事就源自张爱玲的家族故事。据她弟弟回忆，小说发表时，“她二十四岁，我二十三岁。我一看就知道，《金锁记》的故事、人物，脱胎于李鸿章次子李经述的家中。因为在那之前很多年，我姊姊和我就已走进《金锁记》里的生活中，和小说里的‘曹七巧’‘三爷’‘长安’‘长白’打过照面”[17]。曾有学者指出：“这个家族在沉落，它已被前进了的历史抛弃，张爱玲被裹挟着一起失落于时代了。……张爱玲与旧营垒旧传统形成了这样的关系：极为清醒地意识到她所出身的阶级不可避免的悲剧命运，对它进行无情的剖析，既不甘心于和它一起沉落，又流连忘返，走不出旧营垒，斩不断或者说不愿斩断和它那千丝万缕的精神联系。这就是她内心感情的深刻矛盾。”[18]1944年，张爱玲还写了一篇关于早年生活的文章《私语》，“所写的都是不必去想它，永远在那里的，可以说是下意识的一部分背景”；里面有一句话意味丰厚，“我觉得一切的繁华热闹都已经成了过去，我没有份了，躺在床上哭了又哭”[19]。这句话虽是在具体的情境中讲出，但品读“私语”里的“下意识”，毋宁说是其家族史意识的象征。
张爱玲摄于1954年
《金锁记》就是从“一切的繁华热闹都已经成了过去”开始写起的，“那两年正忙着换朝代，姜公馆避兵到上海来”[20]。这一时空安排颇为巧妙，一上来就揭示出时代的变换。“青山遮不住，毕竟东流去”。姜家何等势力？在北京住的是“深堂大院”，即便搬入上海“最新式洋房”，都嫌不够住；且不说全国各地的房产、田产，能娶到“公侯人家小姐”便暗示了这个家庭曾有的政治地位。然而，越是这样的家庭，越是家国一体。国体鼎革，一家一户无力抗拒时代的车轮滚滚而过。故事明处写的是姜家渐趋落败，暗处对应的是旧贵族时代的沉没，而七巧及其子女悲剧的一生看似只是日常，与时代无关，实则正是时代沉沦所碾碎的弃物。在新的时代里，门第观念成为被嘲讽的落后残存；可是曾几何时为之牺牲韶华者的人生还未尽展开。诸如此类的恐怖感，恰可解释母亲与姑姑的决绝。
从创作主体的心态看，张爱玲早年的身世无疑影响了她人格心理的发展，进而影响到她对外部世界的感受和体验。于是，有学者说：“‘失落感’是她基本的心理状态，从而导致了她精神上的悲观气质。”[21]殊不知，七岁时的张爱玲也写过一篇历史小说，“开头是：‘话说隋末唐初时候。’我喜欢那时候，那彷佛是一个兴兴轰轰橙红色的时代”[22]。不知是什么时候，张爱玲开始不喜欢“兴兴轰轰橙红色”的“壮烈”，而转悦“大红大绿”的“悲壮”，亦不知何时，复偏爱“葱绿配桃红”的“苍凉”[23]。不过毫无疑问，这是成熟的标志，也是成长的代价。
二、作为“澈底的人物”的七巧
张爱玲黄金期创作的独特性之一便是在小说中实现了以小博大。她说：“我的作品里没有战争，也没有革命。我以为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。战争与革命，由于事件本身的性质，往往要求才智比要求感情的支持更迫切。而描写战争与革命的作品也往往失败在技术的成份大于艺术的成份。”[24]在张爱玲看来，就表现时代而言，战争或革命的题材是好操作的。因此，幼年的她想要表达“兴兴轰轰橙红色的时代”时，写的是“隋末唐初”，那是一个乱世，但“英雄”辈出，至少在小张爱玲的心里是这样的。但长大成人后，张爱玲已经不再能够或曰甘心去借“英雄有力”来书写时代了，她转而去塑造“软弱的凡人”，去写凡人在时代中的挣扎。这是特别考验作家笔力的。写出凡人的挣扎不算难，难就难在将作者的时代感置于人物的挣扎中。即便处于创作黄金期的张爱玲，也并非能够处理好每篇小说的题材在大小之间的兼容度。相较而言，最为成功的是她的《金锁记》。张爱玲说：
极端病态与极端觉悟的人究竟不多。时代是这么沉重，不容那么容易就大澈大悟。这些年来，人类倒底也这么生活了下来，可见疯狂是疯狂，还是有分寸的。所以我的小说里，除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不澈底的人物。他们不是英雄，他们可是这时代的广大的负荷者。因为他们虽然不澈底，但究竟是认真的。他们没有悲壮，只有苍凉。悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。[25]
