中国作家协会主管

《恶魔师》书影

2020年12月，杨典短篇小说集《恶魔师》由作家出版社出版，其中所收入的几十篇短札皆为继《鹅笼记》之后，一年多时间中“所制之新簋”。这些作者口中的“急就章”，包罗诸如轻功、花关索、大异密、父子、沙皇、鼻祖、飞头蛮、心猿、妖怪、逃犯、被往事之罪困扰的人或唐代诗人等，有些甚至并无主人公的名字，“只是想记录一些癖性与观念，一些只能转化为悠闲消遣的悲怆记忆”。即便有人读起来依稀辨别或期待了某种 “真相或暗示”，对作家而言，虽然不会反对，但“终究不是太重要的事”。这些头脑中并无确凿对应之实的书写，“说是节外生枝也罢，说是个人实验也行，目的就是要接近虚构的究竟项”。

摒除那些“终究不重要”的项，“在背后推动的伟大激情之力”渗透于精炼奇崛的字句间，可见东方意蕴的空灵，与点到为止的克制，肌理极富质感，着色异常牢固。隐身于《恶魔师》背后，杨典似乎完成了一件在难以抑止的“伟大激情之力”作用下顶顶“私密”的事。他在小说集序言中阐释到：“写作有时也是一种集体（个体）无意识。花二三日写或读一篇小说，与花去一生来阅尽世事，皆如入漆黑的迷宫。无论时长，总要等到结束之后，才明白它们似乎是早已被设定好了的。写作之刃只不过是被一种莫名的巨大激情，从背后推动着，然后不知不觉地去做了一件本来与自己无关的‘私事’。”至于小说问世后，世人对于“公理”的探索虽不因小说的完结而终止，终究另当别论。

假如因《恶魔师》在时间序列中最为新近，而难以判定它是否为作家目前为止最好的小说，那么对于它是“冲决网罗”最彻底的那一个则丝毫不必犹疑。依杨典所言，“的确期望自己的写作能在过去的思维冲锋和观想折叠中，再次升级，甚至摆脱一切小说的传统，达到某种无序的意外。”

位于《恶魔师》尾章的《十翼》或可视为勇气与激情的缩影。言说“无以名状”，顺应“渺小的感知”，叙述一场盛大的“无”，也许只是在“不自量力的书写中彷徨”，却不失为“鲸背载雪，野心依旧；丛林探赜，或未可知”。

杨典

文学最动人的部分源于内心和生命本身迸发的能量

记者：你在《恶魔师》“十翼”之前有一段按语，说明了集成这段书写的寄望，“……写出某种根本没有故事、结构、人物、时间、地点，非物非象非志怪，更非意识流与西来意，也没有任何逻辑与结局，却在心中总是充满着一股伟大激情之力在秘密推动的语言或者小说……”，怎样理解此处的“伟大激情之力”？它对小说的作用是怎样的？

杨典：《恶魔师》座谈时评论家冷霜提到，我的小说很多时候有“一种巨大的激情在推动”。近两年，我看到一些年轻作家写的非常智力化的小说，写法很聪明，魔术似的，有的又结合了科学的讲述。我在《懒慢抄》里也进行过智力化写作，最终觉得这既无“来路”，甚至谈不上是“时代语言”。它其实是过去汉语中没有、而70后、80后、90后这几代读西方文学长大的人比较关注，在写法上不自觉模仿的尝试。在我看来，写作中能够“计划”得出的部分不触及根本。诗也好，小说也好，文学最动人的最终是内心和生命本身迸发出的能量——一股巨大的激情之力。

情爱也好，生死也好，抑或任何具体的内容，对于我来说，推动写作最重要的便是这“内心巨大的激情”，而非智力化的考量。纯粹智力化的、充满理性的、设计出来的东西注定走不长远，或者说到一定时候会令人厌倦，一旦熟悉了设计好的程序，也就兴味索然了。

套路终究是套路，能够绵绵不绝，永远存在的还是我们过去所尊崇的那种伟大小说的本质。西方20世纪最好的小说并不是纯智力化的，包括卡尔维诺、博尔赫斯、卡夫卡等大家耳熟能详的作家，他们最好的作品是“激情的”，而不是设定好的那些。观察目前的状况，很多时候我们忙于“计划”，可这不是我的理想。我只在不得已时动用一些手段和工具，不管《恶魔师》还是《鹅笼记》，每篇小说我最为看重的是“激情的内核”，其余设计是否巧妙，故事讲得高下都不那么重要。

