中国作家协会主管

老吴走了。

我的第一反应是：这是一个开始——我们这一代走上了人生最后一程，老吴是走得较早的远行者。

我做出这样多少有些理性的判断（这是我的思维习惯，也是一个毛病），却使我的心分外沉重起来。整个白天，无论做什么事，都在惦念着什么；还作了一夜的恶梦：整整四十二年，老吴和我们一起走过的路，一一浮现在眼前……

所谓“我们这一代”，指的是文革结束后1978年入学的第一届研究生。在我们所在的现代文学研究专业领域，是创建学科的王瑶、唐弢、李何林、贾植芳、钱谷融等第一代、建国后的接续者乐黛云、严家炎、樊骏、范伯群等第二代之后的“第三代”。

我和老吴就是作为王瑶、严家炎的学生而相遇在北大，住同一个宿舍，我戏称为29楼202室“四君子”（另两位是凌宇和学古典文学的张国风），而且很快就发现彼此相同之点甚多，有一见如故之感。

首先我们是同届研究生中年龄最大的：年过三十九，一对“老兔子”赶上了最后一班车。这也就使我们处于极为尴尬的地位：明明已是中年，却被当作“青年学者”来培养、要求和看待；等到学成当了教授，已经接近老年，就被尊称“钱老”和“吴老”。这也就决定了我们在学科发展中的位置：记得也是和我们同龄的古典文学研究生张全宇研究生毕业不久就英年早逝；我在《悼“第一个倒下者”》文章里，特意提到，知道全宇临终前一再呼喊“我的书，我的书还没有出呀”，我的灵魂的震撼：我因此而看清自己的命运：“历史要求我们为上一代画句号，又为下一代作引号”，“夹在老年与青年、历史与未来、理想与现实……之间，我们身心交瘁；我们唯一的依靠，就是几十年苦斗中练就的内在的坚韧力量……”，“然而，再坚韧的弓箭也会绷断”，全宇生命的呼叫，将“带着历史的悲壮性”伴随我们一生。[1]

我和老吴还发现，原来我们是大“同乡”：我祖籍杭州，老吴祖籍宁波，都是浙江人，自有江南水乡的底气。后来，出生于上海的老吴1950年代到了东北大地，我在1960年代去了贵州深山：这都在我们的生命、精神气质上打上烙印。老吴本来就“南人北相”，经过几十年的磨练，既保留了江浙文人的细腻、敏感、聪慧，又染上了东北汉子的大气和开拓精神；我呢，虽不乏智力，却也有一股掩盖不住的野性。这样，我和老吴，就不仅有精神底蕴相通，更有一种性格、能力上的互补：我这个人外似通达，却更惯于生活在自己世界里，常沉湎于一己的“胡思乱想”，不善于和人打交道，更无行动的能力；老吴却有极强的与人沟通的兴趣与能力，在行动上更是如鱼得水，操作自如。我喜欢出点子，要变成现实，全得靠老吴。我们俩的合作，算得上是“天作之合”。

我们也有共同的弱点。老吴是中专毕业生，没有上过大学，这是他的终生遗憾；我虽1956年就考上了北大，但也就认真读过一年书，1957年“反右”、1958年“大跃进”……就再也读不成书了。我们都极爱读书，底子却有先天的不足：古典文学修养明显欠缺，还不懂外文——我一直记得我和老吴当年学日语时的狼狈样子，后来就干脆放弃了。我们也只有靠勤奋来弥补：图书馆一开门就冲进去枪位子，直到深夜才回宿舍，读书都读疯了。我们后来的学术成就，靠的也是一辈子心无旁骛地辛勤劳作：这一代人先天不足，就只有靠这点笨功夫。