这段话的表达非常值得细细玩味。其中，最关键的提示是“除了《金锁记》里的曹七巧，全是些不澈底的人物”，而“不是英雄”的他们却是“这时代的广大的负荷者”。“澈底的人物”这一定位可以看作是张爱玲对七巧形象的心诠。那该如何理解“澈底的人物”？作为“澈底的人物”，七巧的“澈底性”体现在何处？引文中的“他们”包不包括七巧？七巧还是不是“时代的广大的负荷者”中的一员？这些问题将是剖析《金锁记》乃至张爱玲黄金期创作的重要线索。
首先，何谓“澈底”？有一种比较通行的看法是“曹七巧最彻底地承受了旧时代妇女的不幸，最彻底地集中了旧时代妇女的心理重负，也最彻底地将一切不幸与重负报复于她所能报复的一切人。将曹七巧作为中国家庭关系‘被食、自食与食人’循环链中的一环来考察，这一形象有着深刻的意义”[26]。然而，这一解释显然把“澈底”外在化了。“澈底的人物”应该是说人物内在本性的“澈底”。另有学者称，曹七巧“超越了张爱玲对待人物的一般安排”，“七巧的‘彻底’就是‘彻底破坏’。破坏可能喜欢她，也可能是算计她的姜季泽；破坏她的儿子姜长白；破坏儿媳妇芝寿和儿子的妾绢姑娘——她们都死了；破坏她的女儿姜长安。当然她更破坏了自己。我们可以说，曹七巧是个人世间的英雄。但是她超越不了这一点”[27]。这里对“彻底”的解读已经推进到曹七巧自身的一面，但“彻底”却是一个副词化的存在，强调的是作为行动层面的“破坏”之“彻底”，也还不是人物主体层面的“澈底”。
过往的研究者惯于盯住七巧的“人性扭曲”，认为她受旧家庭的迫害，“一级一级走进没有光的所在”，最终蜕变为害人者。这种将七巧放入二元论的阐释模式似已成通论。但是七巧身上是否存在一以贯之的地方？在“蜕变”说之外，能否找到一种偏于本质论的解释路径？倘若只肯定分家前的七巧而否定分家后的七巧，那这一形象还能否称作“澈底”？
“澈底”与“彻底”是一对“异形等义词”。在确立标准词形时，按从俗的原则，前者被后者取代，教育部和国家语委2001年发布的《第一批异形词整理表》推荐使用的词形就是“彻底”。[28]但在《新东方杂志》的原刊中，张爱玲本写作“澈底”；后人整理时，被改为“彻底”。“彻”字由“徹”简化而来，本义为“通”。《汉语大词典》释义“彻底”为二，分别是“通透到底。形容深透、完全而无所遗留”和“形容水清见底”[29]。不过两个义项本就是关联相通的。“水清见底”的指示更为具体，“通透到底”是推广开来的泛说。基于此判断，张爱玲说七巧是“澈底的人物”，应该指的是她的“通透”，像水清到可以见底的程度。这种“通透”才是曹七巧区别于“金锁世界”里所有人物的根本所在。
七巧的原生家庭相当糟糕，不只是小门小户的问题。从哥哥做主婚姻来看，她很可能自幼失怙，寄人篱下，未嫁时站柜台卖麻油。七巧的哥哥曹大年又是自私寡耻之人。他嘴上说帮着七巧斗姜家，却遭七巧斥骂：“我早把你看得透里透——斗得过他们，你到我跟前来邀功要钱，斗不过他们，你往那边一倒。本来见了做官的就魂都没有了，头一缩，死活随我去。”随后，张爱玲写“大年涨红了脸冷笑道”。脸红什么？显然是被七巧看穿了伪装。接着，二人争执了起来。大年说：“路远迢迢赶来看你，倒是我们的不是了！走！我们这就走！凭良心说，我就用你两个钱，也是该的，当初我若贪图财礼，问姜家多要几百两银子，把你卖给他们做姨太太，也就卖了。”先不说这恼羞成怒的嘴脸十分难看，从小说前面交待的姜家老太太“索性聘了来做正头奶奶，好教她死心塌地服侍二爷”的如意算盘看，大年仍旧是在用谎言往自家脸上贴金。而且由“多要几百两银子”的“多”字推敲，七巧这“正头奶奶”的身份也是他哥卖钱的结果。
然而，她最初并没有因为被大年换钱而生气。最终让七巧寒心的是她坐月子看家时哥哥盗窃姜家财物之事。此事是借小双之口暗下说出的，“舅爷脚步儿走得勤了些，就丢了一票东西”。这既表出七巧在姜家的处境，又照应了七巧与哥哥这次见面时说的一长串抱怨话的背景。七巧说：“我只道你这一辈子不打算上门了！你害得我好！你扔崩一走，我可走不了。你也不顾我的死活。……我不说，我可禁不住人家不说。就为你，我气出了一身病在这里。”这时，她嫂子急忙劝解：“是他的不是！是他的不是！姑娘受了委屈了。姑娘受的委屈也不止这一件，好歹忍着罢，总有个出头之日。”张爱玲跟着写道：“她嫂子那句‘姑娘受的委屈也不止这一件’的话却深深打进她心坎儿里去。”这里的“委屈”应不是指七巧在婆家受到的委屈，而是她嫂子目击的她在娘家时吃的苦。