记者：在《恶魔师》序言中你谈到，“文学是我们存在的反相，唯有这反相能无限接近世界的真相。……写作有时也是一种集体（个体）无意识。花二三日写或读一篇小说，与花去一生来阅尽世事，皆如入漆黑的迷宫。无论时长，总是要等到结束之后，才明白它们似乎是早已被设定好了的。”你怎么理解写作的“无意识”？

杨典：再无意识，你提笔写的时候又变成有意识了。文字本身也是一种束缚，而写作之所以总能令人有持久的激情，乃因解铃还须系铃人：唯有文字的深度，才能真正反抗沦陷于现世事件中的自我，为此悖论解缚。

记者：与更多强调灵感或灵性相对，灌注了意识的写作是非常难得的，你对于写作的“灵感”和“意识”怎么看？

杨典：我打腹稿的时间比较长，过程中想法也是不清晰的，可能突然有一点感觉，一会儿又忘了。尽管腹稿阶段花费的时间久，但最后提笔写的是另外一个样子。所以究竟有没有“意识”，很难回答。写作如同乐器演奏，练琴是按照套路练的，哪怕你是一个人，也可以很率性地表达，但当你正式上台或者弹给某位朋友听时，跟平常练习完全是两回事。练琴注重的是技术上、功力上的积累，截然不同于正式演奏瞬间迸发出的状态。写作亦如是，真正落笔跟你最初的意识根本不同，区别只在于你自己满不满意。事实上究竟满不满意也不好说，写作有时是一大堆杂念叠加作用，最后落在纸上，结果带有一定偶然性。

记者： 《恶魔师》中某些篇目与段落或可归为“言说一种思绪”，如果你认为这本身乃是“倩女离魂”之学，“无论古今，最好的小说，往往还会带有一些未完成的开放性或伟大的‘缺憾’”，那么何为“伟大的缺憾”？写作中可称之为“伟大缺憾”的具体情形有哪些？

杨典：关于“缺憾”，我举过一篇张爱玲早期的短札《散戏》作为例子，小说讲女子南宫婳，在散戏返家途中，一会儿看看月亮，一会儿想想婚姻，心绪漂浮若旧上海街头的一位最渺小的尤利西斯。最终，当她在一个玻璃窗前站了一会儿，“然后继续往前走，很有点掉眼泪的意思，可是已经到家了”。此篇笔墨东摇西照，纷纭凌乱，似并无任何实质内容。这其实就相当于中国大部分艺术都有的“留白”概念。国画、音乐、文学，皆通此理。甚至有人说《水浒》尚未完成、《红楼梦》没写完是故意的，只因写完就意味着转回传统叙事，不管最后是完满团圆或是悲剧收场都有套路之嫌，于是作者留待读者自行想象。但我所讲缺憾还与此不同，想表达的更多是含蓄“不可说”的部分。假如没尝过糖的滋味，形容再多也无法体会，吃到了自然无需多言。缺憾就是用语言无法表达的东西，一个想象的空间，不能全部说完的部分。这在绘画中是常识，包括西方绘画。记得学画时老师说，“画人像一定要画完整，但是不要把他画完”，这恰恰简素地说明了绘画与摄影的区别，“说尽”的状态是拍照成像，而能够恰到好处地抓住重点体现事物的特征，表现明暗关系，并且在觉得最好的时刻停住，便是绘画的奥义。戏剧、电影也同样，每一幕永远在最好的地方停下，再开始下一幕。

记者：在刚好的位置、不能再多加一笔的地方停下来是艺术。你曾经谈到“任何一个短篇小说都是一部长篇小说的核”，现在仍然这么认为吗？

杨典：很多时候你无法忍住就那么停下来，尤其在写作当中。实际上譬如《追忆似水年华》便与中国美学意趣相去甚远，它太长了。

长篇幅不是汉语的长处。汉语诗、汉语小说，都以短见长。这与汉语单音节的语言特征有关，即使是叙事的，也以简洁、留白、空灵取胜。

中国古典的长篇小说最早皆由一个个短篇构成。像《红楼梦》《金瓶梅》这样出自一人之手，已经是古典小说的晚近了。《三国》《水浒》都有雏形，由很多故事串连穿插而成，《西游记》更是在不断丰富中形成流传后世的样貌。中国古代大量的志怪笔记都是短篇幅。我现在以写短篇小说为主，事实上长篇也一直在写——可短篇写得越多我越是疑惑，这个世界还需要长篇吗？在我看来，世间一切好的短篇小说，皆为某部长篇小说的“缩影”。缩影难在其保留浩瀚之精髓时，还能纤毫毕现，不失细节。

