中国作家协会主管

摘要：集体型叙事的叙述人是复数的群体，或化身为复数群体的代言人，其并不是一种单纯的形式技巧，还与话语格局中的权力关系联系在一起，在同为弱势群体发言这个角度与“女性声音”有着某种内在的联系。当代女作家以“我”在场的方式进行的非虚构写作，具有现场感、真实感的同时，也增强了集体型叙事的话语力量，并或隐或显地传达了某种女性声音，对其辗转于“两个世界”之间各执一端的性别尴尬亦进行了一定程度的化解与修复。非虚构写作并非“去性别”的文类，其以性别在场的方式关注社会宏大命题，体现了女性写作在新世纪的新发展。

关键词：集体型叙事；女性声音；非虚构写作

非虚构写作是建立在采访、调研、报道、考察等社会实践基础上的纪实性文体类型。新世纪以来由于《人民文学》等文学期刊的倡导与鼓励在文坛形成了一股不小的潮流，女性作家的创作则是其中的一个重要分支。不过，目前专门的女性非虚构研究还相对薄弱，主要集中于表述内容的研究（像乡土、历史、边地等），或代表性文本现象的个案解读（像对梁鸿、李娟等人的研究）。从美学形态角度切入女性非虚构文学书写有别于女性小说等虚构文类的独特叙事形式研究尚较为鲜见。中国知网显示，迄今还没有将女性非虚构文学创作与女性主义叙事学中的集体型叙事联系起来进行社会性别阐释的成果，本文打算在这个层面做一下突破性尝试。

一、集体型叙事与女性声音的理论联结

集体型叙事是相对于个人型叙事而言的一种形式类种。个人型叙事以个人化的“我”为叙述人，讲述自我参与其中的故事，中国当代文坛往往称之为个人化叙事（极端化表述是私人化叙事）；集体型叙事的叙述人则是复数的群体，或化身为复数群体的代言人。按照苏珊·兰瑟说法，集体型叙事是“在叙述过程中某个具有一定规模的群体被赋予叙事权威；这种叙事权威通过多方位、交互赋权的叙述声音，也通过某个获得群体明显授权的个人的声音在文本中以文字的形式固定下来”[1]。值得注意的是，这里的群体声音并非泛指一切群体的话语表达，而是处于社会边缘位置的弱势群体之声，在富裕阶层、中产阶级等主流群体已有各种主流表达渠道的情况下，弱势群体的声音才具有警醒社会、振聋发聩的文化内涵。而在“沉默的大多数”群体即使有幸发声也往往被忽略、压制的情形下，多人共同发声的集体型叙述才会产生单一的个人型言说难以比拟的强烈社会效果。

从价值上说，个人型叙事与集体型叙事均具有颠覆主流文化的现代性意义，但其具体指向并不相同。个人型叙事从个人化视角、边缘化立场角度对居于主流位置的公共话语、官方话语造成一定颠覆和冲击，其所针对的是主流意识形态的“宏大叙事”。因为个人型叙事是以叙述人自我心路历程的剖析与呐喊抒发生命情怀，这种剖析与呐喊一般需要足够尖锐、响亮、另类才会引发世人关注（像1990年代私人化叙事以不避极端的幽闭、偏执、逃离情怀对男权文化的批判），否则就可能因为太过微弱与零散而被其他声音所淹没，尤其是那些居于社会边缘处的小人物的言说。或许只有借助群体性力量，“他/她们”的声音才能更清晰地被倾听到，这便是集体型叙事的伦理依据。即集体型叙事言说的同样是些无法化约为主流意识形态的边缘化声音，但其是以群体化、集束性出现的方式谋求位卑言轻的单个个人难以达到的话语力量。