可笑的是，这位嫂子并不是真的理解她的人，而只是在讨好她。大年的可恶是写在脸上的，大年媳妇的虚伪是刻在骨子里的。小说里详细写了大年媳妇说的场面话和做的殷勤事。姿态低到了极点，净捡七巧爱听的说：“姑娘近来还抽烟不抽？倒是鸦片烟，平肝导气，比什么药都强。姑娘自己千万保重，我们又不在跟前，谁是个知疼着热的人?”真正“知疼着热的人”会劝至亲抽鸦片吗？真是绝佳的反讽！倘若说这一反讽尚是细节方面，张爱玲还套了一层情节性的反讽：
大年夫妇出了姜家的门，她嫂子便道：“我们这位姑奶奶怎么换了个人？没出嫁的时候不过要强些，嘴头上琐碎些，就连后来我们去瞧她，虽是比前暴躁些，也还有个分寸，不似如今疯疯傻傻，说话有一句没一句，就没一点儿得人心的地方。”
“出了姜家的门”，她嫂子卸妆甚快！大年尚会脸红一下，大年媳妇连这一点点的耻辱心恐怕都缺失了。人前人后，心口不一，表演型人格障碍的典范。她说七巧“没出嫁的时候不过要强些，嘴头上琐碎些”，多么轻描淡写；“姑娘受了委屈”的痛心疾首不过是令人作呕的惺惺作态。在大年夫妇的身边长大，七巧“没出嫁的时候”到底经历了什么，可想而知。
七巧的“要强”和嘴头上的“琐碎”正是主体精神未被压制的表征。七巧的本性应是直觉型的女性，未嫁时在与兄嫂的日常纠葛中更加坚定了她的世界观。哥哥一贯的强词夺理与嫂子阴险的口蜜腹剑也令她对俗人世界的诸种话术抱有警惕。强烈的个人意志带给了她穿透假象、击碎谎言的能力。她的自我防御机制是不能接受来自外部世界的欺骗。当她嫂子说出那些虚情假意的场面话，七巧逐一回怼。她嫂子说她“疯疯傻傻，说话有一句没一句”，实际上是为自己被当面揭穿的难堪找补。所幸七巧将一切迷障看透，否则会像《狂人日记》里的妹妹一样被“吃”掉。七巧“澈底”的一面已经开始显现，她活得太清醒，也早早洞察了人性的恶。
三、“恐怖”的“日常”
《金锁记》的重头戏是姜家的故事。姜家也是更为恐怖的场所，表面上看波澜不惊，但却无时不在暗流涌动。这类似于张爱玲说的“人们只是感觉日常的一切都有点儿不对，不对到恐怖的程度”。故事开场写了三奶奶陪嫁丫头凤箫与老太太拨给七巧使唤的丫头小双之间的对话。两个丫头言语间的你来我往都透着精明。凤箫很会抓住话里的缝子借机替新嫁来的主子打听事。小双也是高明的引导者，表面上回避又含着试探之意，最终一吐自己的憋闷。二人互有暗示，点到为止，话带机锋，又努力让言谈不露痕迹。就在谈话兴致越发浓郁而有失控危险时，“赵嬷嬷”现身，一句“你们懂得什么”终结了两个丫头的深夜卧谈。就在读者被两个小丫头的机灵吸引的时候，“赵嬷嬷”的话提示了她们不过是这个“深堂大院”最底层的存在。连身份最低的下人都精明如此，都被严丝合缝地纳入姜公馆的秩序之中。窥一斑而见全豹，“要强”的七巧注定和这里格格不入。
两个丫头对话的场景有着极强的功能性意义。横截面式的切入构成了这篇小说的“现代”特征。同时，这个场景又像极了传统小说里的“楔子”，与后面的故事巧妙配合。大年的盗窃事件即为一例。再如，张爱玲为何特意交待小双“原是老太太跟前的人”？作为使唤丫头，小双何以对主子七巧满是厌恶和鄙夷？“小双”是鄙视网中的一环，预示着姜家从上到下对七巧的态度；也是一个符号，代表着“监视的眼睛”，借贴身丫头的离心，传达了七巧在姜家无可依靠的处境。或许她对季泽的挑动也不全是爱欲的驱使，还有着一层现实生存策略的虑算。
毫无疑问，七巧是姜家的“全民公敌”，众矢之的。她的存在甚至可能让原本关系紧张的人们重新站到一起。七巧曾对她嫂子诉苦说：“一家子都往我头上踩，我要是好欺负的，早给作践死了，饶是这么着，还气得我七病八痛的！”这是七巧的矫情还是真话呢？不妨细细品读小说里的第二场戏——凤箫天亮后侍候三奶奶兰仙时聚焦到的情形。在这场戏里，大奶奶玳珍出场了，她来找兰仙一块去给老太太请安，向新弟妹拉拢示好，又适时地踩了七巧一脚，迫不及待地向新人暗示了七巧抽鸦片的事。张爱玲写道：
[玳珍]小指头翘着，轻轻的“嘘”了两声。兰仙诧异道：“两人都抽这个？”玳珍点头道：“你二哥是过了明路的，她这可是瞒着老太太的，叫我们夹在中间为难，处处还得替她遮盖遮盖，其实老太太有什么不知道？有意的装不晓得，照常的派她差使，零零碎碎给她罪受，无非是不肯让她抽个痛快罢了。其实也是的，年纪轻轻的妇道人家，有什么了不得的心事，要抽这个解闷儿？”