我们就这样越走越近。特别是研究生毕业，我留北大当王瑶先生助手，老吴任职于现代文学馆，都处于学科研究的中心。王瑶先生特地关照，应该利用有利的环境、条件，集中精力做最想做的事。当时，我和老吴两人最感兴趣的，就两件事，一是做好自己的学问，二是做点学科组织工作。这也是王瑶先生的期待：我和老吴在他的学生中年龄最大，正好为他守住现代文学研究这个摊子。这也就决定了此后我们一生的发展道路，就是要当一个“现代文学史家”——我到了晚年另有所选，老吴却终其一生都坚守在现代文学学科领域，终于成就为一个名副其实的现代文学史家，这是极为难得的。前文谈到的知识结构的缺陷决定了我们要进入其它学科确实难度很大，而我们相对丰厚的人生阅历和生命体验，自小沉湎其中养成的文学兴趣，现实关怀，在现代文学研究领域正可以大显身手。而且我们在读研究生阶段，都老老实实地按照王瑶先生的布置，对整个学科的方方面面，几乎所有的作家，文体，流派，思潮……都下了很大功夫。在这个意义上，我和老吴的专业基础是打得扎实的；这也就决定了我们的专业知识比较全面，并不限于某个自己所喜爱的作家，文体，流派，由此形成的知识结构，恰恰最适合作文学史的研究。另一方面，也是在王瑶先生引导下，我们迷恋个人的研究，但又对学科的发展有一个整体性的关怀。这可能与老吴当过学校教务主任，有进行组织工作的兴趣与能力，我在贵州文革中已经养成的对全局性问题的特殊关怀有关。而王瑶先生晚年的兴趣也已经集中到学科队伍的建设，严家炎、樊骏等第二代学者在这方面都下了很大功夫，我和老吴就被选中当他们的助手，最后成为学会和《丛刊》的接班人。我们则把这看作是自己作为“历史中间物”的职责。

应该说，我和老吴在从事现代文学史研究和学科建设这两方面的合作都有高度的自觉：我已经习惯于，要干什么事就“找老吴”。在学术研究上，我们就有三次合作。头一回是1980年代王瑶先生布置我为《陕西教育》写现代文学史连载文章，我第一反应就是“找老吴去！”一找他就欣然答应，还约了温儒敏，我们三个同学，还有王先生的女儿超冰，就这样编出了《中国现代文学三十年》，还成了全国现代文学课程的教材。到本世纪初，我想推动民间教育改革，编写《新语文读本》，联通“文学与教育”。一人孤掌难鸣，也想到“找老吴”，把他和朱珩青夫妇，以及另一位古典文学研究生同学张中一起拉来，联合一批中学教师，在重重阻力下，硬是编出从小学到高中的一整套课外读本，至今还畅销不衰。在退休前，我想对《三十年》的模式有所突破，就提出编一套“广告文学史”的设想，一找老吴商量，他正中下怀，就由我们两人出面，约请陈子善先生共同担任主编，还在全国范围找了一大批中青年作者，进行了组织“民间学术工程”的尝试，成功出版了三卷本的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》。

我们在学术组织工作方面的合作，就更加主动而积极。我念念不忘的是，1980年初，我们这一代刚刚毕业，就想在学术界发出独立的声音。于是，就由老吴出面，组织召开了“镜泊湖会议”。与会者不限于现代文学专业，也包括学习古典文学、文艺理论……诸方面的青年才俊；也不受地域、学校的限制：有京、沪两地的名校，也有地方院校的见过面、没有见过面的朋友，都闻讯赶来。这样的空前盛会，组织工作的难度可想而知；老吴却从容、自如，仿佛一点也不费力地就把会办得井然有序，显示了他出色的组织能力，也确立了他的学术组织者的地位。这次会议对学科的发展，也确实起了推动作用：此后上海方面提出“重写文学史”，我和平原、子平倡导“20世纪中国文学”，都与这次会议有关；而许多与会者日后都成了各学科的带头人。更重要的是，由此开创了一个极好的学术环境、氛围，以至传统。这也是我感触最深的：我们这一代最为幸运的是，从来没有发生过内斗，也从无权力之争，始终相互支持、合作。无论是北京的社科院、北大、人大、北师大……，还是京、沪，北、南各地的学者之间，都有一种无言的默契，密切配合，不立山头，不搞宗派，也不谋求个人地位和利益。大家都专心专意地搞学问，绝不在学问之外耗费精力和时间。在我看来，这是我们这一代能够在不太长的时间就收获丰硕成果的一个重要原因。应该说，老吴在这方面是发挥了很好的作用的。特别是他在担任学会和《丛刊》编辑的领导工作时，更以他特有的温和，细心，体贴，宽容，善解人意，善待年轻学者和需要帮助的人。应该说，在学界他有意无意地为他人做事，是最多的。这就使他特具亲和力和凝聚力，在学术组织工作、学科建设方面发挥了别人替代不了的作用。应该说，这是老吴的一个不可忽视的重要贡献。这也是我最欣赏、佩服老吴之处，我自己也尽力支持、配合他。

在很长一段时间，只要开会，我们必住在一个房间，便于商量事儿，更是一种情感的需要。于是，就有了一个小插曲：我们俩一入睡，都很“放肆”，我无规则地打大呼噜，老吴则有规则地打小呼噜，都各得其乐。有一次会议安排上海评论家吴亮临时到我们屋睡一晚，闹得他一夜无眠，就妙笔生辉，写了篇短文描述和调侃了一顿，一时传为学界“佳话”。