因此，集体型叙事并不是一种单纯的复数化形式技巧，其还与话语格局中的权力关系联系在一起，在同为弱势群体发言这个角度与“女性声音”产生了某种内在联结。作为一个学术性概念，“女性声音”将叙事学视角的“声音”与性别视角的“女性”联系起来，意在通过叙述样态、言说方式、聆听方式等形式层面的文体考察表达女性的权力诉求，以区别于内容为主的传统性别分析视角，是女性主义主义叙事学的一个核心概念。苏珊·兰瑟曾言，“叙事技巧不仅应看成是意识形态的产物，而且还是意识形态本身”，“叙述声音位于‘社会地位和文学实践’的交界处，体现了社会、经济和文学的存在状况”[2]。“女性声音”联系着美学形式与性别呼声的双重意涵，可以通过个人型叙事表达出来，也可以通过集体型叙事体现出来，后者是居于“第二性”的女性话语借助集体的话语力量表达诉求的叙事样式。

将集体型叙事与非虚构写作相联系，则是因为比起虚构的小说类种，集体型叙事与建立在采访、调研、实地考察基础上的非虚构写作联系更为密切。因为非虚构写作是一种有着外在行动力的写作，采访、调研对象会牵涉到复数的多人，比写作者个人苦思冥想的虚构小说创作更容易牵涉到“别人”的声音、群体的身影。如果说集体型叙事对虚构文类是一种可用、也可以不用的“备选”形式样态的话，对于非虚构来说甚至可以称之为“必选”项。至于将女性声音的视角纳入到非虚构写作研究中来，则是为了修正目前研究中对其社会意识过分推崇、而相对忽略其性别意识的倾向。像有研究者将近年来的女性非虚构概括为“突破女性写作的单一性和狭隘性，从关注自我和内心，走向关注社会与人生”[3]的从“我”到“我们”之作，但并未进一步分析“我们”中是否还有女性的身影，似乎社会关怀就是女性非虚构文学创作的全部。笔者认为不少女作家的非虚构书写固然以关心弱势群体的方式彰显了不亚于男性写作的深广社会意识，但这并不意味着女性意识的全然退场，更不是一种“去性别”的写作，其女性声音是隐含在某些非虚构写作之中的。“当这些写作者们试图书写一位女性眼中的‘世界’和‘现实’时，她们所谋求的不是边缘化、私密性和性别化，相反，她们试图在文本中生产出独具特色的公共议题，她们渴望个人的关注点能与‘社会关注点’衔接”[4]，女性批评者张莉这种观点比起那些认为它们是无“我”、无“女”之作的研究要辩证一些。但“个人关注点”与“社会关注点”的衔接会落脚在哪里呢？笔者认为集体型叙事便是女性作家能够采取的一种连结个人与群体、女性与社会的有效文体样式。

二、“我”在场的集体型言说

不少非虚构女性写作采用了“我”在场的第一人称叙述的方式。但这个“我”不同于1990年代私人化写作中自传体叙述的“我”，“我”讲述的不是“我”的故事，而是“他/她们”的故事，“我”更多起一个采访者、见证人的角色，是化身为复数群体的代言人。梁鸿在《中国在梁庄》附录中曾指出，“因为我的存在，他们的生活状态、场景变得鲜活，更有同在感和现场感”[5]。的确，让“我”在场，以亲历性、体验性的方式叙述芸芸众生的痛苦与欢乐，能够以拉近言说对象与读者距离的方式传达出对弱势群体的关怀意识。用兰瑟的话说，这是一种“单言式”（singular）集体型叙述，其要义在于尽管是为群体发声，但却是通过叙述人“我”的眼光、口吻进行言说的。近年来的女性非虚构写作不少是采取这种叙述方式的。像梁鸿《中国在梁庄》《出梁庄记》以“我”回到故乡的耳闻目睹或对家乡打工者的跟踪采访为线索展开叙述。黄灯《大地上的亲人》《我的二本学生》尽管访谈群体不同，但都以“我”的所见所感为中心。孙惠芬《生死十日谈》以“我”加入国家自然科学基金项目组10天的采访经历串联起文本。还如，李娟以“我”跟随阿勒泰边地牧民、丁燕以“我”隐瞒作家身份到工厂做女工、郑小琼以“我”与工友、城中村邻居闲聊的经历进行的书写，等等。以“我”的亲身经历对特定群体的书写，可以说是这些女性作家的非虚构书写的一个共同特征，其最大程度地增强了叙述的现场感与真实感。