此处笔法甚为高明，让嘴上说着“处处还得替她遮盖遮盖”的玳珍暴露了心口不一，明明眼下就是在张扬七巧的事。真是“巧言令色鲜矣仁”！这哪里是“公侯人家小姐”应该具备的所谓贤良淑德的大家闺秀品质？一句“有什么了不得的心事”揭出了她无法与七巧共情的现实。综观全篇，玳珍是一个长袖善舞又伪装性强的人物类型。她不是恶体制的源头，但却是恶体制的维护者和受益人。比起大年媳妇的小人嘴脸，玳珍做的一切看似都还妥帖，分寸拿捏得恰到好处，但这不动声色的“日常”正是“恐怖”之所在。
再看其他人，老太太是“零零碎碎给她罪受”。姜云泽是当面冲七巧发脾气，说她“平日还不够讨人嫌的？”季泽心里盘算的是七巧“脾气这样躁”、“人缘这样坏，上上下下谁肯代她包涵一点？”作为姜家名义上的二奶奶，小双这样的下人终究伤不到她的根本，但姜家的统治阶级也全是鄙夷的态度。七巧是被家庭秩序扭曲乃至撕裂的受压抑者。姜家把给她名分当作了莫大的恩典，但根本不能接受她在实际层面的象征意义。他们所希望的是：七巧能够安分于命运的安排，自知低人一等就老老实实地顺从。七巧的“罪不可恕”无非是她的生性“要强”和不甘心。七巧所言“我要是好欺负的，早给作践死了”应该是最接近实情的表达。这个“死”字，不仅是肉体上，还可以包含精神方面。要么，主体意识被完全击垮，憋闷而身死；要么，放弃生的意志，不求抗争而心死。好在七巧是一个“澈底的人物”，她坚持了下来。
“姜家”确实是一个压迫性极强的“旧家庭”。只是既往研究或否定其封建专制、或批判其男权中心，均是一种宏大叙事的理论观照。这种宏大的追求和张爱玲的气质根底上是背道而驰的。归根到底，“旧家庭”里的男男女女都不是抽象的话语存在，而是活生生的人际关系，是每天都会重来一遍的日常。张爱玲对姜家“恐怖”的渲染更接近于汉娜·阿伦特所强调的与“根本的邪恶”相对照的、产生于肤浅动机的“平庸的邪恶”[30]。
姜季泽像，张爱玲作，载《金锁记》初刊
“姜家”最终随着老太太的过世难逃分家的命运。小说里写了七巧的心路历程：“今天是她嫁到姜家来之后一切幻想的集中点。这些年了，她戴着黄金的枷锁，可是连金子的边都啃不到，这以后就不同了。”那么，以七巧为当家人的新家与旧姜家是什么关系呢？从二元论的七巧观来解释是七巧从受害者变身为害人者。所举的例子是七巧害了儿媳芝寿和女儿长安。小说临近结尾时也确实总结了七巧的一生，称：“三十年来她戴着黄金的枷。她用那沉重的枷角劈杀了几个人，没死的也送了半条命。”然而，吊诡的是，分家时叙事者说“以后就不同了”，因为七巧掌握了财政大权。何以终其一生一直“戴着黄金的枷”？这要从季泽的登门行骗说起。关于季泽的虚情假意，邵迎建做过很到位的剖析，并指出“女性”的七巧死去，取而代之的是一名作为压迫者的“父性”七巧[31]。确实，经历了季泽意欲欺骗事件后，七巧彻底看透了男女问题，但更重要的是她看清了人生。这件事让她放下了最后一丝残存的对于不切实际的虚幻的希冀。原本就活得十分清醒的她经此一事完全认清了生活的本相——“你自己要晓得当心，谁不想你的钱？”何况这钱还是“她卖掉她的一生换来的几个钱”。
因此，所谓“金锁记”实际上可分为两段：分家前，七巧在姜家时，“戴着黄金的枷锁”指的是被束缚和被压迫；分家后，“戴着黄金的枷”说的是提防钱财的被骗与被夺。同时巧妙照应的是，长白、长安是双重的“戴着黄金的枷锁”的人，一方面，没有独立的经济能力，只能一切听七巧安排；另一方面，作为七巧的孩子，被迫和七巧一起承受着提防钱财被骗的精神重压。然而，七巧对长白、长安的“害”和“姜家”对七巧的“害”完全不可同日而语。前者出于过度的保护欲，近似基于爱的名义的控制；后者是党同伐异，是高高在上又让人说不出所以的傲慢与欺凌。可是，二者之间又构成了因果关系。后者是七巧世界观的核心来源，因为对世界和人性的不信任，才会对长白、长安过分的看护。
最有意味的是，关于七巧“用那沉重的枷角劈杀了几个人”的事，张爱玲的叙事态度是相当暧昧的，留下了颇为丰富的阐释空间。譬如芝寿，本是“袁家的小姐”，为何要屈尊嫁给声名不好的七巧儿子？长白“亲口招供的她媳妇的秘密”究竟是什么？倘若只是小两口的房中事，为何叫“她媳妇的秘密”？又为何会“逼得芝寿的母亲脸皮紫涨，也无颜再见女儿，放下牌，乘了包车回去了”？芝寿在婚前到底隐瞒了什么？张爱玲的笔下为何要强调芝寿“戴着蓝眼镜”？在原刊中，有一幅张爱玲专门为“芝寿”画的配图，因何它鲜明地具有女学生的气质？追问这么多，并非要说芝寿最终的死与七巧无关，只是想强调故事冰山之下还潜藏着未知但实存的另外八分之七。再换个角度看，芝寿这一形象的类型意义还在于她构成了七巧形象的背面。在变态家庭里，芝寿的善良与隐忍是不值得提倡的；倘若七巧在姜家时没有坚持她的反抗，结局只会比芝寿更惨。读者看到的是七巧对芝寿的欺负，但姜家人对七巧的打压当数倍于此。