我和老吴之间也不是没有矛盾，还发生过争吵——也是唯一的一次。大概是开会途中在火车上打扑克，我无意中得罪了他。我给人的印象，似乎只会读书；其实在文革中的被迫休闲中我学会了打麻将和扑克，技艺确实不错。这回我得意忘形，就故意地贬低、嘲笑老吴，“损人”过了头，老吴突然大发雷霆，把我吓“醒”了。由此也更深地理解了老吴：他软中有硬，性格中也有“倔”的一面，自有极强的自尊心，不可随便冒犯。这是应该充分理解与尊重的。我也就此调整了与他的关系：依然“亲密”却不追求“无间”，保持一定距离，作到对方的弱点心里有数，却以其长处相处：这或许是一种更为成熟的交友之道。这大概也是这一代人的一种人生经验吧。

而且我很快就成了老吴一家人的朋友。我至今难忘的是，有相当一段时间，我每年年初三都会和《文学评论》老编辑、也是我们的老朋友王信一起去老吴家打麻将，共同享受珩青提供的丰盛的东北味的美食。那时老伴可忻还远在贵州，我来老吴家就有一种回家的暖意和感动。珩青研究路翎，喜欢讨论思想问题，她的散文集的书名就是“我想，我在”，这就和我有更多的共鸣，我也欣然为她的两本著作写序。老吴的儿女都喜欢写小说，我也是他们的读者，儿子结婚我还当了主婚人。可忻来到北京，也与他们家多有来往。以后我们搬到了养老院，依然每年见一两面。前年可忻患了不治之症，老吴、珩青特来看望，也是说不完的话。可忻病越发沉重，就在生前编了一本《我的深情为你守候——崔可忻纪念集》，还勉强挣扎起来，亲笔为一些最亲密的朋友签名，以作永远的纪念，其中就有老吴和珩青。却不知为什么没有及时送到他们手中。现在这本书还在我这里，老吴却也随可忻远行，再也看不到了……

这篇悼文已经写得够长；但我还想就老吴的学术贡献再说几句：这也是我的责任。

在我看来，老吴一生的学术研究，大概有三个阶段。从研究生毕业到退休，是一个“寻找自己的独立研究之路”的过程。老吴的毕业论文写的是以张天翼为代表的左联青年作家的讽刺艺术，最早发表的论文《锋利·新鲜·夸张——张天翼讽刺小说的人物及其描写艺术》（载《文学评论》1980年5期）、《中国现代讽刺小说的初步成熟——试论左联青年作家和京派作家的讽刺艺术》（载《北京大学学报》1982年6期），就引起了学界的关注。以后他又发展到对喜剧艺术的探讨，写了《怎样暴露黑暗——沙汀小说的诗意和喜剧性》和讨论钱钟书的“机智讽刺艺术”的论文，在1989年代末和1990年代初先后出版了《带着枷锁的笑》和《沙汀传》，也都产生了很大影响。《沙汀传》的写作，显示了老吴对地方文化的关注，预示了新的研究方向，由此转向了对海派和京派文学、文化、文人的研究，经过七年的努力，于1997年出版了《都市漩涡中的海派小说》，最早为“海派”正名，成为海派研究第一人。而这背后蕴含了他对都市文学（文化）、市民文学（文化）在现代文学史的特殊意义和价值的独特发现，以及将文化研究引入文学研究的某种自觉性。人们很容易就发现，老吴对海派、京派、都市、市民这四大文学、文化、文人的独有情钟和独特发现，都是直接来源于他自己的生命成长背景，环境和由此形成的情感，趣味。老吴自己也多次谈到，“我在中国永远是一个‘南北人’”，从小就生活在上海市民社会与环境中，“市民文化对我的恩惠是，喜欢衣、食、住、行的人的平常生活”。现在这种几乎成为生命本能的对人的世俗性的理解与欣赏，对现世的执着，都化作文字，凝结成老吴的文学研究了。[2]王瑶先生对此给予很高评价，他在老吴《带着枷锁的笑》的序言里写道：“作者自觉地‘寻找自己’：寻找适合自己的研究对象，研究角度与方法，形成了自己的研究风格”：在我看来，这是先生发给自己的学生的学术“合格证”：老吴终于成了独立的学者。而其所显示的研究特色，又属于“这一代”学人：自觉追求“主、客体的交融”，用老吴自己的话说，就是“让生命附着于文学之上，让文学附着在生命之中”。[3]