相对于言说对象直接现身说法或轮流发言的集体型叙事，这种以“我”为中介、让读者通过“我”的视角、口吻认识了解其他群体世界的集体型言说，会不会因为“我”的在场遮蔽或压抑了人物自己的声音？在这一点上，学界是有争议的，尤其是当“我”作为线索性人物在文本频繁出现，而被采访对象虽然总数众多、但具体到某一个人时往往只在一个章节中出现，甚至一闪而过时。研究者刘頲就曾委婉批评梁鸿的创作，“让人物或者一草一木来说话，比作者自己说更有说服力”[6]。的确，经由叙述人视点与眼光的群体性声音，固然不像自传体个人型叙述那样只滔滔不绝言说自己的故事，但叙述人视角的“过滤”对弱势群体心声的表达不能说没有一点影响，像《中国在梁庄》中的“我”有着知识分子特有的悲悯情怀、乡愁情结，但农民人物本身的个性却并不是太鲜明。

不过，对于让人物自己来现身说法会让集体型叙述更有力的说法，笔者并不苟同。事实上，如果从确保所塑造弱势群体声音的强大来看，代言性的集体型叙述声音未必不如人物本身直接发言的轮言性集体叙述更有优势。因为同一群体中不同叙述人轮番上场的叙述方式，不同叙述个体间的叙述内容与观点是既可以相互支撑和补充，也有可能造成观点的分离、甚至矛盾的。有些“让人物自己来说话”的集体型写作就破坏了所言说声音的完整性、典型性。像张辛欣1980年代口述实录体的《北京人》（与桑烨合作），农民、待业青年、公交车售票员、邮递员、复原军人、旧社会的乞丐等社会边缘人轮番上场充当叙述人，以口语化、个性化、地方化、风格化的语言传达出一个个不同职业、身份的中国小人物生活。单看每一个具体单元，言说者被赋予了足够的话语权，无论其说什么都未遭遇隐含作者的背后干预，像那个因种粮和卖貂致富的“万元户主”在天津登瀛楼饭店设宴时，经济致富而气壮腰粗的自豪，包括其看重金钱、蔑视文化的粗鄙之气均溢于言表。但若与其他章节的社会边缘人稍显悲哀落寞的独白一比较，就会发现杂音太多。“万元户主”自身夸夸其谈的品性，体现了改革开放初期中国社会生机勃勃却也物欲横流、不顾精神操守的一面，以致于让当时的研究者感到“含颦带忧”[7]。这使得这一百位普通中国人的集体型叙事里有太多“众生喧哗”的嘈杂感，很难有一个统一的主题和风格，只能以“一百位普通中国人的生活和想法”宽泛说明其大意，至于传达了这些普通中国人“怎样的”生活和想法则较难概括和总结。这种异质杂糅的群体型声音事实上难以增强话语权威，甚至会降低言说的公众效力。而“我”在场的集体型叙事经由女性叙述人的视点和中介所体现的群体声音则明显一致了许多，像《出梁庄记》中51个有名有姓的梁庄打工人的言说共同指向了城市边缘人的痛楚、创伤与漂泊，《女工记》中100个打工女性的身影共同指向了机器流水线对农民工物质与精神的多重挤压与吞噬 ，“你成为/不伦不类的农民工/它与种田不种田//无关/与开不开机器无关//它与性别无关/在标签之外//你是普工/流水线插件工……”[8]。这些作品发表出版后，引发了媒体对中国农民、工人、农民工命运的热议，是与它们采取的这种叙事人“我”在场的集体型叙事文体选择不无关系的。这种有着大体一致指向的多人声音聚合在一起的话语模式，以“人多力量大”、“团结就是力量”的方式，提升了其所关注的中国现代化进程中边缘群体的社会关注度，显示出了集体型叙事的话语力量。

