张梦阳：鲁迅晚年杂文欣赏
鲁迅一共活了五十五年零二十三天五小时二十五分。实在是太短了！以现在的标准看，是正当年富力强的中年，是英年早逝，谈不上什么晚年。但鲁迅确实比一般人老熟得多，文章和面相的老辣、成熟远远超过他的实际年龄。所以，林语堂早在1929 年《鲁迅》一文中就力赞鲁迅“充分的成熟性”，毛泽东则在1938 年的《鲁迅论》中称鲁迅为“很老练的先锋分子”。即使这样，像既往那样，把鲁迅1927 年10 月3 日四十七岁到上海至逝世作为后期尚可，称为晚年就过早了。如果一定要称晚年的话，1934 年至1936 年10 月19 日逝世，从文章和面相的老熟程度看，称作晚年还相宜。
鲁迅晚年的杂文，一直受到忽视和贬损。早在1937 年2 月，毕树棠就在《宇宙风》第34 期上发表《鲁迅的散文》，对鲁迅做出这样的评价：“在艺术上，他是一步一步的往后退，到了晚年，似乎已没有灵感了。”当代学者也有人认为：鲁迅后期文章“每每会显出文气接不上的模样，缺乏有力的控制和提勒”。“《且介亭杂文末编》中的文笔是泼辣的，也是老到的，但在这泼辣和老到旁边，分明站着文思的枯涩和文气的衰竭。”(《无法直面的人生——鲁迅传》)我则与他们的意见相左，认为鲁迅后期在艺术上是一步一步升上去了，笔调不仅婉曲有致，顿挫有力，而且愈加幽深、老成。晚年杂文则达到了老熟的极致。
我们可以从文章火候与深刻程度这两方面品鉴文章的老熟境界。
文章火候
古代科举考试前，看一个人能不能考中，内行人常讲“文章火候”到了没到这类话。这里的“火候”，就是品鉴文章的重要标准。
所谓“火候”，指文章是稚嫩还是成熟，以及成熟的程度，是否升华到老熟的境界。
不仅一般作家的文章存在是否由稚嫩到成熟的发展过程，鲁迅这样一开始就非常成熟的作家的文章也存在一步步更加老熟的升华阶段。
譬如拿1919 年发表的《自言自语》与1924 至1926 年写的《野草》做一比较，就可以清楚地看出这种进展。
且看《自言自语》第七篇《我的兄弟》，文章不长，全引如下：
我是不喜欢放风筝的，我的一个小兄弟是喜欢放风筝的。
我的父亲死去之后，家里没有钱了。我的兄弟无论怎么热心，也得不到一个风筝了。
一天午后，我走到一间从来不用的屋子里，看见我的兄弟，正躲在里面糊风筝，有几支竹丝，是自己削的，几张皮纸，是自己买的，有四个风轮，已经糊好了。
我是不喜欢放风筝的，也最讨厌他放风筝，我便生气，踏碎了风轮，拆了竹丝，将纸也撕了。
我的兄弟哭着出去了，悄然的在廊下坐着，以后怎样，我那时没有理会，都不知道了。
我后来悟到我的错处。我的兄弟却将我这错处全忘了，他总是很要好的叫我“哥哥”。
我很抱歉，将这事说给他听，他却连影子都记不起了。他仍是很要好的叫我“哥哥”。
阿！我的兄弟。你没有记得我的错处，我能请你原谅么？
然而还是请你原谅罢！
这篇《我的兄弟》，显然是《野草》中《风筝》的雏形，但与《风筝》相比，实在是太平直了。仅是平实的记事，没有委婉曲折的笔调和优美的描写。
《风筝》则婉曲、优美得多。开头就是：
北京的冬季，地上还有积雪，灰黑色的秃树枝丫叉于晴朗的天空中，而远处有一二风筝浮动，在我是一种惊异和悲哀。
语气沉郁顿挫，婉曲、深沉，“一弹再三叹，慷慨有余哀”，像河水的漩涡一般，愈转愈深。显然比《我的兄弟》艺术得多了！
然后文气一转，由北京转到故乡绍兴，写故乡风筝的美丽。再一折，说现在自己“四面都还是严冬的肃杀，而久经诀别的故乡的久经逝去的春天，却就在这天空中荡漾了”。开始了一段绝妙的文学描写：听觉上有“沙沙的风轮声”，视觉上则有“淡墨色的蟹风筝或嫩蓝色的蜈蚣风筝”，还有“出芽”的“杨柳”“吐蕾”的“山桃”，配以“春日的温和”。由听、视、感构成了一个现场环境，给人以极强的实感性。而其中“淡墨色”与“嫩蓝色”的色调搭配极为协调、亮眼，可谓是一位高明画家。
第三段，由风筝的美丽转到自己不爱放风筝，而弟弟爱放，又放不成。再转到想起久日已不见他，到堆积杂物的小屋去，踩毁了弟弟将要制成的风筝，以胜利者的姿态走出。但最后胜利者转为内疚者，而且已无法弥补……
真是一波三折，一曲百转，回肠荡气，沉郁顿挫。从整篇的文气，到句子的婉转、画面的美旎，都跌宕起伏，行止有致。与1919 年的《自言自语》相比，大不一样了。
不仅是《风筝》，整本《野草》都运转着婉曲的笔调。写于1924 年9 月15 日开篇《秋夜》的开头：
在我的后园，可以看见墙外有两株树，一株是枣树，还有一株也是枣树。
这一句开头引起了持续不断的争论，有人说这是鲁迅啰嗦，写墙外有两株枣树就行了，何必说“一株是枣树，还有一株也是枣树”呢？其实持这种论调的人，是对鲁迅文章的笔调缺乏理解。鲁迅故意绕了下圈子，是为了开篇就形成笔调的婉转，营造特殊的艺术效果。事实证明是很成功的。