芝寿像，张爱玲作，载《金锁记》初刊
至于所谓长安的悲剧，更可以推敲。人们为长安感到惋惜，主要是认为她错过了与童世舫的姻缘，似乎二人结婚之后，长安就会获得幸福。但这样想，恐怕太过天真，也不符合张爱玲的设计。童世舫与长安的定情从一开始就是一个美丽的错误——他因为遭遇了外国女同学的移情别恋，就“深信妻子还是旧式的好”。对此，小说的叙事话语里有着明显的揶揄之气。长安确实是“旧式”的，甚至连洋学堂都没有念成，不过这位“旧式”女子吸鸦片烟也是实情。
小说最后的高潮戏是七巧背着长安吩咐长白下帖子请童世舫吃便饭。论者惯于谴责七巧葬送了女儿的幸福。但反过来想，这恰恰是七巧为女儿的幸福做的一次试探，她向童世舫说长安抽大烟的历史也大体符合实际。七巧只不过是毫无隐瞒或者略加夸张地在一般人看来不合时宜说真话的时候讲了真话。这时，童世舫的反应是“这就是他所怀念着的古中国……他的幽娴贞静的中国闺秀是抽鸦片的!他坐了起来，双手托着头，感到了难堪的落寞”。童世舫最初对长安本人的了解非常匮乏，只不过爱上了她古中国闺秀的身份符号。两人解除婚约、“认真的做起朋友来”之后，长安才在世舫面前流露出些许真性情；世舫渐渐发觉“你这人真有意思”，这也说明他之前对长安是抱有错误幻想的。即便因解除婚约，二人关系更近一步了，童世舫仍无法接受长安吸食鸦片的过往。他原本有机会亲口问一问长安，听她说说她的决心和为他做出的改变，但是他未曾努力过。设想，倘若长安一开始就嫁入童家，是否会成为童家的“芝寿”？作为“秘密”携带者，如果婚后吸鸦片的丑事被曝光，长安的命运会不会也像芝寿一样？《金锁记》中常常不乏此类草蛇灰线的伏笔与照应。事实上，小说最后留给了长安一个还算光明的结局，“七巧过世以后，长安和长白分了家搬出来住。七巧的女儿是不难解决她自己的问题的”。七巧勉力硬撑了一辈子，留给了长安足够自立的钱，这些钱可以让长安不再背负黄金的枷锁，去选择她自己想过的人生。
四、近乎无解的“时代的梦魇”
在《金锁记》的故事世界里，很难说七巧的道德品质最坏，更非是她伤天害理的事干得最多，但她承担了最大的“恨”。“她知道她儿子女儿恨毒了她，她婆家的人恨她，她娘家的人恨她”。追根溯源，在曹七巧的身上，有一种对于“真”的绝对执念。这一执念甚至让她敏感过度，也为此付出了亲情的代价。
与七巧的“真”相对的，就是姜家的“伪”。这伪到老太太死后分了家都没有终结，姜季泽还要利用七巧最难设防的软肋去构陷她。查阅原刊，《金锁记》是分两期连载的。这一细节，少为研究界所注意，通常只就情节来断，将分家前后划开故事的两半，这也确实是两个不同的时空。然而，为何张爱玲选择将第一节断在季泽行骗事件未果处？第二节开篇就是“季泽走了”。随后，张爱玲用了较大篇幅写了七巧在季泽走后的失魂落魄与恋恋不舍，并豁然揭示了她的内心冲突：“他不是个好人，她又不是不知道。她要他，就得装糊涂，就得容忍他的坏。她为什么要戳穿他？人生在世，还不就是那么一回事？归根究底，什么是真的？什么是假的？”这是七巧唯一一次自我怀疑，也是唯一一次对“求真”的怀疑。但是很快，七巧就在玻璃窗的上角重重叠叠掩映的街景幻影中开悟：“都是些鬼，多年前的鬼，多年后的没投胎的鬼……什么是真的？什么是假的？”这重复手法的运用表明七巧已经从哀怨中走出来了。张爱玲没有简单依据时空变化来分节，而是以七巧的精神走向这一内在线索来设置连载节点，可谓手段高明。经过自我怀疑而愈加坚定自己所见为真，于是过犹不及，误伤也就在所难免。
至此，可以断言，七巧的“澈底性”就是对“真”的执念。这既有她本性使然，也包含着后天中在被鄙夷和算计的环境里逼迫出或曰强化了的看透假面的能力。整个故事里，七巧最无理取闹的是对待长安婚恋的态度，但她发怒时说：“名为是她三婶给找的人，其实不过是拿她三婶做个幌子。多半是生米煮成了熟饭了，这才挽了三婶出来做媒。大家齐打伙儿糊弄我一个人……糊弄着也好！”这一方面表明了七巧直觉的敏锐，尽管多疑了半步；另一方面解释了七巧震怒的原因，和她感到了“大家齐打伙儿糊弄”有关。