按王瑶先生的说法，现代文学研究经历了文革结束、1970年代末的思想、学术的“拨乱反正”以后，从1980年代开始，就逐渐进入了“日常的学术建设”阶段。重新编写“现代文学史”的历史任务也就提上了学术日程。先生正是在这样的背景下，于1983年左右布置我和老吴、老温几个学生在刊物上连载重述现代文学史的文章，最后汇成了《中国现代文学三十年》一书。先生在《序》里写道：这是“一本有特色的现代文学史著作”，“这个事实本身就是令人振奋的”。但在当时的历史与学术背景下，这又只能是一本过渡性的历史著作。它表现在两个方面。

它首先是中国现代文学史的既定性能的一个承续。如王瑶先生《序》中所说，现代文学史的研究，“始于朱自清先生”，他的《中国新文学研究纲要》即是“1929至1933年在清华大学等校讲授‘中国新文学研究’的讲义”；到“50年代初期，由于适应当时高等学校新设‘中国现代文学史’这一课程的教学需要，先后出现了好几种比较完备系统的现代文学史著作”，其中影响最大的代表作就是王瑶先生的《中国新文学史稿》。这些现代文学学科的“奠基之作”都是“以教材形式出现的著作”。[4]这样的教材的作用与功能，就决定了研究者所说的，现代文学研究这门学科从一开始就具有“某种‘正史’的权威性品格”，它既是“学术、教学法式”，也是一种“政治表达”，具有明显的“正统意识”，“体制化”的特质。王瑶先生的《中国新文学史稿》就是以毛泽东的《新民主主义论》为指导，体现的是一种建国初期的“国家意志”。[5]而我们在1980年代写作的《现代文学三十年》从一开始就自觉继承这样的传统，在1997年的修订本的《前言》和《后记》里，就明确其“教科书性质”，并因此给自己规定了“相对稳重”的写作策略与规范，强调“要充分注意教材所应有的相对稳定性与可接受性”，与“力求创新，显示个人独特眼光”的“私人写作”自觉区别开来。因而在“现代文学的性质、范围、迄至、分期，以及总体性特征，发展线索上”，都维持既定格局，不作变动。我们也因此在《前言》里，特意强调中国现代文学的“现代”性质，以“文学的现代化”作为整个教科书的贯穿性线索，并且指出“这样的文学现代化，是与本世纪中国所发生的政治、经济、科技、军事、教育、思想的全面现代化的历史进程相适应，是其不可或缺的有机组成部分”。[6]这就实际上把现代文学的历史叙述纳入到了1980年代“四个现代化”的国家话语体系之中，其鲜明的意识形态性，自觉服务于1980年代的国家意志，与王瑶的《中国新文学史稿》是一脉相承的，只不过“从‘革命’转向‘现代’”，“其总体格局并未发生根本性的改变”，实际上还是“文学史+政治史”。[7]

但《中国现代文学三十年》在坚持其保守性的同时，更有创新性的一面。这也是王瑶先生的《序言》里要强调的：“本书的作者是近年来涌现出来的几位引人注目的青年研究工作者。从书中可以看到，他们吸取并反映了近年来的研究成果与发展趋势，打破狭窄格局，扩大研究领域，除尽可能地揭示现代文学发展的历史主流外，同时也注意到展示其发展中的丰富性与多样性，力图真实地写出历史的全貌”。[8]仔细作具体考察，就可以发现，在这方面，老吴作出了突出的贡献。《中国现代文学三十年》主要有三个版本：1987年初版本（上海文艺出版社），1998年的修订版（北京大学出版社），以及2016年的修订、重印本（北京大学出版社），每次老吴都提供了新的研究成果。1987年初版本老吴主要负责散文与小说部分的撰写，注重于文体，这正是他的研究强项。在散文发展的历史叙述里，他突出散文世界的“个性化、多样化”（第六章），“在论争中的完备、发展”（第十八掌）和“归趋”（第二十七章）。在小说发展史的叙述中，更突出小说“各流派的竞争”，“京派小说”、“‘新感觉派’小说”（第十五章）、“洋场小说”（第二十三章）概念的提出让人耳目一新，“讽刺、暴露小说的繁盛”则集中了他的最新研究心得（第二十二章）。而“上海孤岛文学”、“其他沦陷区文学”以及“台湾文学”的叙述（第二十八章），展现的是全新的文学景观。1998年修订本，除了“京派小说”之外，第一次出现了“海派小说”的概念（第十四章）；“通俗小说”更是成了一个贯穿性线索（第四章，第十五章，第二十四章），还第一次作出了小说创作中的“通俗与先锋”两种模式的概括（第二十三章）；老吴还涉足作家研究，在第十章《茅盾》，十三章《沈从文》的论述里，显示了对都市文学与乡土文学的关注。2016年的重印本，老吴对他写的“通俗文学”作了较多改动，将其命名为“市民通俗小说”，强调“通俗文学和市民文学的交叉”，显然是新的研究成果。研究者注意到，“带有不同文化色彩的京派与海派小说概念就是吴福辉最早写入综合文学史中的”，“将通俗文学写入中国现代文学史，吴福辉都是头筹”。[9]还有人指出，老吴早在1987年《中国现代文学三十年》初版本论述“上海孤岛文学”时，就专门讨论了具有“西方现代派的明显痕迹”的张爱玲的小说，以后在1998年的修订本里，就有了更高的评价，认为是“中国20世纪文学发展到这个时期的一个飞跃”：可以说，张爱玲是因老吴而第一次写入了大陆文学史。这自然都具有现代文学史学科发展史的意义。更重要的是，老吴笔下展现的这些长期视为“非主流”而忽视、遮蔽、遗忘的文学新景象本身，构成了对教科书模式的既定现代文学史结构、框架的巨大冲击，孕育着最终的突破。