三、女性声音的集体型表达

集体型叙事容易让人联想到“宏大叙事”一词，不过何为“宏大叙事”，不少人的理解与列奥塔的原意拉开了一定距离，但这不妨碍这一语词在以边缘、逃离姿态挑战意识形态中心的写作伦理中被频频提起。像男性/女性、主流/边缘、民族国家/个人、阶级意志/自由伦理等二元对立思维等。事实上，正如齐格蒙·鲍曼所说，“倘若私人生活与公共空间之间的纽带不复存在，或者，永远无法再建立这一纽带，换言之，倘若没有简便易行的方式，将私人忧虑转变成公共问题，以及反过来，从私人麻烦中洞悉并指示其公共问题的性质，那么个人自由与集体无能就将同步增长”[9]。在私人生活与公共空间之间建立必要的联系对新世纪女性写作来说尤其重要，就是因为过分拘泥于边缘化的个人声音1990年代的私人化写作才陷入了渐趋沉寂的格局。但是，女性倘若需要重新以压抑和隐匿自身性别为代价才能走出“自己的一间屋”，却并非女性解放的坦途。如何以性别在场的方式关注他者的声音？笔者认为非虚构写作的集体型叙事为我们提供了一定的研究资源。

集体型叙述关注的是一个群体共同面临的问题，言说对象往往有男有女，除非是专门针对女性群体，在内容上不会特别突出性别话题，女性写作者的自我性别感受往往是以某种无意识的方式潜隐于创作中的。像孙惠芬在谈及关注农民自杀现象的《生死十日谈》时说，“在写作过程中，我没有刻意关注女性，在许许多多故事中选取这些故事，是听凭了写作中的直觉。但女性的坚韧和内心的强大一直是我的真实认知，或许这种抹不去的认知左右了我的写作”[10]。女作家选择设置携带自身经验、身份、趣味的“我”作为非虚构写作的叙述人，为这种“性别无意识”提供了一定条件。而由“我”进行的对多人进行访谈、调研、采访的非虚构创作，则使这种带有“性别无意识”的集体型声音成为某种可能：一方面，通过讲述弱势群体的故事展示了并非自我的他人世界的存在；另一方面，通过“我”的在场又公开保留了个人与女性的些许声音，将对他人世界的群体关注通过女性的口吻、视域表达出来。可以说，在人性关怀与女性关怀的双重烛照方面，这种集体型叙事做出了一定贡献。这在与同类男性写作的对比中体现得更明显一些，像下面这两段是同为描写工厂食堂的文字：

我费劲地将米饭塞入口中，让它们穿过漫长、暗哑的喉管，进入胃部。这种没有油水的粗糙饭食，吃两口就唇焦舌燥。本来就渴，现在变得更难受。碗里的汤，两口就喝完。没有茶。店里卖一种瓶装可乐……我抵挡不住诱惑，也要了一瓶，啜饮了一口，即刻知道是在地下加工厂制作的，但是，依旧有可乐味。[11]

——丁燕《到东莞》

饭菜在集体食堂的厨师眼里叫“食物”，食物这个词更具有物的特性，在批量采购、大量操作中，大米、肉类、蔬菜不再是“粮食”或“食品”，而是生产过程中的原料。这些原料在食堂里被制成了半成品，最终进入我们的肠胃变成了成品。集体主义的饭菜也就没有DIY那么精致和个性。[12]

——萧相风《词典：南方工业生活》

《到东莞》是丁燕以自己亲身体验对东莞的工厂女工日常生活的记录，《词典：南方工业生活》则是萧相风积十年打工生涯写成的南漂一族生活缩影。两部非虚构作品都带有鲜明的亲历性、经验性色彩，不过细读下去，就会发现其叙述样貌并不相同。同为工厂食堂的描写中，女作家丁燕在表现食堂饭菜的难以下咽时，出具的是个人主观感受的细节体验，以“费劲”、“唇焦舌燥”、“漫长、暗哑的喉管”等直观的描述性词语形容难以下咽的食堂饭菜，画面感强，体现了女作家的细腻和敏感。而同样是对打工者食堂饭菜的非虚构描述，男作家萧相风写的食堂饭菜，却没有使用“我”个人的直觉感受，而是用了复数的“我们”，不是具体书写饭菜难吃与否，而是以“食物”、“食品”、“粮食”、“原料”、“半成品”、“成品”这种概括性语词，体现出某种置身事外的距离感和抽象性。而“这些原料在食堂里被制成了半成品，最终进入我们的肠胃变成了成品，集体主义的饭菜也就没有DIY那么精致和个性”之类语句，则有着消解、颠覆的气息，对笔下的言说对象（集体食堂）有着不言而喻的揶揄、调侃、反讽之情。从叙事学上说，这是一种叙述主体与叙述对象保持一定距离的“疏离型叙事”，表达了叙述人对话语权威感的追求，更多体现出男性写作者的俯视性写作姿态。而丁燕的写作则含有注重感性体验和细节修辞，与言说对象距离切近、召唤读者参与的“吸引型叙事”特征，舍身处地从写作对象出发的女性色彩较为鲜明。