七巧的“澈底性”给她带来巨大的痛苦，倘若糊涂些，她不至如此辛酸，但七巧也明白自己不要强，早被欺负死了。这是一个走不出的悖论，除非换个前提——譬如她没有嫁入姜家。小说最后写行将就木的七巧回忆未嫁时的心理活动，称：“喜欢她的有肉店里的朝禄，她哥哥的结拜弟兄丁玉根、张少泉，还有沈裁缝的儿子。喜欢她，也许只是喜欢跟她开开玩笑。然而如果她挑中了他们之中的一个，往后日子久了，生了孩子，男人多少对她有点真心。”按说，人在回忆的时候总是倾向美化过去，特别是年老时对自己青春期的追忆。然而，风烛残年的七巧沾沾自喜于那些爱慕时竟然仍清醒地提示自己“喜欢她，也许只是喜欢跟她开开玩笑”。她对男人的理解太过深透，深知没有一个男子在婚前会为她付出真心。七巧一丁点的期待是有了孩子后“男人多少对她有点真心”。就是这“多少对她有点真心”的畅想已经让她泪流一线。其情可悯，七巧终其一生求真而未得真。诚然，七巧身上不乏缺点，很多言行也在玩着诈人的虚伪游戏，但这并不影响她是“澈底的人物”。这正是创作者匠心独具的地方。张爱玲说：“我不把虚伪与真实写成强烈的对照，却是用参差的对照的手法写出现代人的虚伪之中有真实，浮华之中有素朴。”[32]在《金锁记》中，曹七巧是最契合这一创作原则的人物形象，而姜家的人大半是外表体面、内里虚伪。
张爱玲的时代意识中有着极强的末世感。1944年9月，小说集《传奇》再版时，她在《再版的话》里说：“时代是仓促的，已经在破坏中，还有更大的破坏要来。有一天我们的文明，不论是升华还是浮华，都要成为过去。”她认为小说家威尔斯的许多预言并不远了，未来的世界将是“荒原”和“断瓦颓垣”。[33]有学者参照了威尔斯的《时间机器》《星际战争》等悲观性的想象与预言的代表性作品，“从整体上发现一些制约张爱玲的现实感受与未来想象的暗角”，并在此基础上断定它们与张爱玲的文明毁灭感有关。[34]然而，与威尔斯不同的是，张爱玲并未直接去写人类退化与世界毁灭的“蛮荒世界”，尽管她经历着比威尔斯所有想象中的景象还要恐怖的第二次世界大战。
《传奇》增订本（山河图书公司1946年版）封面
张爱玲笔下带有末世味道的时代感是通过书写不断沉沦的凡人世界来体现的。在“金锁世界”中，七巧的娘家人是典型的小市民，大年夫妇生活在北京城，开着买卖，并非贫寒人家，但唯利是图，不讲人情，竟能为了钱将亲妹妹卖到姜家去侍候废人；欺善怕恶又爱占便宜，嘴上说会帮七巧对付难缠的姜家人，背地里偷盗姜家财物而自顾自逃走，陷还在坐月子的亲妹妹于火炕；明明自己理亏，却总为自己的龌龊找借口，从而合理化自己的行为，甚至反咬一口；即便刚刚口角过，但七巧送了值钱的东西，就“道谢不迭”，毫无尊严可言，脸皮很厚；没有精神追求，得过且过，心胸狭窄，两面性强，当面一套，出了门马上就能换张嘴脸……
姜家人则是集体性的自恋型人格障碍。在他们眼中，七巧不是“人”，而是“物”，是被客体化的利用对象。他们表现出来的言语和行为都是一种伪装，小说里以“玳珍”为典型。出身公侯门庭的她，早已被象征秩序阉割了自我，早早地学会把真实的个性掩藏起来，以之为成熟和体面，把端庄淑德作为人设，实际缺乏容人之量，总有高高在上的心理，看不惯与己不同的类型，特别容易对试图反抗秩序的人抱有敌意，缺乏同情心和同理心，难于共情。小说中，老太太虽未正面出场，但她的出身当与玳珍相仿。可以断言，“玳珍”就是年轻期的“老太太”，她未来控制家庭时，还是要众人早起问安和伺候进膳的。想要他们不去掠夺和压榨他人以及认真反省过度以自我为中心且夸大自我价值感的认知障碍，几乎没有可能。姜家的下人也净是恨人有笑人无、捧高踩低的势力之徒。很难讲小双冷笑说“她也配”时仅仅是因为七巧谈吐没有忌讳，而没有夹杂对同为低贱出身却做了二奶奶的七巧有妒意，另外或许是产生了可以像主子一样品评人的幻觉，明明同样身处弱势，但脑子中存在根深蒂固的统治阶级思想。姜家人面对七巧时，他们是吃人者，将七巧的求生意志污名化为“疯”；但内部彼此之间，又何尝不是互害的状态。姜家人的生存状态是张爱玲最为熟悉的失势旧贵族的生活。然而，倒驴不倒架，他们总还可悲地想要维护着已经逝去的荣光，自视过高。