鲁迅的前期作品，不仅《自言自语》，就是《热风》中《随感录》各篇也有笔调平直的现象。而1924 至1926 年写作《彷徨》《野草》时期，这种现象几乎没有了，在语言艺术上有了长足的进步。其特点是婉曲。不仅是《野草》，《彷徨》中的小说也是如此。例如《祝福》的开头：
旧历的年底毕竟最像年底，村镇上不必说，就在天空中也显出将到新年的气象来。
从少年时代就手把手教诲我的大散文家韩少华老师，对这个开头极为欣赏，多次让我反复品味，并说尤其那个“毕竟”二字最是有味，既加重了笔调的婉转，又使人预感到了小说的悲剧气氛与“我”的无奈。
对《朝花夕拾》中《藤野先生》的开头，韩师也极为叹赏：
东京也无非是这样。上野的樱花烂漫的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。
开头一个长句，徐迂转曲，视觉感很强，富有诗意，为全篇定了调。韩师叮嘱须特别咀嚼那个“无非”。
所谓转折，其实就是吞吐抑扬之法。心中的郁结要以文字的形式吐出，又不能直吐，就必须琢磨抑扬顿挫的规律，从中摸索吞吐妙法。
我反复涵咏品味鲁迅文章数十年，感到鲁迅的文章有这样五个发展阶段：一、早期论文表现了一位年轻的“精神界之战士”激昂慷慨、意气风发的爱国情怀与超人锐气。二、从《狂人日记》开始的《呐喊》《热风》时期尖锐、明白、大声疾呼，但略显直白。三、《彷徨》《野草》时期，徐婉转曲，色彩旖旎。“士穷而后文工。”兄弟失和，搬入差得多的砖塔胡同平房，跌入病苦交加的境地，尤其是躺在床上起不来，只能静思的时候，鲁迅对文字的感觉倒更灵敏了。杜甫那般沉郁顿挫、内含情韵、曲折婉致的文字，正是从1924 年大年初三，即二月七日，着笔写作酝酿已久的《祝福》开始的。四、1930 年成为左联盟主斗志昂扬时期，《二心集》里面的文章机智而谨严。五、1934 年左联内部出现矛盾又沉入寂寞，也就是写作《且介亭杂文》及其二编、续编时期，色调似乎不像《野草》那么绚烂了。而其实是绚烂之极，归于平淡，显出一种淡然的妙色：恬淡、超然，化为青烟，从急板和行板转入缓板，如进禅境，达到了老熟的极致。而非“没有灵感了”，“显出文气接不上的模样，缺乏有力的控制和提勒”。鲁迅杂文后期在艺术上的确是一步一步升上去了，笔调不仅婉曲，而且愈加幽深；文气没有衰竭，而是越益隐蓄，老辣精深，升至文章的极致。
真正升华到峰巅的，我认为是鲁迅生命最后的子里写的六篇半散文，堪称绝唱。
据许广平所记，鲁迅生前曾把夏季大病之后写的《半夏小集》《“这也是生活”……》《死》《女吊》四篇，另外放在一处，预备做《夜记》的材料，不幸遽然长逝没有编成。这四篇和4月1日大病前写的《我的第一个师父》、临终前写的纪念章太炎的一篇半，共六篇半，确实别有味道，应属鲁迅文章中最为老熟的佳作，是他生前最后一次向文章更高境界的攀升。
《半夏小集》是一束议论性的杂感，九段短论，各呈一番风采和理趣，一、五、六是对话体，二、三是箴言体，四、七、八、九是随感体。文体腾挪多姿，富于变化；风格冷峻洒脱，蕴藉深厚；立论警策机智，尖刻诙谐。试将一节剥A 大衫的对话与《华盖集》中的《牺牲谟》进行一下比较，就会发现鲁迅晚年的杂文艺术的确更为清峻、简劲了，这里的几句话比那时的一大篇还要痛快淋漓！再拿四、七节的随感与《而已集》中的《小杂感》做一番对比，又会感到鲁迅晚年的杂文不仅更为峻拔，而且愈加丰厚、委婉、跌宕，不只限于哲理的凝聚，还展现“伟美的壮观”，增添了画面感和语言的顿挫、曲折之美。而文中所充溢的是更为炽烈的爱国热情，不甘做任何人奴隶的凛然正气，“令人看了神旺，消去鄙吝的心”。
《“这也是生活”……》是病中生活的散记，写得散淡、恬静、随意，似乎连文章也进入了“无欲望状态”。然而又于平淡中突发令人警醒之语，关于名人也不能总耍颠的格言、盲人摸象的比喻、“删夷枝叶的人，决定得不到花果”的警句，以及对把吃西瓜和抗敌硬联在一起者的反驳，都闪烁出只有鲁迅才有的智慧和理性。是的，即使在大病之中，鲁迅也和“无穷的远方，无数的人们”戚戚相关。
《死》是鲁迅大病之后写的关于死的杂感，类似遗嘱，又不算遗嘱。通篇沉郁、阴冷，令人有读但丁《神曲》、游历地狱的感觉，堪称是世界文学史上谈论死亡主题的经典之作。文后写给亲属的七条遗嘱，已成为最后的传世遗教，而对怨敌“一个都不宽恕”的决定，又令今天的读者难以理解。其实不必非要寻找各种思路去理解不可，鲁迅就是鲁迅，是按照他独特的个性和方式遗世独立的！如果符合人们的理解思路和思维框架，也就不是鲁迅了！
《我的第一个师父》开头一段：
不记得是那一部旧书上看来的了，大意说是有一位道学先生，自然是名人，一生拼命辟佛，却名自己的小儿子为“和尚”。有一天，有人拿这件事来质问他。他回答道：“这正是表示轻贱呀！”那人无话可说而退云。