这样，写于1980年代的《中国现代文学三十年》所具有的既保守又创新的双重性，使它很快就被现行教育体制所接受，也受到作为使用者的大学教师和学生（本科生，特别是研究生）的欢迎。如北大出版社在2016年《重印说明》所说，“本书从初版至今已经近三十年，其间先后被列为普通高等教育‘九五’教育部重点教材和‘十一五’国家级规划教材，有过五十多次印刷，印数超过百万册。其在高校的使用覆盖率，以及学界的引用率，在同类书中都是非常高的”。

但我和老吴心里都明白：《中国现代文学三十年》不过是特定历史条件下产生并发生影响的过渡性著作，不是我们心里想要的。我们真正追求的，是写一部独立的，更加个性化的中国现代文学史著作。

于是，老吴（一定程度上包括我在内）的学术人生之路，就在退休以后，走上了第二个阶段：为实现“文学史家”的理想，作最后的努力。

我们首先要作的，就是突破《中国现代文学三十年》模式。我们心里很明白，当《三十年》影响越来越大，为学界广泛接受，形成了固定的文学史知识、论述框架时，就面临被凝固化的危机，需要寻求新的突破。可以说，建立《三十年》模式，又突破《三十年》模式，正是老吴和我这代学人的历史责任与使命。

这需要勇气，更需要毅力和智慧：第一个迈出这关键一步的，是老吴。当老吴经过七、八年的埋头苦干，于2009年拿出《插图本中国现代文学发展史》时，我的第一反应是：“终于等到了！”立刻写了《是集大成，又是新的开拓》的评论文章，欣喜地写道，“这是对1949年以后文学史写作的‘教科书模式’的重要突破”，“我们有了一部有别于教科书的个人文学史专著”。

综合研究者和我自己的看法，这样的突破，有五个方面。

其一，教科书式的文学史模式的一个致命问题，即是其“‘正史’的权威性品格”；而老吴的这部《插图本》给人第一印象，就是“作者完全摆脱了以往文学史写作难免的严厉的审判官，所谓‘文学规律、法则’的发现与宣示者与导师的身份和架势，而是像一位饱有经验和学识的‘导游’，引我们读者一路走来，观赏路边应接不暇的文学风景。他介绍，指点，也偶有评论，却不强加于人，只是引‘导’我们自己去‘游’。当我们真的自己去游（阅读原著）了，他就只站在一旁微笑：尽管我们已经把他的介绍忘记了，他的目的也达到了。这里不仅有和读者一起平等地观看和研究的态度，更包含了作者自己对其叙述对象——精彩纷呈的现代文学风景的热爱、欣赏，以至陶醉。正是这一点，深深吸引和打动了读者”。[10]