站在七巧的角度，她的想法和做法都有其合理性，或有偏激但颇深刻，刻薄却比俗世的虚与委蛇更近真。然而，她的自保又伤及无辜，造成新的伤害。从曹家到姜家都遭受非人待遇的七巧，在经历了季泽行骗未果事件后，终于也变身为控制狂，以爱的名义绑架了子女的人生。她不停地向儿女特别是长安提要求，评判他们的对错，试图将自己无法面对的创伤转移到他人的身上。被她误伤的人带着历史的伤痕重新进入下一个恶的循环之中。《金锁记》的最后一句话正是：“三十年前的月亮早已沉下去，三十年前的人也死了，然而三十年前的故事还没完——完不了。”譬如长安，她身上既有很像七巧的一面，又无法完全复制七巧因遭遇不幸而被激发的部分，何况她还是被七巧过分保护起来的。同样是“不澈底的人物”，长安是最具有苍凉气质的，因此，小说里两次用“一个美丽而苍凉的手势”来写她，透着满满的无可奈何的宿命感。
历来总有很多读者去谴责七巧是不合格的母亲，但就七巧的见识和能力来说，她已经从她的世界观出发竭尽所能了。无论是原生家庭，还是嫁入的婆家，都给七巧带来了严重的心灵伤害。她人格的不健全是必然的。企望她能肩起黑暗的闸门放她的孩子们到光明的地方去，无疑是不切实际的。平心而论，古往今来真正做到的人怕也寥寥，又何必苛责曹七巧呢？这大概才是张爱玲的创作魅力之所在——“就事论事，他们也只能如此”，正如《倾城之恋》里，“从腐旧的家庭里走出来的流苏，香港之战的洗礼并不曾将她感化成为革命女性；香港之战影响范柳原，使他转向平实的生活，终于结婚了，但结婚并不使他变为圣人，完全放弃往日的生活习惯与作风”，曹七巧自幼没有被人爱过，也不可能懂得爱人；亦如鲁迅所言“小的时候，不把他当人，大了以后，也做不了人”[35]。就像结婚并不使范柳原变为圣人一样，当了母亲也不能让七巧就此圣化；何况这母亲，七巧还是稀里糊涂地当上的，她说：“真的，连我也不知道这孩子是怎么生出来的！越想越不明白！”关于这种“较近事实的”写法，张爱玲还说：
我知道我的作品里缺少力，但既然是个写小说的，就只能尽量表现小说里人物的力，不能代替他们创造出力来。而且我相信，他们虽然不过是软弱的凡人，不及英雄有力，但正是这些凡人比英雄更能代表这时代的总量。[36]
在曹七巧的塑造上，张爱玲非常冷静克制，七巧的言行和处事严格地保持在同一个人物逻辑的内部，作者没有替她去“创造出力来”。七巧只能是“软弱的凡人”，只不过她更“澈底”而已。此外，还有大年夫妇式的人物，也有姜家人的嘴脸，还包括在挤压的窒息中成长起来的先天不足的长白、长安，“时代的总量”是由这些人代表的，面对生命，他们无法处之泰然，尽是“那种不明不白，猥琐，难堪，失面子的屈服，然而到底还是凄哀的”[37]。
这样的时代终究是可悲的、不合理的、脆弱不堪的、病态而荒诞的；然而，“时代的广大的负荷者”们却不作深想，戴着假面，在自欺与欺人中浑浑噩噩地苟活于世。即便“澈底”如七巧，她终其一生地维护着自我，但仍逃不掉命运的挤压，个人的挣扎注定是无力的也是无效的。正因如此，时代会“影子似地沉没下去”，这是不可避免的，也是无力挽回的，“人觉得自己是被抛弃了”，于是恶性循环，周而复始。谁该为时代的沉沦负责任？似乎找不到元凶，似乎又都是帮凶。面对近乎无解的“时代的梦魇”，很多作家主题先行，“急于要求完成”，而以造物主的姿态在作品中想象性地解决世间难题，“要求刺激来满足自己”，通过创造英雄之力来回避窘迫或说自我安慰；但张爱玲反复表示：“我只求自己能够写得真实些。”[38]在此意义上看，与其讲张爱玲的小说是反乌托邦叙事，不如说大多作家的创作是乌托邦式的想象，放大了小说的功能。看似张爱玲写的不过是些男男女女的情欲故事，但由这些有性别的凡人表演正可见出张爱玲的与众不同。
注释：
[1]迅雨（傅雷）：《论张爱玲的小说》，《万象》第3年第11期，1944年5月。
[2]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[3]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。张爱玲所言不打算尝试“时代的纪念碑”那样的作品直接回应的是胡兰成在《新东方杂志》1944年第3期上发表的《皂隶·清客与来者》，但《自己的文章》拟想的主要对话者是署名“迅雨”的傅雷。
[4]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[5]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[6]陈千里：《因性而别——中国现代文学家庭书写新论》，天津：南开大学出版社，2013年，第250页。