起笔从容舒卷、沉郁悠婉。说“不记得……”正是随意的表现，不像论文那样引经据典，句句有出处，而是从容潇洒，随口一说。后面的“自然是名人”，是定语的倒置。鲁迅常用这种倒置的手法，表达舒缓的语气。据说鲁迅写完文章后，常在深夜里独自朗诵，听来好像与人谈话，我们不妨也可试试朗读一下这篇文章，就会感到鲁迅是极其讲究语气的缓急和音节的顿挫的，而此文似乎比以前文章的语气更为松缓、深沉，顿挫更为厚重、沉稳，这是因为更趋老熟了罢！再试与《且介亭杂文》中的《忆韦素园君》和《忆刘半农君》对比，又会发现这两篇与《朝花夕拾》中的记人散文相比，是更上一层楼了，但似乎不及《我的第一个师父》那般苍老、浑厚。尤其是三师兄面对他有老婆的嘲笑，来了个“金刚怒目”式的“狮吼”：“和尚没有老婆，小菩萨那里来！？”更是惊人一笔。这真是所谓“庾信文章老更成”，鲁迅的文章是越老越成熟，越老越奇崛了，怎么能说他晚年“文气接不上”了呢？
《女吊》是记述绍兴乡俗的杂感味很浓的散文，写于9 月19-20 日，一个月之后，即10 月19 日，鲁迅就逝世了。所以这篇文章透发出一股鬼气，然而这鬼，是一位美丽的女鬼，不令人恐怖，反引人怜爱，如鲁迅所说，是“一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。鲁迅临终前以浓重的笔墨描绘这位美神一样的女鬼，是含有深意的，尽可细细去琢磨、品味。体悟会是形形色色的，但有一点恐怕能够形成共识，这就是：贯穿鲁迅一生的会稽报仇雪耻的复仇精神，在生命的最后时刻得到了最彻底的贯彻，像火山一样喷出血红的火焰。整篇文章看似阴冷，其实比过去的所有文字都炽热得多！
《关于太炎先生二三事》和《因太炎先生而想起的二三事》，也是品位很高的记人散文。前一篇似乎“散漫杂乱”，其实是老到的随意，不达老熟之境作不出来的。后一篇系鲁迅的绝笔，逝世前二日所作，未能完稿。而最后一笔写黄克强，即著名民主革命家黄兴在东京无视日本学监诫令“偏光着上身，手挟洋磁脸盆，从浴室经过大院子，摇摇摆摆的走入自修室去而已”，人物的个性立即跃然纸上，活脱脱呼之欲出，充分显示了鲁迅抓细节写人的功力。极其遗憾的是，鲁迅未能着笔写他酝酿已久的表现四代知识分子的长篇小说，但从写黄兴这段文字可以推想倘若鲁迅这部是长篇的话，其中的人物会是多么生动！
倘能含英咀华地细细品读以上六篇半文章，就能把握三本《且介亭杂文》即鲁迅晚年杂文的精髓了。
当然，这仅是相比较而言，从大体上讲的，并非说其他文章就不重要了。
《写于深夜里》以悲愤的笔调，描绘了当时国民党政府的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，在看似平淡的“暗暗的死”的叙述中透出深深的悲愤，渍血透纸，感人肺腑。《白莽作〈孩儿塔〉序》，虽在后面的《续记》中说明是被人骗稿，但也反映出鲁迅有一颗多么仁爱的心，对白莽等左联五烈士的怀念有多么深沉，在那下着淅沥细雨的春夜里，于独坐中写出的文字真比诗还要美。
善于对文章火候进行细腻的揣摩与体悟，对“火候”有着细腻、敏锐的艺术感觉，能够揣摩那个“咸酸之外”的味道，做出准确、中肯的判断，标志着一个散文家和散文研究家人生阅历与文学经验的深浅、老嫩。
深刻程度
文章的好坏除表现在“火候”中外，还体现在思想内容的深刻程度上。
鲁迅晚年杂文的深刻性简直到了令人战栗的地步！首先表现在他读《清代文字狱档》之后的两篇杂文上。
1934 年5 月，黎烈文辞去《自由谈》主编职务，鲁迅也就不再投稿了。正好故宫博物院将《清代文字狱档》印出，已出到第八辑，引起鲁迅浓厚的兴趣，买来靠在躺椅上散漫地读，不觉大有所悟：原来大家向来的意见，总以为文字之祸，是起于笑骂了清朝。然而，其实是不尽然的，许多文祸是出于对皇帝的“愚忠”。于是起身，挺直坐在桌前，写了两篇很有意思的杂文。
一篇是《隔膜》，写的是鲁迅从《清代文字狱档》中发现的一件案例：乾隆四十八年二月，山西临汾县生员冯起炎，闻乾隆将谒泰陵，便身怀著作，在路上徘徊，意图呈进，不料先以“形迹可疑”被捕了。那著作，是以《易》解《诗》，实则信口开河，唯结尾有“自传”似的文章却很特别，大意是有两个表妹，可娶，而恨力不足以办此，想请皇帝协办。虽然幼稚之极，然而何尝有丝毫恶意？不过着了当时通行的才子佳人小说的迷，想一举成名，天子做媒，表妹入抱而已。不料结尾却甚惨，这位才子被从重判刑，发往黑龙江等处给披甲人为奴去了。鲁迅对此案做出了极深刻的评析：