其二，教科书式的现代文学史的另一个问题，就是过度的结构化：在“‘揭示历史发展规律’的冲动”下，“形成了一种线性的，单质的，直奔某种既定目标（其实是一种意识形态的预设）的所谓不断进步的叙述结构”，“这样建立起来的结构，必然是一种等级结构，严格区分所谓‘主流’、‘支流’以至‘逆流’”，“这样一个被先验的理论、观念（而且是根据时代思潮的演变不断变动的观念）过滤过的文学史图景，必然要对文学发展自身的复杂性、丰富性多有遮蔽”。在我看来，老吴正是在这里找到了突破口：打破现有叙述的等级结构，尽可能回到文学现场，呈现文学发展本身的复杂、丰富、无序、模糊状态，尽管也存在某些内在线索，如新、旧（传统）文学的关系，中外文化的交流，文学与政治、出版、教育、学术文化的关系，文学各流派之间的关系，战争与文学的关系……等等，但都隐现在时断时续，散漫无序的叙述之中，以最大限度地撑开叙述空间，用大量新史料展现新的文学风貌，实际上是要为读者，也包括文学研究者提供足够大的对现代文学、现代文学史的想象空间：这是一个开放的结构。[11]

其三，以往的文学史叙述，都以时间为线索；老吴的《插图本》也重视时间的因素，全书每一个部分都选定一个特定年份：1903—1921—1936—1948，列出大事年表，列举相应出版信息，以显示关键时间点对现代文学发展的特殊意义；但如研究者所说，他更特别突出现代文学活动的空间场域的变迁，作为文学史的叙述线索。全书别开生面地以描述晚清上海望平街由传统的画馆所在地发展为中国最早的报刊街市的变化，作为现代文学史叙述的开端，以后就将“现代文学在都市空间发展的书写延展，贯彻到每一章”：20年代突出“京沪报刊书局形成的文学空间”对五四文学的历史作用；30年代强调“文学场域的中心从北京回归上海的趋势”；40年代更关注战争环境下形成的重庆、延安、桂林、昆明、上海、香港六大“文化城”的特殊作用，从而“把文学场域空间的变迁组合成文学史的重要结构板块”。这样，就把过去“正史”按所谓“历史地位”设专章讨论的“经典作家”，分散到他们各自所属“文人圈”，左翼文人、海派文人、京派文人、乡土派文人……等等，去编写其间丰富多彩的文学故事。研究者说，“由此浮现出吴福辉个人的文学史观，即不再以经典作品为本体，而将文学史看作是文学活动场域的变迁史”。[12]

其四，重视与突出文学与文化的关系，变教科书模式的“文学史+政治史”为“文学史+文化史”。我在《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》的《总序》里谈到，1990年代以来，“我们对‘文学’及‘文学史’以及‘现代文学’的理解已经发生了很大的变化，并形成了新的研究思路，即在原始史料的重新开掘的基础上，把现代文学的文本还原到历史中，还原到书写、发表、传播、结集、出版、典藏、整理的不断变动过程中，去把握文学生产与流通的历史性及与时代政治、经济、思想、文化、教育、学术的复杂关系”，这大概就是所谓“大文学史观”。“这样一个将文学生产与流通融贯为一体，注重文学市场作用，注重文学个人创作与社会文化关系的文学史图景，是更能显示现代文学与古典文学的区别的新大学文学风貌的，但却是现在通行的文学史结构、叙述模式所难以容纳的”，需要有新的突破。[13]应该说，老吴的《插图本》正是人们所期待的这样的文学史书写中的第一个突破，展现了《三十年》“时代背景+作家作品”的传统叙述框架不能容纳的更加广阔、丰厚的文学图景：现代文学与现代报刊、出版、现代教育、现代学术、现代语言学的关系，文学与现代艺术（电影、美术、音乐）的关系，现代文学创作与翻译的关系，等等，都系统而完整地进入了文学史叙述。老吴在《插图本》序言里说，“一个文学史写作即将发生变化的时代来了”，这是一点也不错的；我也因此断言：吴福辉的《插图本》“是集大成，又是新的开拓”。

其五，人们对教科书模式的文学史的不满，还有一个重要方面，即在其使用过程中，人们更重视的，是其教科书功能，它越来越成为应试的工具，而越来越远离文学，当它被知识化以后，文学描写中的人就被忽略甚至忘却了。这正是我和老吴这样的从小就是文学迷，后来也因眷恋文学而走上研究之路的作者，最感痛心的。今天，我们要重写文学史的一个最重要、最基本的目的，就是要找回文学性，真正以“人”为中心。吴福辉的《插图本》让我最为欣赏、动心的，是他对“文学场上的人”的关注，而且他关注的不仅是创作作品的作家，也包括将文学作品社会化的文学编辑，出版者，文学教育者，评论者，研究者，更是作为文学接受者的读者，他们在与文学作品接触、交往过程中，所作出的个性化的反应中，所展现的思想、感情，内心世界。这样吴福辉的《插图本》就“通过文学的窗口，展现了特定大时代里的个人生命史，人史，心史”，这样的本质上的文学性，才是他的追求，也是《插图本》的价值所在。我还要强调，他的《插图本》的语言也有文学性，注意历史的细节呈现，展现文学史发生学上的感性瞬间，甚至可以从中读出生命的体温：这都可以说是“随笔的笔法”对文学史叙述的渗入，这是能显示老吴文笔之所长的。[14]