记者：你形容写小说像 “一种不断坠落的过程”，进而把伏案写作之人对文字的癖好和追求用“失重感”一词加以归纳。这里的“坠落”“失重”与你最为重视的“激情推动”是一个道理吗？

杨典：差不多，只不过方向相反。

在《恶魔师》序言中我举了一个卡尔维诺《坠落》的例子。小说写一人悬浮在宇宙真空之中坠落，再坠落，不停地坠落。他虽不知会落到怎样的大地上，却亦觉得美妙非常。他只为这“不断坠落”而感到幸福……世间以小说而入悖谬思想、反抗现实的作家不计其数，皆因他们深谙“世界只能倒着去理解，顺着去经历”的道理吧。

比起不断坠落，其实我更加关心的是“什么时候真正停下来不写”，中国古人特别有克制的天才，从来都知道什么时候该停下来，而这对于今人似乎变得很难做到。

《鹅笼记》书影

记者：从《鹅笼记》到《恶魔师》，不啻为“接近虚构究竟”的探索，你的努力是否与你“跟历史相比，小说是能够更好体现现代性和世界的”这一观点有关，怎么得出这个判断？

杨典：民国用白话写作以后，现代小说在书写上存在语言的断裂。直至上世纪80年代，小说与诗歌基本上同步地，从西方和传统两方面一起寻找，于是出现了八九十年代掺杂了西方和传统经验的汉语写作。汉语写作依托于汉字，因此，忽略汉字的长处、不讲究炼字越来越凸显为当代汉语写作中的弊端。在小说集《鹅笼记》自序中，我曾经比较深入地谈过对这个问题的看法。

汉语写作即便不注重炼字，转而更多地去关注结构、故事情节等，可能依然可以把故事讲得很漂亮，却丧失了汉语本身的魅力，我认为须警惕“玩弄智力游戏”意即在此。片面、过分地强调智商的一面，忽略了情商，导致我们的文学无法被完整而准确地传达，汉语、汉字和本应依托于此建筑的中国文学真正高妙的部分得不到彰显。于是西方人“只看得懂他们能看懂的那部分”。比如西方对《红楼梦》的理解很可能流于日常琐碎，而对《金瓶梅》的标准译本叫《金莲》，意指潘金莲，也有“三寸金莲”的意思，假如单单从这些角度理解中国，只注意到其中充斥着大量的性和琐碎市井，绝非我们文学的全貌，而极大局限和削弱了文学的价值。

记者：问题似乎源于书写与评价存在于两套话语体系。

杨典：中国的诗词曲赋及评点那套整体的汉语模型在西方那里很难存在和奏效，对方用他们的体系和方法来判断和评价似乎无可非议，然而这的确导致他很可能只注意到故事和智力的方面，也就是他们看得懂的部分，而那些不可言传、意在言外的，从生命本身迸发出的激情的、携带着原始本能的、原初的、爱恨的东西几乎是被遮蔽的。

记者：基于文化差异等原因，汉语写作的价值很难实现无障碍的传达和评估，那么在我们本身所处的环境中，“炼字”是否仍是一个问题？

杨典：就像如今中国菜不讲究慢吃了，快餐越来越多一样，现在语言上的问题多源自“不讲究”。而对于如何来做我不能妄加评论，只能要求自己。因为发现有些时候行不通，目前我也没有达到理想的样子。在当代汉语写作中有一种绝望，类似于八九十年代初，电脑尚未普及，五笔字型尚未诞生，便急于提前宣告“汉字无用”这样一种绝望。当然后来不仅有五笔字型，还有了拼音系统，汉字并不会因为电脑或某个使用终端的普及而作废，但在这之前确实经历了一段时间真实的焦虑。现在因为要面对很多现代性的东西，而让我有时面临类似的焦虑，且远远不止当初的担忧这么简单。随着时代变化，汉语系统本身也发生了变化，日常活跃使用的众多词语来自于外来语，客观上对炼字构成了障碍。不论 “可口可乐”还是化学公式，你都没有办法做到传统意义上的炼字，能做的只有面对它，尽可能在写作时掺杂你想达到的炼字高度，然而能做到几成的确是个未知数。