……这些惨案的来由，都只为了“隔膜”。满洲人自己，就严分着主奴，大臣奏事，必称“奴才”，而汉人却称“臣”就好。这并非因为是“炎黄之胄”，特地优待，锡以嘉名的，其实是所以别于满人的“奴才”，其地位还下于“奴才”数等。奴隶只能奉行，不许言议；评论固然不可，妄自颂扬也不可，这就是“思不出其位”。譬如说：主子，您这袍角有些儿破了，拖下去怕更要破烂，还是补一补好。进言者方自以为在尽忠，而其实却犯了罪，因为另有准其讲这样的话的人在，不是谁都可说的。一乱说，便是“越俎代谋”，当然“罪有应得”。倘自以为是“忠而获咎”，那不过是自己的糊涂。
1934 年6 月2 日致郑振铎的信中，鲁迅又对此案做了如下评论：
顷读《清代文字狱档》第八本，见有山西秀才欲娶二表妹不得，乃上书于乾隆，请其出力，结果几乎杀头。真像明清之际的佳人才子小说，惜结末大不相同耳。清时，许多中国人似并不悟自己之为奴，一叹。
鲁迅由此想到即使才高如《楚辞》的开山老祖屈原，也只能发发“不得帮忙的不平”的牢骚；若是目不识丁的贾府中的焦大，则会被“塞了一嘴马粪”，终归脱不了“为奴”的牢笼。“不悟自己之为奴”一语，一针见血地扎透了不知自己奴隶地位者的精神穴位。
另一篇是《买〈小学大全〉记》，写的也是从《清代文字狱档》中发现的一件案例：《小学大全》的编纂者尹嘉铨，他父亲尹会一，是有名的孝子，乾隆皇帝曾经给过褒扬的诗。他本身也是孝子，又是道学家，官做到了大理寺卿稽察觉罗学。还请令旗籍子弟也讲读朱子的《小学》，而“荷蒙朱批：所奏是。钦此”。后来又因编纂《小学大全》，得了皇帝的嘉许。到乾隆四十六年，他已经致仕回家，本来可以安享晚年了，然而他却继续求“名”，奏章给乾隆皇帝，为他父亲请谥，结果触怒龙颜，招致杀身之祸。鲁迅对此案的评析是：
尹嘉铨的“祸机虽然发于他的‘不安分’，但大原因，却在既以名儒自居，又请将名臣从祀：这都是大‘不可恕’的地方”。因为“乾隆是不承认清朝会有‘名臣’的，他自己是‘英主’，是‘明君’，所以在他的统治之下，不能有奸臣，既没有特别坏的奸臣，也就没有特别好的名臣，一律都是不好不坏，无所谓好坏的奴子”。1935年2月24日夜，鲁迅在致杨霁云的信中说：
尹氏之拼命著书，其实不过想做一个道学家——至多是一个贤人，而皇帝竟与他如此过不去，真也出乎意外。大约杀犬警猴，固是大原因之一，而尹之以道学家自命，因而开罪于许多同僚，并且连对主子也多说话，致招厌恶，总也不无关系的。
尹嘉铨招祸的原因与冯起炎相同，都是“骨奴而肤主”，表面上是学士、文人，骨子里却是奴才，“品”不出最高的奴隶主——皇帝的本性，也“不悟自己之为奴”，像阿 Q 那样对自己的奴隶地位与将死的命运毫无所知。
究其实质，鲁迅所批判的是科举制度培养出来的中国知识分子的政治幼稚病：不懂得统治者的心理，也不知自己的奴隶地位。
自此，《清代文字狱档》成了鲁迅的枕边书，时不时拿起读读，有时还发出笑声。
其次是少年时代就开始阅读明代野史，积思许多年后写的《病后杂谈》及其之余。
1934 年12 月，鲁迅生了一场病，脊肉作痛，盗汗。靠在躺椅或躺在床上，不愿动。内山完造夫妇来看望他，特地送来十尾“苏州鱼”，也叫“斗鱼”，请鲁迅靠在藤躺椅鉴赏这一缸鱼，看看那鱼的活泼姿态，给予他不少的欢喜。
鲁迅悠闲地靠在躺椅上，一边看着“斗鱼”游动，一边想着自己的文章，忽然记起来少年时代读过的《立斋闲录》、张献忠、永乐皇帝和历史上的酷刑……杂七杂八，思无禁区，看来生病还真有点“雅趣”。想得差不多了，就笔直地坐到桌前藤椅上，铺开稿纸，拿起“金不换”毛笔，信自写起来。这时，只有这时，才是鲁迅最为愉悦的时候。
病后杂谈
一
生一点病，的确也是一种福气。不过这里有两个必要条件：一要病是小病，并非什么霍乱吐泻，黑死病，或脑膜炎之类；二要至少手头有一点现款，不至于躺一天，就饿一天。这二者缺一，便是俗人，不足与言生病之雅趣的。
我曾经爱管闲事，知道过许多人，这些人物，都怀着一个大愿。大愿，原是每个人都有的，不过有些人却模模胡胡，自己抓不住，说不出。他们中最特别的有两位：一位是愿天下的人都死掉，只剩下他自己和一个好看的姑娘，还有一个卖大饼的；另一位是愿秋天薄暮，吐半口血，两个侍儿扶着，恹恹的到阶前去看秋海棠。这种志向，一看好像离奇，其实却照顾得很周到。第一位姑且不谈他罢，第二位的“吐半口血”，就有很大的道理。才子本来多病，但要“多”，就不能重，假使一吐就是一碗或几升，一个人的血，能有几回好吐呢？过不几天，就雅不下去了。