老吴的《中国现代文学发展史（插图本）》就这样以全新的面貌，实现了对教科书式的文学史模式的零的突破，展示了个人化文学史写作的巨大可能性。一出现，就自然为国内外中国现代文学研究界所瞩目，并迅速翻译为韩文、英语和俄文。美国哈佛大学教授王德威先生在所写的英译本《序言》里指出，作者“有鉴于文学史的范式日益僵化”，“以百科全书式的知识和富于判断力的见识”，进行了“最具启发性的尝试”，“是一项不同凡响的成果”，“终于可以将他对现代中国文学史的洞见与反思，分享给全世界的读者”。[15]

有意思的是，老吴刚刚出版了“独立写作的《插图本中国现代文学发展史》”，又立刻“扎进一个集体的、前途不可测的文学史写作中”，出任《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》的主编之一。老吴说，这“完全是被‘多样文学史’的目标所召唤”：这个“富有很大挑战性的课题”，唤起了他40多年前读研究生时天天泡图书馆翻阅现代报刊时的记忆，仿佛又听到报刊广告“内含的各种‘语言密码’泄露出的各种声音，各种音调”。他也因此感悟到，“以文学广告为中心”写出的文学史，应该是“现场感极其强烈的文学史”：“因为文学广告系当时人所写，它包容了当时社会的接纳心理，当时人的文学理想、价值观念，以及文学对当年的人和社会的反作用力，是以历史资料形式保存到今日的活化石”，“面对这些不同历史材料的了解、分析、阐释，必将引发出今日人们的参与性（对相应广告的某种阐释必然煽起读者试做另外一种阐释的欲望，而新的文学史应该给读者留下空间）”，这样以广告为中心的文学史，就必然是“既保留了文学现场又被今昔时空充分穿透的文学史”，是传统文学史不能达到的新天地。老吴还敏锐地抓住了“文学广告的人文性质、思想文化性质和商业销售性质的掺杂混合”的特性，由此而发现了以广告为中心的文学史的特殊价值：“这种文学史必然将文学和商业关系作为一条基本线索来处理，充满了文学与商业的双重张力”，“我们可以从中望见文学作为‘商品’被推行的现代进程，及商业化如何促进文学、改造文学、腐蚀文学的各个侧面”，这就深刻揭示了产生于市场经济时代的现代文学区别于传统文学的特质及其内在矛盾。[16]这样，以广告为中心的文学史就为我们这些年一直设想、追寻的“接近文学原生形态的文学史结构方式”提供了一种可能性。[17]这也就意味着，我们这一代（《编年史》三位主编都是文革后首届研究生）又在创建个性化、多样化的现代文学史的路途上，迈出了新的一步。

这样，从钱理群、温儒敏、吴福辉合作的《中国现代文学三十年》（1987年——1998年——2016年）到吴福辉独撰的《插图本中国现代文学发展史》（2009年），再到钱理群、吴福辉、陈子善主编的《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》（2013年），我们这代人就完成自己的现代文学史编撰任务。是老吴将这三部曲连串起来，形成完整结构，其独特贡献是谁也替代不了的。而我们这代人也借这三部曲将现代文学史的研究和撰写，从“教科书模式的集大成”到“个性化、多样化模式的新开拓”，既承接了前两代学人王瑶《中国新文学史稿》、唐弢、严家炎主编的《中国现代文学史》为代表的传统，也为后来者的创造提供了新的可能性，就像老吴在他的《插图本》序言里所说，我们所做的，“不过是未来的新型文学史出现之前的一个‘热身’，为将来的文学史先期地展开各种可能性作一‘准备’”：[18]我们也因此而完成了“承上启下”的“历史中间物”的使命。

到2013年《编年史》出版，我和老吴都深深地吐了一口气：我们已经做到了能够做的一切。如果说我们这一代中的张全宇1983年第一个倒下时，心存“我的书还没有出来呀”的遗憾；那么，经过我们这些幸存者此后近40年的努力，该写、想写的都写了，也都出（版）了，那就真的没有什么遗憾了。夸大一点说，我们还都作出了“超水平”的发挥：我们这一代是被时代耽误的一代，在学术上根底不厚，先天不足，老实说，我们是全靠自己后天的勤奋才取得这些成果的。我们为此而自豪；但心里也有数：其局限性、有限性是明显的。只能说差强人意地完成了前辈老师布置下的“作业”，也对得起自己，对学科发展对我们这一代提出的要求多少有了个交代：这就够了。