炼字对中国古代文学家来说，几乎是与生俱来的常识。而我们只能靠后天学习得来，几乎由“凌空挂起”的状态自己体悟，这很不容易。因为我是写诗出身，也写杂文，所以几乎出于本能地关注这一点。现代新的小说家们如果不写诗，对此就不是很关注。

“无法被其他形式替代的才是我眼中的文学”

记者：你的小说中存在很多瑰丽奇崛的想象和意象，读起来经常在脑海中映照成像，但又明显不同于故事情节带来的画面感，你对文学作品的影视化怎么看？

杨典：我原来做影视，清楚其中的路数，因此有意避免。似乎很难从我这里找一个故事影视化，不写容易影视化的东西是我的原则之一。

记者：这是出于什么考虑？近年来文学作品影视化的热度很高。

杨典：如果写作加入“影视化”的考虑，不如一早去做编剧。事实上我不赞同“文学就是讲故事”的观点。我本身做过编剧，写剧本收入更多，获得更直接，还没有必要特别讲究修辞，少受很多文学的苦。剧本全是干货，一个人怎么说的、怎么做的，发生了什么，不需要形容，写下来便是，形容是后期导演的事。如果从获得的角度考量，何必要绕“写小说”这么一个大圈子呢，写剧本少走很多弯路。我对纯文学相当重要的一层理解，是“无法改编影视，无法用其他艺术形式替代”。正如再精彩的电影语言也无法全然表达哲学的深度，彰显其独立性的坚持是文学唯一能够冲决网罗的角度。

记者：你一路走来受到艺术和文学的滋养比较多元，绘画、音乐，东西方艺术都有涉猎，有哪个年代和那个年代的文学艺术给你留下印记或影响？

杨典：我是70年代生人，少年时期已经进入80年代中国文学的黄金年代那个思维了。不过当时我读西方文学比较多，还没来得及关注中国文学，即便关注也都是常识性的，尚未深入。我真正关注中国文学在90年代以后，当时有“文艺上以西方为标杆”的看法，现在看来这本身也是问题。问题在于“并不存在一个标杆”，创造性活动还是以人本身为标杆更靠得住。某种意义上，“古今东西”都是人为划定的圈子，创造性活动本质上是人与天地精神相往来，场域也好，文化领域也好，更多只是外壳。比如黑塞写印度并不是真的去写印度，还是写他自己，写“从内里生发的”个人的东西。

记者：《恶魔师》问世以来，有没有面对过《十翼》为何会被收入短篇小说集的疑问？

杨典： 《十翼》以鲁迅的《野草》或兰波的《地狱一季》为先驱。《野草》很有故事性，在我看来它并非多数人认为的散文，而是鲁迅以自己的方式理解的某种现代化的小说，或者，是散文诗衍变来的产物，文体的界线比较模糊。《十翼》与此有共通之处，我并不试图构建故事，当初写它的时候也没想过一定要将其收入短篇小说集。过去我写“第二经验”的东西太多了，尝试过类书的写法，掺杂无数的典故，而且加上注释。这种写法大量运用过去已有的、语言成熟的东西，甚至直接拿来，但那样的东西写太多“武功”就废了。所以现在对我第一重要的事始终是从内向外迸发的情绪、激情、观念……同时，个性、思想性、语言方式等也都在考量范畴。

汉语本身由于与历史文化紧密相连，很多词天然地有特殊的意思在。《十翼》为什么叫“十翼”而不叫“十诫”呢？《十翼》即《易传》，是对《周易》作注释的著作，假如不用这个词统摄，这十篇小说仍然成立，而选用一个词就有一个暗示性的选择在。当决定选用“十翼” 时我也很犹豫，担心会不会又被“套进去”了？仍然在一个文化范围内打转，而不是从内心中来的。有时我们不自觉地从文化里摘取概念为我所用，但只要你摘了一个概念过来，不管它是东方的还是西方的，语境也就随之落到了对应的文化里面，当你这么做的同时也就意味着被约束了。