我一向很少生病，上月却生了一点点。开初是每晚发热，没有力，不想吃东西，一礼拜不肯好，只得看医生。医生说是流行性感冒。好罢，就是流行性感冒。但过了流行性感冒一定退热的时期，我的热却还不退。医生从他那大皮包里取出玻璃管来，要取我的血液，我知道他在疑心我生伤寒病了，自己也有些发愁。然而他第二天对我说，血里没有一粒伤寒菌；于是注意的听肺，平常；听心，上等。这似乎很使他为难。我说，也许是疲劳罢；他也不甚反对，只是沉吟着说，但是疲劳的发热，还应该低一点。……好几回检查了全体，没有死症，不至于呜呼哀哉是明明白白的，不过是每晚发热，没有力，不想吃东西而已，这真无异于“吐半口血”，大可享生病之福了。因为既不必写遗嘱，又没有大痛苦，然而可以不看正经书，不管柴米账，玩他几天，名称又好听，叫作“养病”。从这一天起，我就自己觉得好像有点儿“雅”了；那一位愿吐半口血的才子，也就是那时躺着无事，忽然记了起来的。
光是胡思乱想也不是事，不如看点不劳精神的书，要不然，也不成其为“养病”。像这样的时候，我赞成中国纸的线装书，这也就是有点儿“雅”起来了的证据。洋装书便于插架，便于保存，现在不但有洋装二十五六史，连《四部备要》也硬领而皮靴了——原是不为无见的。但看洋装书要年富力强，正襟危坐，有严肃的态度。假使你躺着看，那就好像两只手捧着一块大砖头，不多工夫，就两臂酸麻，只好叹一口气，将它放下。所以，我在叹气之后，就去寻线装书。
一寻，寻到了久不见面的《世说新语》之类一大堆，躺着来看，轻飘飘的毫不费力了，魏晋人的豪放潇洒的风姿，也仿佛在眼前浮动。由此想到阮嗣宗的听到步兵厨善于酿酒，就求为步兵校尉；陶渊明的做了彭泽令，就教官田都种秫，以便做酒，因了太太的抗议，这才种了一点秔。这真是天趣盎然，决非现在的“站在云端里呐喊”者们所能望其项背。但是，“雅”要想到适可而止，再想便不行。例如阮嗣宗可以求做步兵校尉，陶渊明补了彭泽令，他们的地位，就不是一个平常人，要“雅”，也还是要地位。“采菊东篱下，悠然见南山”是渊明的好句，但我们在上海学起来可就难了。没有南山，我们还可以改作“悠然见洋房”或“悠然见烟囱”的，然而要租一所院子里有点竹篱，可以种菊的房子，租钱就每月总得一百两，水电在外；巡捕捐按房租百分之十四，每月十四两。单是这两项，每月就是一百十四两，每两作一元四角算，等于一百五十九元六。近来的文稿又不值钱，每千字最低的只有四五角，因为是学陶渊明的雅人的稿子，现在算他每千字三大元罢，但标点，洋文，空白除外。那么，单单为了采菊，他就得每月译作净五万三千二百字。吃饭呢？要另外想法子生发，否则，他只好“饥来驱我去，不知竟何之”了。
“雅”要地位，也要钱，古今并不两样的，但古代的买雅，自然比现在便宜；办法也并不两样，书要摆在书架上，或者抛几本在地板上，酒杯要摆在桌子上，但算盘却要收在抽屉里，或者最好是在肚子里。
此之谓“空灵”。
或许连鲁迅自己都没有想到，笔下竟这般悠缓、潇洒、空灵，看来生一点病，让脑子空出来，对于思考和写作都有好处。其实，就这段小引来说，就是散文或杂文的极品。之前，鲁迅没有达到这种水准。多少年之后也没有一位作家写出这种风味。真正高水准的散文或杂文，就是这样似乎懒散闲逸、胡思乱想，实则造诣深厚、风趣横生。这是文章的极致。
鲁迅又想起一位朋友从成都带来送给他的一部《蜀龟鉴》，是讲张献忠祸蜀的书，其实是不但四川人，而是所有中国人都该翻一下的著作，可惜刻得太坏，错字颇不少。翻了一遍，在卷三里看见了这样的一条——“又，剥皮者，从头至尻，一缕裂之，张于前，如鸟展翅，率逾日始绝。有即毙者，行刑之人坐死。”
鲁迅也还是为了自己生病的缘故罢，这时就想到了人体解剖。医术和虐刑，是都需要生理学和解剖学知识的。中国却怪得很，固有的医书上的人身五脏图，真是草率错误到见不得人，但虐刑的方法，则往往好像古人早懂得了现代的科学。例如，谁都知道从周到汉，有一种施于男子的“宫刑”，也叫“腐刑”，次于“大辟”一等。对于女性就叫“幽闭”，向来不大有人提起那方法，但总之，是绝非将她关起来，或者将它缝起来。近时好像被他查出一点大概来了，那办法的凶恶，妥当，而又合乎解剖学，真使他不得不吃惊。但妇科的医书呢？几乎都不明白女性下半身的解剖学的构造，他们只将肚子看作一个大口袋，里面装着莫名其妙的东西。
单说剥皮法，中国就有种种。上面所抄的是张献忠式，还有孙可望式，见于屈大均的《安龙逸史》，也是这回在病中翻到的。其时是永历六年，即清顺治九年，永历帝已经躲在安隆，即那时的安龙，秦王孙可望杀了陈邦传父子，御史李如月就弹劾他“擅杀勋将，无人臣礼”，皇帝反打了如月四十板。可是事情还不能完，又给孙党张应科知道了，就去报告了孙可望。
《安龙逸史》上记道：“可望得应科报，即令应科杀如月，剥皮示众。俄缚如月至朝门，有负石灰一筐，稻草一捆，置于其前。如月问：‘如何用此？’其人曰，‘是揎你的草！’如月叱曰：‘瞎奴！此株株是文章，节节是忠肠也！’既而应科立右角门阶，捧可望令旨，喝如月跪。如月叱曰：‘我是朝廷命官，岂跪贼令！？’乃步至中门，向阙再拜。……应科促令仆地，剖脊，及臀，如月大呼曰：‘死得快活，浑身清凉！’又呼可望名，大骂不绝。及断至手足，转前胸，犹微声恨骂；至颈绝而死。随以灰渍之，纫以线，后乃入草，移北城门通衢阁上，悬之。……”