可以说，尽管《到东莞》与《词典：南方工业生活》都是集体型叙事（前者是叙述人代女工发声的单言性叙事，后者是以群体性“我们”为叙述人的共言性叙事），但其性别立场并不甚相同。21世纪给女性写作带来了相对宽松的文化环境，女性在关注大千世界的时候，并没有违心地自我遮蔽性别身份，而是有意无意地灌注进了一定的女性立场或视角，是值得注意的一件事。沃霍尔说过，“拒绝接受一种普遍存在的‘妇女写作’，辨认那些于特定时间、地点内被认为属于女性或男性作家的叙事形式”[13]。的确，若只从题材、人物、情节等层面界定女性写作，像以身体写作相号召就有可能陷入本质主义窠臼，世间并没有天生的、固定不变的女性题材或女性风格，看似中性化的集体型叙事在某些女作家笔下包含了或隐或显的女性声音。如果要做一下大致划分的话，这种女性声音笔者认为主要体现为两种方式：一是以直接关注女性群体的方式表达的显性女性声音。不管是代女性群体发言，还是让女性群体中的个人轮流发言或以复数的女性群体“我们”共同发声，这种集体型叙事中的女性声音都是一种相对容易辨识的女性关怀方式。像郑小琼《女工记》、丁燕《低天空：珠三角女工的痛与爱》《工厂女孩》等关注的都是“被固定在卡座上的青春”的女工群像，或者说，是让被主流社会漠视与压抑的女工的声音集体性呈现出来。

第二，在那些并不是主要关注专门女性群体的集体型叙事中，女性声音更多是以曲折隐晦的方式体现出来的。像孙惠芬《生死十日谈》中徐大仙、万母、李燕、爱打电脑的儿媳妇等农村妇女的疼痛和绝望，因了叙述人女性视角的设身处地，比其他人的自杀故事更令人触目惊心，是以作者自述的“性别无意识”的方式不自觉流露的。还如梁鸿《中国在梁庄》中挥之不去的乡愁问题，“我始终无法适应这一错位，每次走在路上，都有强烈的异地异乡之感”，“我的情感预设（悲哀、痛苦、无奈）、问题预设（乡村的衰落）都慢慢被消解，甚至被我自己给否定了，因为在这里，这些都只是生活的一部分”[14]等，因为与作品整体要表达的启蒙立场上的乡村现代性忧思之间存在一定话语裂隙，被研究者解读为“乡愁于《中国在梁庄》是一把双刃剑……这种乡愁也遮蔽了其他一些东西”[15]。但笔者看来，乡愁这种个人化情感是与叙述人女性意识相关的。沃霍尔曾言，“作品中的性别策略源自作者一系列的修辞选择，无论这些选择是故意的还是无意识的”[16]。女性视角的问题并不是作者避而不谈就可以规避的，尽管非虚构写作者已不再将性别作为主要元素，有些人甚至讳莫如深，但这并不等于说其性别姿态不在场，《中国在梁庄》的乡愁是第一人称女性叙述人感性情怀的自然流露，其冲破了作品副标题设置的“还原一个乡村的变迁史、直击中国农民的痛与悲”的宏大叙事框架，回到了女性个人化情感的最深处。可以说，在男/女、理性/感性、群体/个人、农民/自我的话语向度中，后者并没有缺席，而是以隐性的方式悄悄存在。这类书写以第一人称叙述的方式发弱势群体之声，不但充实了女性非虚构写作这种叙述类种，也使集体型叙事与女性话语的联系更加丰富、复杂起来。

四、集体型叙事与女性需要的“两个世界”