为什么尼采不像过去那些哲学家一样大量使用第二经验表达逻辑关系？他不像柏拉图一样跟人家对话，也不像笛卡尔一样论证一个问题，可能受到基督影响，他认为自己就是像上帝一样的“一”，选择直接地说出自己的观点。同理，我认为这是小说需要的，《十翼》便是这样一种意识下的写作，当然我也不一定能做好，这需要经过几代人的努力才可能达到某一个高度。

杨典画作

极精缩的篇幅是一种更密集的写作风格

记者：阅读《恶魔师》某些极精缩的篇目时，心底经常涌现“是怎么做到的”，既有赞叹，也有疑问。

杨典：我也看到网上有人提问，“怎么能够把那么大一堆事塞到一个那么短的篇幅里”？关于这个问题我其实想得很浅，有时甚至觉得它只是一种风格，把复杂的东西全部塞到很短的篇幅中表达，让你的小说看起来“更密集”而已。

当然可以把一个短篇写成中篇甚至长篇，可我觉得“口水越少越好”，但就这样，我仍然觉得自己有点话痨。因为要考虑修辞、罗列等，很多时候还是絮叨，到目前为止，也想不出更好的方式解决。假如“完全撒开了写”，像一杯被稀释的酒，而“合在一处写”也存在负面，比如有人认为这种写法矫揉造作。在相当一部分人以往的阅读经验看来，能够认定为好的作品只能是一种特定的样子，突然读这么密集的东西，如果有密集恐惧症怎么办？会觉得读起来太费脑子，更无从判别优劣。

记者：读你的短篇小说，有方寸间思绪已绵延古今千里的感觉，是一种畅快而微妙的阅读体验。

杨典：我是写诗出身，诗歌是高度凝练的，因此写作风格的形成与这一写作本能不无关系。

记者：现在读很多诗都没有这种感觉。

杨典：有一部分人用常态的、放置在普通生活中并无违和的语言取代了诗高度凝练的属性，认为如此更接近人性。

不管日常生活中口语怎么变化，汉语书面语的语言方式实际上变化并不大。我们在数百年后读的四书五经与数百年前是同样的，并且人们依然能够理解其意义。与之相对地，我们生活中使用的语言几乎日新月异，经过无数的演变早已今时不同往日，莫说更久远，即便是民国人听如今的白话，也很可能不懂。古人认为写作必须学习书面语言就是这个道理，炼字是关系写作根本的事。现在平常生活中怎么说话基本上就会怎么写，也许有人会说我保守，但我始终认为太口水无异于抛弃汉语的优势。

记者：你的绘画给人以飘逸洒脱的观感，由绘画推及写作，在你的小说中也能见到类似的气质。

杨典：我写小说受到中国艺术的影响，比如中国画，主要看笔墨的气质、气息、态度、场，用玄一点的说法来讲，就是看一个“态”，骨子里的态，而非表象。

记者：汉语的美学在于“似曾明言，镜鉴明言，却又羞于明言”。琴有琴音，画有画迹，他们实质上与写作并无决然的分别，都是某种形式的诉说，在你看来它们之间是否存在美学上的相互关联和滋养？

杨典：它们本质上是一回事，只是表达方式不同。我是一柄“三叉戟”，这跟个人经历有关，从小学音乐，然后又画画，再写东西，后来野心大得哪一个都不想放下，就变成了一个人同时抓三只兔子，尽管“一只都没抓着，高不成低不就”倒也乐在其中。做事首先要树立野心，像我这么大野心的人不多，现在90后的孩子不都讲“躺平”了嘛。其实某种意义上我早就躺平了。

记者：野心和躺平能同时存在吗？新一代人的写作和上一代人面临的不同是什么？

杨典：我这个躺平是带引号的，反叛意义上的躺平，说到底还是野心。但我的野心仅限于在文艺上，关于“自己告诉自己以后一定要做成什么”。我们这一代人小时候接受了英雄主义教育，波德莱尔说，“颓废是英雄主义最后的闪光”，而现在流行说法中的“躺平”恐怕就是什么都不争取的纯颓废，少了英雄主义最后的闪光。

我认为在“第一推动”这个问题上，80年代的作家付出了努力，虽然80年代有80年代的问题和缺陷，但那是技术上的，那个时代的人都是这么过来的。

记者：至少劲头是有的。

杨典：对，劲头有，只是他们当时做不到。现在如果具备了技术也不去做的话就是问题了。当然，这不仅是中国文学或者哪一代人面对的问题。

“只讲述故事，没有进入观念，不是我要的小说”