张献忠的自然是“流贼”式；孙可望虽然也是流贼出身，但这时已是保明拒清的柱石，被封为秦王，后来降了满洲，还是被封为义王，所以他所用的其实是官式。明初，永乐皇帝剥那忠于建文帝的景清的皮，也就是用这方法的。于是鲁迅由此得出一句历史的感悟：
大明一朝，以剥皮始，以剥皮终，可谓始终不变。
可不要忽视鲁迅的这句总结！林非先生四十多年前就一再强调这是鲁迅关于中国历史的最精辟的话，如他说：“作为思想家而不是思想文化学者的鲁迅，自然不会具体而微地去阐述儒家学说在中国思想文化史中发展变化的全貌，而只能是从自己对于它进行犀利观察和深邃感受的角度，做出了不少富有宏观性和启迪性的见解”。(《鲁迅和中国文化》)鲁迅这位感悟性的大思想家，所说的“大明一朝，以剥皮始，以剥皮终，可谓始终不变”，实质上是从中教人想到五千年的中国历史是依靠暴力和酷刑改朝换代的恶性循环式的历史，领悟到必须跳出这种恶性循环的框框，像张载说的那样“为万世开太平”。
《病后杂谈》最初发表于1935 年2 月《文学》月刊第四卷第二号，但只刊出了第一节，其他三节被检查官删去了。读者看了，还以为鲁迅是主张生病的，使鲁迅只能苦笑。后来出《且介亭杂文》时，收入了全文，读者才看到了全貌。
写了《病后杂谈》，鲁迅犹觉意思未尽，接着写了《病后杂谈之余》，说道：“我常说明朝永乐皇帝的凶残，远在张献忠之上，是受了宋端仪的《立斋闲录》的影响的。那时我还是满洲治下的一个拖着辫子的十四五岁的少年，但已经看过记载张献忠怎样屠杀蜀人的《蜀碧》，痛恨着这‘流贼’的凶残。后来又偶然在破书堆里发现了一本不全的《立斋闲录》，还是明抄本，我就在那书上看见了永乐的上谕，于是我的憎恨就移到永乐身上去了。”
永乐硬做皇帝，建文的忠臣景清、铁铉反对，于是永乐就将景清剥皮，铁铉油炸，他的两个女儿则发付了教坊，叫她们做婊子。这更使士大夫不舒服，但有人说，后来二女献诗于原问官，被永乐所知，赦出，嫁给士人了。这真是“曲终奏雅”，令人如释重负，觉得天皇毕竟圣明，好人也终于得救。她们虽然做过官妓，然而究竟是能诗的才女，父亲又是大忠臣，为夫的士人，当然也不算辱没。但是，这不过是士大夫的想象。永乐的上谕，和张献忠比起来，真是凶残猥亵，《立斋闲录》有这样的记载：“永乐十一年正月十一日，教坊司于右顺门口奏：齐泰姊及外甥媳妇，又黄子澄妹四个妇人，每一日一夜，二十余条汉子看守着，年少的都有身孕，除生子令做小龟子，又有三岁女子，奏请圣旨。奉钦依：由他。不的到长大便是个淫贱材儿？”“铁铉妻杨氏年三十五，送教坊司；茅大芳妻张氏年五十六，送教坊司。张氏病故，教坊司安政于奉天门奏。奉圣旨：分付上元县抬出门去，着狗吃了！钦此！”
鲁迅感慨道：“君臣之间的问答，竟是这等口吻，不见旧记，恐怕是万想不到的罢。但其实，这也仅仅是一时的一例。自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不像活在人间。”
在《病后杂谈之余》后面，鲁迅又做了这样的附记：“倘使铁铉真的并无女儿，或有而实已自杀，则由这虚构的故事，也可以窥见社会心理之一斑。就是：在受难者家族中，无女不如其有之有趣，自杀又不如其落教坊之有趣；但铁铉究竟是忠臣，使其女永沦教坊，终觉于心不安，所以还是和寻常女子不同，因献诗而配了士子。这和小生落难，下狱挨打，到底中了状元的公式，完全是一致的。”
“窥见社会心理之一斑”，是鲁迅后期才有的话。说明他后期开始从社会心理的深层次窥视“人心”，其实早在写作《中国小说史略》时，他就已经注意到所谓士人的矛盾心理了。
前期虽无“社会心理”一词，但鲁迅对人的心理也看得极为深刻。《中国小说史略·第二十五篇·清之以小说见才学者》对《野叟曝言》做了这样的评语：意既夸诞，文复无味，殊不足以称艺文，但欲知当时所谓“理学家”之心理，则于中颇可考见。
《中国小说史略·第二十三篇·清之讽刺小说》评《儒林外史》写王玉辉之女殉夫事尤其深刻：其述王玉辉之女既殉夫，玉辉大喜，而当入祠建坊之际，“转觉心伤，辞了不肯来”，后又自言“在家日日看见老妻悲恸，心中不忍”（第四十八回），则描写良心与礼教之冲突，殊极刻深……
鲁迅的“品人”，也可用“殊极刻深”形容。到了后期，这种心理分析更加“刻深”得令人战栗。他不仅窥见了张献忠等农民起义领袖杀人的终极目的，而且窥视了永乐等封建统治者的凶残猥亵之心，尤其可贵的是看透了社会士人既想“有趣”，又要忠君的矛盾心理，戳穿了“小生落难，下狱挨打，到底中了状元的公式”，即中国封建专制社会的思想牢笼。再次是在晚年杂文中提出了“悬想”这一科学的思维方法。