于是，老吴和我的人生、学术之路，就进入第三个阶段——

晚年为自己写作。我们当然不会停笔——写作已经融入生命之中。但写什么，怎么写，却更要听命于自我生命的内在需要。我注意到，老吴在生命的最后七年，主要从事学术随笔、文化随笔的写作。在我看来，这意味着，老吴终于找到了属于自己的文体。老吴长期供职于现代文学馆，自有深厚的现代文学史料功底；而他自幼养成的对文学和日常生活的兴趣，鉴赏力，对文学和日常生活中的细节的敏感、记忆力，以及他对文体、文字的精微处的感悟、把握，一直都让在这些方面特别欠缺的我称羡不已，但我也分明感到，他的这些长处，在文学史的写作中虽时有闪现，却未能充分发挥。现在，我在报刊上陆续读到了他后来汇集在《多棱镜下》、《石斋语痕》、《石斋语痕二集》等书里的学术随笔、文化随笔，尽管也还有学术的追求，如他自己说，是要“一个一个发现新问题，为未来文学史写作做准备”，但我更强烈地感觉到，老吴是沉浸在自己的精神世界里：如果说，当年研究海派、京派、市民通俗文学，特别是撰写三大文学史，老吴找到了学术上的自我；那么，如今挥洒自如写随笔，就回归到精神上的自我，并且找到了最适合的表达方式。当我把这一看法当面告诉老吴，并且向他表示祝贺时，他点头微笑：我是懂他的。

在2020年的疫情蔓延期间，我还在老吴的出生地上海《文汇报》上读到他回忆当年弄堂里的生活的随笔，第一个反应是，老吴“回到童年”了。

现在，他远行了，在“彼岸世界”等候他的亲人和我们这些老同学、老朋友和他相聚。那么——

老吴，再见！

2021年1月16日—20日

注释：

[1] 钱理群：《悼“第一个倒下者”》，《幸存者言》，复旦大学出版社，2011年版，第2页。

[2] 参看刘涛：《吴福辉的文学个性与学术贡献》，《汉语言文学研究》2019年4期。

[3] 参看李楠：《让生命附着于文学之上，让文学附着在生命之中》，《汉语言文学研究》2019年4期。

[4] 参看王瑶：《序》，《中国现代文学三十年》，上海文艺出版社，1987年版。

[5] 李今：《讲述现代中国文学场域的故事——吴福辉<插图本中国现代文学发展史>重读》，《汉语言文学研究》2019年4期；王德威：《吴福辉<现代文学发展史（插图本）>英译本序》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。

[6] 参看《前言》、《后记》，《中国现代文学三十年》修订版，北京大学出版社，1998年版。

[7] 李今：《讲述现代中国文学场域的故事——吴福辉<插图本中国现代文学发展史>重读》，《汉语言文学研究》2019年4期。

[8] 参看王瑶：《序》，《中国现代文学三十年》。

[9] 参看李今：《讲述现代文学场域的故事——吴福辉<插图本中国现代文学发展史>重读》，《汉语言文学研究》2019年4期。

[10] 钱理群：《是集大成，又是新的开拓——我读吴福辉<中国现代文学发展史>（插图本）》，《文艺争鸣》2010年第7期。

[11] 钱理群：《有缺憾的价值——在<中国现代文学编年史——以文学广告为中心>出版座谈会上的讲话》，《文学评论》2013年第6期。

[12] 李今：《讲述现代中国文学场域的故事——吴福辉<插图本中国现代文学发展史>重读》，《汉语言文学研究》2019年4期。

[13] 参看钱理群：《总序》，《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》，北京大学出版社，2013年版。

[14] 钱理群：《是集大成，又是新的开拓——我读吴福辉<中国现代文学发展史>插图本》，《文艺争鸣》2010年第7期。

[15] 王德威：《吴福辉<现代文学发展史（插图本）>英译本序》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。

[16] 参看吴福辉：《后记》，《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》第2卷，北京大学出版社，2013年版。

[17] 参看钱理群：《总序》，《中国现代文学编年史——以文学广告为中心》。

[18] 吴福辉：《自序》，《插图本中国现代文学发展史》，北京大学出版社，2010年版，第6页。