《懒慢抄》书影

记者：自《山海经》伊始，至《搜神记》《聊斋》等，古人有书写神鬼怪的传统，这似乎也是一种充斥着诡异色彩的浪漫，你认为是什么消解了今人“浪漫的空间”？

杨典：尽管最近没有写，但我对志怪的概念比前两年更清晰了。我写志怪主要在2016年到2017年，《懒慢抄》那个阶段，后来也补了一些。《懒慢抄》是一部笔记体小说。中国传统笔记体小说实际上从六朝志怪开始一直到晚清，绵延将近两千年，因为白话文普及它断了，这让我觉得很可惜，于是把它捡起来再做。

《懒慢抄》之后，盛文强的《海怪简史》、朱琺的《安南怪谭》等都属于志怪。

记者：近年志怪似乎有一个小的回暖。

杨典：对，志怪很容易被类型化。《懒慢抄》相比于近年其他志怪保持独立性之处在于是笔记体。今人是否写志怪，或者写的多少在我看来不重要，如果一直写志怪、神话，难免面临类型化的弊端，衡量的办法根本上还是回到是否“以第一推动”为主，而志怪仅仅是一个手段，少了“第一推动力”，为了志怪而志怪意义不大。《恶魔师》中有两篇具备志怪性质，比如《黑灯罩》，虽然我写的内容不一定都是真实的，但是“黑灯罩”由老太太组成、穿黑衣等特点是有义和团历史背景的，我把它当志怪来写。

我的志怪里带有很大的个人情绪，有时根本不把它当志怪小说写。我要写爱情，就必须表达我自己的爱情，心里面的愿望也好，经验也好，看法也好，必须把这些写出来，如果没写出来，只是写小说里面的人物，只讲故事，没有进入观念，不是我要的小说。“观念”是个佛教词，指自己内心的东西，“没有进入观念”便没有进入内心。

记者：除了志怪，《恶魔师》中有很多亦真亦幻的写法，我个人很喜欢《浅茶》这一篇。

杨典：《浅茶》是日本的一个环境，它与后一篇《发条兔》是一体的，用了同样的人物名。我在日本生活过，比较熟悉那里的环境，《镰仓之崖》也是如此，结合了一点流淌在日本文学血液中的东西来写。

记者：日本文学吸引你的地方有哪些？

杨典：为什么近代日本文学的发展形成了高峰？某种意义上来讲因为它是“女性的”，我指日本文学整体的气质，当然也有三岛由纪夫那种“很男性”的特质，但不得不说，日本文学最精彩的部分是女性的。这从《枕草子》到《源氏物语》，一直到太宰治、川端康成、芥川龙之介等作家作品都可见传承。这里的“女性”并非性别，是一个中性词，指日本文学细腻、个人、私情的一面，可贵之处在于其真正回到人内心的表达，对世界以小见大的看法。

村上春树的写作也接续了日本文学特有的细腻和含蓄。为什么他受到国内很多读者的喜欢，这与他承接而来的文学质感不无关系。

记者：与一定会成为过去的东西相比，你认为有什么东西是永恒的吗？

杨典：冷战以前，世界文学已经达到了一个之后再难企及的高度，彼时娱乐方式有限，除了看电影就是读书，所以文学和作家被推到一个空前的位置上。现在人们根本不需要那么真诚、神圣地去读书，文章再好，往往从网上找来看一下就行了，没必要非买本书看。但是这个阶段也会过去的，因为发展速度太快了。“文学是人学”，尽管听起来老套，却不过时，这是只要人类存在就不会改变的。

记者：你怎么看待AI写作？

杨典：以后完全有可能由AI负责文学生产。随着科学发展，人也发生着异化，这中间存在悖论。科学帮助人，同时两者存在着事实上的对抗，从某种意义上讲，科学也是人的敌人。宗教崇高，但同时宗教也是人的敌人。人与人发明的事物永远在斗争和对抗，似乎只有通过这种方式，人才成为人。就像父母与子女之间、恋人之间会吵架一样，似乎只有通过抗争，再合作，再抗争，反反复复的方式才能证明一段关系的存在。假如不存在抗争，关系也不复存在。

同样的，只要人类、人性存在，文学一定存在。文学在某种意义上是一种“重复”。站在古代的角度看古籍是古典的，假如阅读和理解方式是现代的，它就又是现代的。我认为人本身是一个魔咒，是有缺陷的存在，始终反对自身，对自己不满。我很怀疑达尔文的进化论。

