中国作家协会主管

非虚构作为一个概念，从美国被引进到中国大陆，最早应该可追溯到1980年。是年3月，致力于向改革开放的中国输入欧美文学思想的美国纽约市立大学董鼎山教授，在《读书》刊文《所谓“非虚构小说”》，介绍了作家诺曼·梅勒新作《刽子手之歌》给出版界带来的文体困惑。之后，王晖、南平、王天明、聂珍钊、司建国等人又继踵接武，不遗余力地推介和研究。2005年，文学刊物《钟山》还开设了“非虚构”的栏目。但令人值得玩味的是，这些成果或行动在当时并没有产生重要反响：目前这批备受关注的热点文章，在2010年以前少有学者引用或转述。

2010年发生了什么？对中国非虚构写作稍有了解的读者，便可轻松道出，该年《人民文学》第2期开设了非虚构的栏目，第9期发表了非虚构的代表作《梁庄》，10月发起了“人民大地·行动者”计划，一场声势浩大的非虚构写作狂欢就此拉开帷幕。2015年，白俄罗斯非虚构作家阿列克谢耶维奇获得诺贝尔文学奖，又给中国日渐火爆的非虚构写作增添了一味醉人的浓药。在论及中国非虚构写作的崛起现象时，《人民文学》及其主编李敬泽的倡导，无疑成为标志性事件。毫无疑问，《人民文学》向来是中国当代文学的旗手和标杆，对文学思潮和方向有莫大的引领作用，但非虚构写作这个早就输入已久又颇为时髦的舶来品概念，要想获得认同和发展，倘没有坚实的本土需求，怕早已是过眼烟云了。

20世纪80年代初，在抛却以阶级斗争为纲的文学创作理念后，西方现代思潮和文学巨匠的作品快速涌入，中国文学界兴起了现代派和先锋派，元小说的叙事技巧受到追捧。这在丰富了文学的样式、更新了叙事方法、激发了语言经验和增添兴味的同时，又因其符号化的人物形象、迷宫式的文本结构等而不被一般受众所认可，赢得了艺术口碑，失却了阅读的趣味，最终盛景不再。90年代中国快速走向消费时代之后，文学的畛域分野问题日渐突出：已经丧失中心和主流的纯文学，在坚守阵地中生存格局日渐逼仄；身体写作、痞子文学、猎奇写作等一批迎合市场的文学样式，在市场的激流中制造着各种卖点。新世纪以后网络文学的兴起，进一步加重了这一割裂发展的趋势。纯文学作家不了解网络文学的生存逻辑，也不屑于在网络上刊发作品，视网络作家为键盘手、码字工；网络作家难登大雅之堂，遂一味沉潜下去，开掘不同的题材和类型，创造了盗墓、穿越、仙侠、玄幻、古风等样式繁多的亚题材的类型文学，迎合了年轻受众的口味，一时间拥趸无数。但是无论是纯文学创作还是流行创作，无疑都面临这同样的时代困惑：物质和器物日益丰盈、时代发展狂飙突进，作家对时代精神的把握越发局促和无力，与复杂多元的民众生活现场日渐隔膜，创作的素材、资源越来越依靠道听途说的故事、速生速朽的花边新闻、凭栏萧索和枯瘦的冥想与静默，思想和艺术上难以实现对既有框架的突破，写作是一场越来越形单影只、道阻且长的个人修行。

加重这一趋势的，还有新型媒介的挤压。世纪之交快速普及的网络，其生命力固然在电子化和万物互联的特性，但更重要的还在于网络的形态在不断进化，衍生出更为复杂的传播媒介和传播方式。web1.0时代的特征为信息共享，以榕树下等为代表的文学网站、以新浪和搜狐等为代表的门户网站兴起，拓展了文学的传播方式，也催生了新的写作风格，但并未改变以权威为中心的单向知识传递模式。Web2.0时代是对之前的颠覆，以博客、网络社区等为代表的交互性媒介诞生，个体既是内容的写作者，又是内容的消费者，写作与消费之间的互动性大为增强，个体开始成为信息的引爆点。在Web3.0时代，依靠第三方提供的信息平台，技术门槛大为降低，人人成为写作者成为可能，信息的传播越来越依靠微信等社交媒介。借助于不断更新的媒介，原本身处悬崖被缚的写作者，成为信息的中心，其最大的意义在于多元声音成为可能。与此同时，传统的权威媒介被追赶得一地鸡毛，深度调查和写作者因外部生态问题而纷纷离场。在去中心化的背景下，碎片化的信息、常识谬误的劣质信息铺天盖地，知识传播和民众教育喝下了一味致命的毒药。内容的生产者和消费者都双双陷入了“楚门的世界”：生产者越来越远离了现实和现场，无法从生活中获取更大的真实，追寻生存的意义，创作面临着渐趋枯竭的宿命；内容的消费者，抑或阅读者，漂浮在精心包裹的奶油和鸡汤中，被越来越多的虚假和伪装包裹，他们心怀焦虑，渴求呼吸到真实的空气。

中国加入WTO后，西方文化通过市场力量快速浸入中国，而中国迫切需要本土文化产业的崛起，以与外来文化和价值观相抗衡。文化产业要实现振兴和发展，首要的是要有优质的内容资源。而以虚构为特征的文学及其创造群体，却无法在短时间内完成轨道切换，满足社会文化的迫切需求。