鲁迅晚年的思维越来越开阔、深邃了。1935 年12 月，他在《“题未定”草（六至九）》中，讲了一个发人深省的故事：
一个土财主，不知怎么一来，他也忽然“雅”起来了，买了一个鼎，据说是周鼎，真是土花斑驳，古色古香。而不料过不几天，他竟叫铜匠把它的土花和铜绿擦得一干二净，这才摆在客厅里，闪闪的发着铜光。这样的擦得精光的古铜器，我一生中还没有见过第二个。一切“雅士”，听到的无不大笑，我在当时，也不禁由吃惊而失笑了，但接着就变成肃然，好像得了一种启示。这启示并非“哲学的意蕴”，是觉得这才看见了近于真相的周鼎。鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的，换了术语来说，就是它并不“静穆”，倒有些“热烈”。这一种俗气至今未脱，变化了我衡量古美术的眼光，例如希腊雕刻罢，我总以为它现在之见得“只剩一味醇朴”者，原因之一，是在曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的，所以我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美，我们应该悬想它是一件新东西。
鲁迅讲的这个故事，其实包含极为深厚的“哲学的意蕴”。他在这里所说的“悬想”，不仅与一般所述的“思理”“玄想”“思想能力”相通，而且更为精辟、准确、形象。其中最关键的是一个“悬”字。所谓“悬”，就是要从一味“专实利”“重实际”的狭隘思维窠臼中“悬”脱出来，提高“思理”“玄想”和“思想能力”。实质上说的是：人们在展开思维活动时，须“变化”我们“衡量”客观事物的“眼光”，移位换境，变换到事物原来的环境中进行设身处地的思考。
因为人们在既定的凝固的视点上，从主观心理感觉出发，对客观事物所产生的直观意象，表面上似乎符合实际，实质上却是违背本来真相的。故事里所说的那些“雅士”们就是这样的。他们对周鼎所产生的“土花斑驳，古色古香”的意象，似乎符合当时所见的周鼎的实际，然而却违背周鼎本来的真相。原因在于：“鼎在周朝，恰如碗之在现代，我们的碗，无整年不洗之理，所以鼎在当时，一定是干干净净，金光灿烂的”，现在所见的鼎之所以“土花斑驳，古色古香”，是由于长期埋于土中，腐蚀、变化的缘故，并非当时的真相。同样，希腊雕刻现在之见得“只剩一味醇朴”，也是由于“曾埋土中，或久经风雨，失去了锋棱和光泽的缘故，雕造的当时，一定是崭新，雪白，而且发闪的”。鲁迅说因此“变化了”他“衡量古美术的眼光”，从周鼎、希腊雕刻、古美术以及一切客观事物发展变化的历史过程中去衡量、去观察、去“悬想”，以获得“近于真相”的认识。在这种观察、思考的过程中，当然需要具备“进化的观念”与“归纳的理论”。这个故事实质上是与胡适相通的。胡适认为：“今日大患，在于国人之无思想能力也。”并把“思想能力”归结为“有三术焉，皆起死之神丹也；一曰归纳的理论，二曰历史的眼光，三曰进化的观念”。胡适所说的“思想能力”，与鲁迅所说的“沉思”“内省”和“悬想”是一致的，胡适根据西方的科学方法进行了演绎和解释。所谓“归纳的理论”，就是说不能仅仅拘泥于眼前的一点实际而看不到全局，应该“悬”离某一定位，从宏观视野进行全面的归纳与综合，这种抽象的理论思维能力是中国人所缺乏的。所谓“历史的眼光”，就是说对过去的东西要历史地去看，既不要苛求古人，也不要拘囿成法。所谓“进化的观念”，就是说要相信现在和未来会比过去发展和进化，青年会超过老年。具备这“三术”，才可能不做古人、成法、眼前一时得失的奴隶，从习惯性思维的窠臼中解脱出来。
通过这样的“悬想”，悟出现在所见的“土花斑驳，古色古香”的周鼎并非当时的周鼎，倒是土财主无意之中将其擦得一干二净、发着铜光的周鼎近于当时的真相；又悟出“我们现在所见的希腊之美，其实并不准是当时希腊人之所谓美”；推而广之，悟出自己原来的许多意象与客观事物的本来真相之间存在极大的差距，从而有意识地调整与变化衡量客观事物的眼光，自觉克服中国传统思维定势的种种弊端，学会以历史、进化的观点，从理论归纳的高度，全面地认识事物。
而人们往往相反，喜欢以己之心度人之腹，从自己所处的境遇去猜度他人的环境。据冯乃超回忆，鲁迅总爱对年轻的左翼人士举例说：一个农民每天挑水，一天突然想，皇帝用什么挑水呢？自己接着很有把握地回答说，一定是用金扁担；一个农妇清晨醒来，想到皇后娘娘是怎样享福的，就猜道，肯定是一醒过来，就叫：“大姐，拿一个柿饼来吃吃。”鲁迅还把同样的道理写进了杂文《“人话”》。