记者：所以你还是愿意相信宗教？

杨典：我更愿意相信外星人，或者人类社会的存在基于某个“突然把人移植到假设环境之中的实验”，亿万年时光也许仅仅相当于“造物主”的片刻。时间是拓扑空间，我愿意相信“他”可能就转弯去了一趟厨房，回来再看，人类社会已经过了万年之久。

记者：时间是一个人造的概念。

杨典：时间是一个单行道，不能往回走，也不能往旁边走，只能前往一个方向，因此它肯定是制造的。

记者：时间有规定性。

杨典：这个规定性太不真实了，细思极恐。人类社会可追溯的历史与地球数十亿年历史相比不过转瞬，对此人类掌握和能说清的极其有限。

“诗是无的艺术，我想写的小说也是”

记者：你认为对小说家来说，最重要的是什么？

杨典：说句玩笑话，我觉得最重要的是“小说家是不是像个诗人”。目光所及，全世界最好的小说背后的小说家都是“诗人”。卡夫卡写的不是诗吗？乔伊斯写的不是诗吗？海明威写的不是诗吗？这些小说家的创造都具有诗性。中国古代小说家就更不必说了，人人都写诗。目前很多小说家没有诗歌训练，甚至缺乏口语训练。

记者：你觉得这是一个有意识就能解决的问题吗？

杨典：不是，但我觉得写小说应该有这种意识。不谈诗和小说，中国古代的散文是全世界谁都比不了的。中国当代作家中，写散文的很少，或者说写作散文的量很少。当代小说家不擅长处理“什么都没有”，他们更习惯处理的是具体发生了什么，一个人做了什么，结果是什么。

杨典画作

记者：古人对意象的营造和书写多是隐喻与含蓄的典范，即把批评的自由、思维的拓展与更多的故事的可能性，留给了并未写的那一边。在你的短篇写作当中，常常出现思辨色彩和哲理性非常强的寓言式的灵光，却一时难以说清“写了什么”。比如《十翼》当中，这样的例子比比皆是：

“天色降解如茶，山昏蝙蝠满天；今夜，我与那个写字之鬼可否仍在亭中相会，这完全取决于恋人是否能对飞逝的溪水说你从未动，对寂静的黑山说你正轰鸣。”（《十翼-夜半亭》）

在你看来，“并未写的那部分”，其本质是什么？

杨典：经过“写无”的训练，再“写有”就会很轻松。不会写“无”，只会写“有”，难免流于技术化和类型化。

说诗是“无的艺术”，似乎很好理解，大多时候我们认同小说是“有的艺术”，要言之有物。《懒慢抄》《鹅笼记》都在“写无”，不能说《恶魔师》就是最好的，但目前它“写无”的尝试是最“极端”的。比如《十翼》。

荒诞派戏剧、卡夫卡都写无，但如果你认为是隐喻和象征，似乎也无不可。卡夫卡最早出来的时候，人们猜测他是位隐秘的苏联作家，因为他写的太像那个环境了，后来才知道他其实是奥地利人。

记者：人总在潜意识里寻找类似“对应”的存在，于是很难叙述“无”。

杨典：对，西方有些高级知识分子能够理解这点，比如福柯或罗兰巴特，他们研究哲学或者学术，但最终思考的其实是世界的问题，这点接近东方。罗兰巴特的《符号帝国》《恋人絮语》等都是这种写作，不能具像化分析，一旦具像化，就发现他其实什么都没写，这就有点像中国画。绵延几千年的题材看起来只是画了一根草，一朵花，大同小异，但你说画家难道没有性格，没有脾气，没有冲动吗？他们终其一生到底在画什么呢？比如八大山人的鸟和鱼，看起来似乎千篇一律，他们到底在画什么呢？他们画的是一种气息，要从中表现和反映自身的性格与反抗，这是最难的，也就是“画无”。真要画一个确定无疑的题材，反而简单。

受访者简介

杨典，作家、古琴家、画家。代表作有小说集《恶魔师》《鹅笼记》《懒慢抄》《鬼斧集》；随笔集《随身卷子》《孤绝花》《琴殉》《肉体的文学史》；诗集《女史》《麻醉抄》；古琴独奏专辑《移灯就坐》；画册《太朴之骸》等。