当代文学生存的现状、新媒体的挤压、文化创业的需求，都要求创作主体深入现场，追求真实，汲取资源和力量。在这三重力量的推动之下，非虚构写作以燎原之势铺开，而2010年则成为中国非虚构的元年。

作为非虚构写作概念的原产地，美国的社会环境与中国有很大不同，非虚构写作更多是置于新新闻主义的背景下探讨和争鸣的。新新闻主义作为一个成熟的流派诞生于20世纪70年代，但学者John Hollowell在《新新闻主义与非虚构写作》（1977年）将其背景追溯到1960年约翰·肯尼迪赢得大选成为变化世界中的新希望到1969年夏天美国在月球登陆。这十年间，美国的新闻惯例发生的重大变化同小说家对当代历史新的介入姿态，以一种独特的方式结合在一起，成为新新闻主义催生的温床。因此，早期非虚构的代表人物及其作品，无论是卡波特的《冷血》，还是诺曼·梅勒的《夜间的军队》、汤姆·沃尔夫的《插电酷爱迷幻实验》，多带有十分浓厚的新闻色彩，采取了非虚构的叙事技巧，并呈现了小说家式对当代编年事件的直觉洞见。

而在中国，非虚构写作最初的实践者多为专职或半专职的作家，理论探索者多为文学理论研究者，这与美国以新闻界为主导的情况十分不同。当非虚构写作的场域被限定为非虚构文学时，一系列的理论问题和文体困惑便随之而来，如与以虚构为特征的文学的规定性存在何种悖论，与报告文学、纪实文学、散文的关系如何，以及其自身的特征、内部要素、历史渊源和传承谱系等。围绕着这些问题，理论研究者张文东、张柠、李云雷、洪治纲、霍俊明、蒋进国、孙桂荣等人从各自的理解展开了本土性的创造性阐释，并产生了较大的反响。

非虚构写作在美国经常被称为人们打上“流行社会学”或“异常新闻”（parajournalism）的标签，因为作者往往倾向于关注那些以往会被忽视的领域及族群，如犯罪与凶杀、吸毒、监狱、流浪汉等，有时为了获取写作素材作者化身其中，亲身体验个中滋味。这些边缘人群固然更有新闻性和故事性，但因其精心包裹售卖猎奇的趣味饱受诟病。

而中国的非虚构写作实践者在从事文本创作时，在主题观照方面呈现了不同的面貌。或者说，当他们熟悉了非虚构写作的概念，以及其选取独特视角、使用场景表达、引用丰富对话、描写人物细节等方面的创作技巧后，更倾向于讲述中国本土的故事。作家普玄在武汉大学的一次讲座中称，在读了《冷血》和阿列克谢耶维奇的作品后，便很快理解了非虚构写作的真髓，急切地将这一方法投入到创作中去。我们看到，梁鸿的“梁庄系列”、黄灯《一个农村儿媳眼中的乡村图景》及其所带动的返乡体、张彤禾《打工女孩：从乡村到城市的变动中国》、萧相风《词典:南方工业生活》、丁燕《工厂女孩》等作品，关注改革开放后农村的巨大变迁，以及农村人群融入城市生活的困惑和境遇；《拆楼记》《再会，老北京》等，聚焦从旧城市到新城市转换的苦恼及中国式拆迁；冯骥才《漩涡里》等道尽了文化遗产保护过程中的艰辛；阿来的《瞻对》、齐邦媛的《巨流河》写出了历史变迁中的民族和个人传奇；王小妮的《上课记》记录了90后大学生的精神状况和日常生活，周芳的《重症监护室》带领读者回到了生死抉择的生命现场。这些新涌现的作品也会关照边缘问题和边缘群体，如慕容雪村《中国，少了一味药》笔下的传销人群、普玄《五十四种孤单》视野中的孤寡老人，但他们更关注这些问题出现的社会背景。在一定程度上，这些作者关注底层社会以及教育、医疗等社会热点话题，并不是为了满足读者的偷窥欲或猎奇心理，而是以悲悯的情怀诉说在历史转折进程中的时代之思。

因此，非虚构写作改变了文学缺乏土壤的现实图景，作家不自觉地采取了韩少功所呼吁的“下降到广阔的地面上来”的策略，深入到都市、企业、乡村的第一现场，以沉浸式体验、田野调查甚或是历史档案的方式，记录当下生活的变迁和历史记忆的遗存。在写作范式上，新的作品文本中，作者的位置发生了颠覆，姿态不再是全景式的扫描或者是无处不在的发出个人声音，而更多是新闻式的呈现现实，不求给予一个终极的解决方案和出路，试图通过文本本身的力量给阅读者以深度思考。

因此，作为舶来品的非虚构写作，无论是从发生背景、创造主体，还是文本主题和写作范式上，都体现出了本土化的特性。这一本土化最具有代表性的成果是《我不是药神》的轰动效应，这部根据非虚构事件“陆勇案”改编的电影，不仅在商业上取得了成功，还带动了中国医疗事业的进步。这就是非虚构写作的力量，不以改变现实为目的，却具有冯骥才所称的“无可辩驳的力量”。

2018年，在改革开放40周年的时间节点上，非虚构的代表性作家梁鸿不无担心地表示，国内非虚构创作的实绩不尽如人意，并提出了其能够走多远的生存焦虑。经过本土化改造的非虚构写作诚然面临着困惑和危机，而这些也恰是其发展的空间和前景。或许作为一个词汇，非虚构会过时；但中国当代转型时期丰富的实践，是非虚构写作的永动机，尽管它可能会以另外一个名称或面貌出现在读者面前。