[7]夏志清：《中国现代小说史》，刘绍铭等译，杭州：浙江人民出版社，2016年，第424页。
[8]邵迎建：《重读张爱玲〈金锁记〉》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。谭桂林也较早指出《金锁记》主题在“暴露封建家族制度的弊端与罪恶”。谭桂林：《张爱玲家族题材小说简论》，《聊城师范学院学报》(哲学社会科学版)1996年第1期。
[9]刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，刘绍铭等编：《再读张爱玲》，济南：山东画报出版社，2004年，第36页。
[10]刘再复：《张爱玲的小说与夏志清的〈中国现代小说史〉》，刘绍铭等编：《再读张爱玲》，济南：山东画报出版社，2004年，第36页。
[11]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[12]王枫：《一个美丽而苍凉的手势——张爱玲小说散论》，《中国现代文学研究丛刊》1993年第3期。
[13]范智红：《在“古老的记忆”与现代体验之间——沦陷时期的张爱玲及其小说艺术》，《文学评论》1993年第6期。
[14]张子静：《我的姊姊张爱玲》，上海：学林出版社，1997年，第139页。
[15]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[16]张爱玲：《对照记》，广州：花城出版社，1997年，第32页。
[17]张子静：《我的姊姊张爱玲》，上海：学林出版社，1997年，第140-141页。
[18]宋家宏：《张爱玲的“失落者”心态及创作》，《文学评论》1988年第1期。
[19]张爱玲：《私语》，《流言》，广州：花城出版社，1997年，第103页。
[20]张爱玲：《金锁记》，《杂志》第12卷第2期，1943年。《金锁记》分两期在《杂志》上连载。下文所引《金锁记》的文本皆取自初刊本。
[21]宋家宏：《张爱玲的“失落者”心态及创作》，《文学评论》1988年第1期。
[22]张爱玲：《存稿》，《流言》，广州：花城出版社，1997年，第193页。
[23]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[24]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[25]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[26]宋家宏：《一级一级走进没有光的所在——曹七巧探》，《中国现代文学研究丛刊》1988年第3期。
[27]止庵：《张爱玲的残酷之美》，《博览群书》2005年第7期。
[28]侯敏：《异体词的规范问题》，《语文建设》1992年第3期；刁晏斌：《当代汉语词汇中的“返祖”现象》，《南京师范大学文学院学报》2006年第2期。
[29]罗竹风主编：《汉语大词典》（第3卷·下），上海：汉语大词典出版社，2001年，第1091页。
[30]有关汉娜·阿伦特对极权主义制度下的邪恶现象的批判，参见涂文娟：《邪恶的两张面孔：根本的邪恶和平庸的邪恶》，《伦理学研究》2007年第1期。
[31]邵迎建：《重读张爱玲〈金锁记〉》，《中国现代文学研究丛刊》1996年第3期。
[32]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[33]张爱玲：《传奇》，北京：中国青年出版社，2000年，第287-289页。
[34]刘志荣：《张爱玲·鲁迅·沈从文：中国现代三作家论集》，上海：复旦大学出版社，2013年，第11页。
[35]鲁迅：《随感录·二十五》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社，2005年，第312页。
[36]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
[37]张爱玲：《传奇》，北京：中国青年出版社，2000年，第289页。
[38]张爱玲：《自己的文章》，《新东方杂志》第9卷第4、5月号合刊，1944年5月。
（作者单位：中国人民大学文学院。图片为作者提供）