在《“人话”》中，鲁迅以荷兰作家望·蔼覃的童话《小约翰》为例，形象地说明了其中的哲理：“小约翰听两种菌类相争论，从旁批评了一句‘你们俩都是有毒的’，菌们便惊喊道：‘你是人么？这是人话呵！’从菌类的立场看起来，的确应该惊喊的。人类因为要吃它们，才首先注意于有毒或无毒，但在菌们自己，这却完全没有关系，完全不成问题。”这个故事启悟我们认识到从自己之境想别人之事的主观主义思路，简直可以说是一种人类的普遍弱点，其产生谬误的哲学根源是思维方法的僵化、狭隘与认知立场的凝固、静止。
由此启发人们在认识事物时，一定须换位思考，“悬”离自己固有的立场，换个思路，转换思考的方向，换到对方的立场上去进行“悬想”，努力按照世界的本来样子去思考问题。就可能发现自己和世界以及自己与世界的关联都不是以前想象的那个样子。产生恍然大悟之感。
鲁迅不仅在《“题未定”草（六至九）》中借“摘句”和“选本”的例子，以自己独特的语言论述了唯物辩证的思维方法，在其他杂文中也时时以生动的事例启悟人们进行“悬想”；从古人当时当事的具体环境进行“悬想”，悟出古人当时并不纯厚，“经后人一番选择，却就纯厚起来了”（《古人并不纯厚》）；采取正面文章反看法，从事物的反面进行“悬想”：“自称盗贼的无须防，得其反倒是好人；自称正人君子的必须防，得其反则是盗贼。”（《小杂感》）“专制者的反面就是奴才，有权时无所不为，失势时即奴性十足。”（《谚语》）这样上下左右、正反顺逆、纵横交错、自由自在地进行创造性的“悬想”，有助于人们“悬”离自身既定的凝固的视点，“悬”脱主观的心理感觉，对客观事物进行“悬”位换境的观察、思考，从而打破中国传统思维定式，克服种种弊端。
鲁迅也挖掘了中国人不善于“悬想”的原因，在《中国小说的历史的变迁》中说中华民族由于生活“太劳苦”，忙于“谋生”，所以“重实际，轻玄想”，缺乏足够的抽象力和想象力。
在讲“悬想”的故事之前，鲁迅用“摘句”和“选本”为例，说明要正确地认识事物，即“知人论世”，一定要注意全面地看问题，避免片面性，指出：
不过倘要研究文学或某一作家，所谓“知人论世”，那么，足以应用的选本就很难得。选本所显示的，往往并非作者的特色，倒是选者的眼光。眼光愈锐利，见识愈深广，选本固然愈准确，但可惜的是大抵眼光如豆，抹杀了作者真相的居多，这才是一个“文人浩劫”。
我总以为倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。要不然，是很容易近乎说梦的。
在提出“悬想”的土财主故事之后，鲁迅做出一个重要的科学论断：
凡论文艺，虚悬了一个“极境”，是要陷入“绝境”的，在艺术，会迷惘于土花，在文学，则被拘迫而“摘句”。
“虚悬了一个‘极境’，是要陷入‘绝境’的”——正是从科学思维的角度，对极端化思维方式的中肯批判。
在《“题未定”草（六至九）》第九节中，鲁迅还以明末党争为例说明“东林党中也有小人，古今来无纯一不杂的君子群，于是凡有党社，必为自谓中立者所不满，就大体而言，是好人多还是坏人多”。但鲁迅的“悬想”是绝不脱离现实的，他最后谈到刚刚发生的北平的一二·九运动，说道：
刚刚接到本日的《大美晚报》，有“北平特约通讯”，记学生游行，被警察水龙喷射，棍击刀砍，一部分则被闭于城外，使受冻馁，“此时燕冀中学师大附中及附近居民纷纷组织慰劳队，送水烧饼馒头等食物，学生略解饥肠……”谁说中国的老百姓是庸愚的呢，被愚弄诓骗压迫到现在，还明白如此。张岱又说：“忠臣义士多见于国破家亡之际，如敲石出火，一闪即灭，人主不急起收之，则火种绝矣。”（《越绝诗小序》）他所指的“人主”是明太祖，和现在的情景不相符。
石在，火种是不会绝的。但我要重申九年前的主张：不要再请愿！
鲁迅是始终扎根在现实生活中的，他时时在为中国人端正现实斗争的航向！
我是1968 年开始反复通读《鲁迅全集》，1972年精读《“题未定”草(六至九)》的，当时也把毛泽东的《矛盾论》放在身边，读得烂熟。两相对照中，我忽然发现这两篇经典虽然用语不同，但所论的内容、观点是相通的，就花半年功夫写了篇一万六千字的论文《〈“题未定”草(六至九)〉的哲学分析》。想不到这篇稚拙的论文，竟然得到何其芳、姜德明的赏识，分成札记刊登在《人民日报》上。以后又获得林非先生和专门研究鲁迅哲学思想的张琢等先生的赞赏，“敲开”了中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室的大门。陈涌同志看了这篇论文后，也很高兴，说一个年轻人能够想到这个题目，达到这种深度，就极难得！可以说是鲁迅的晚年杂文吸引我走上终生研究鲁迅的道路。我怎能不对他晚年的这些珍品情有独钟呢？
鲁迅逝世之前，竟能写出这样“火候”老到、无比深刻的文章，怎么能说他“一步步退下来”呢？