“两个世界”问题最初是由女作家张抗抗在1985年西柏林的一次演讲中提出的，触及的是人的解放与女性的解放的二元命题，“妇女的解放不会是一个孤立简单的‘妇女问题’。当人与人之间都没有起码的平等关系时，还有什么男人与女人的平等”[17]？这种女权与人权的二分法在当时的女性学界曾引发了一些后续论争，像“女作家的文学眼光既应关照女性自身的‘小世界’，同时也应投射到社会生活的‘大世界’”，“以“女人”的意识表现‘内在的世界’，以超越‘女人’的‘人’的意识表现‘外部世界’”[18]等。这些说法力求完整地观照女性有关人的困惑与性别的困惑的双重命题，但却无形中暴露了女性/人性、小世界/大世界、内在世界/外部世界的二元思维，并有将女性对应于“小世界/内在世界”，而且是在价值上低于男性对应的“大世界/外部世界”的性别本质主义倾向，因此遭到了某些当时正全力拥抱西方女性主义思潮的激进学人的批判。女性学者王绯提出的“女性文学的第二世界是女作家对妇女自我世界之外更广阔的社会生活的艺术把握，是女作家与男作家站在文学的同一跑道上所创造的一种不分性别的小说文化”[19]，在当时被认为是一种抹杀女性性别特殊性的观点而备受争议。应该说，1980年代的女性文学论争主要就是围绕女性需要的这“两个世界”的内在关系而来的。

不过，经过强调“女人性”、以女性“小世界”的无限张扬颠覆男权文化的“大世界”的私人化写作之后，女性学界亦开始反思自身，普遍注重将社会性别（gender）“同社会身份的其他构成成分协调起来”进行宽泛意义上的女性书写[20]。非虚构写作内容上涉及三农、移民、拆迁、灾难、西部开发、南水北调、反腐倡廉等重大题材，形式上则以集体型叙事消解了个人化自传体叙事的单一与单薄，并囊括口述实录体、田野调查体、史料钩沉体、图文并茂体等各类样态，成为一种名副其实的跨文体写作。这在一定程度上，又回到了1980年代女性学界关注的“大世界”传统中。从叙事基调上说，集体型叙事因为关注的是他者，发出的是群体性的声音，与新世纪以来研究界对女性写作“走出自我/身体，走向他者/社会”的主流呼吁是相一致的，也回应了西方女性学者在更深广层次上的社会性别言说，像“一旦人终有一天能够毫无保留地为他人敞开自己，他人的舞台便会以异常的广阔呈现出来，更确切地说，这一他人的场景便是历史的场景”（西苏）[21]，“把性别解放与生殖解放等同，等于宣告了反性别歧视自身的末日”（斯皮瓦克）[22]等。

从对外部社会“大世界”的眷顾到返回女性“小世界”的执着，再到重返“大世界”的勇气与能力，非虚构写作的集体型叙事似乎是走了一条女性话语的“否定之否定”之路。不过，应该明确一点的是，经过20世纪后期思想解放与大规模的世界性学术思潮冲击之后，新世纪的文学环境已大为宽松，作家们的创作心态也不再像1980年代那样对“两个世界”问题如此敏感和各执一端，叙事话语亦开始相对成熟和多元。一如本文上述所言，集体型叙事并不排斥个人话语与女性声音，其以或隐或显的方式将女性对“大世界”的现代性忧思与对“小世界”的个人情怀联系了起来，从而得以摆脱1980年代“两个世界”论争时有意无意的各执一端思维，甚至一定程度上破解了纠结女性写作的性别/超性别、女性/人性、女权/人权、公共空间/私人生活的二元对立难题。对此，我们可以把新世纪女作家的非虚构写作同女作家张辛欣1980年代的创作做一下对比。

张辛欣1980年代是以《在同一地平线上》《我在哪儿错过了你》《我们这个年纪的梦》《最后的停泊地》等女性心理小说在文坛崭露头角的，采取的是第一人称日记体、内心独白体等个人型叙事方式，体现了改革开放后伴随个性解放而来的女性主体性的上升，其个人性型叙事与女性情怀的无羁张扬，在当时看来有些激进和尖锐，受到了不少质疑和争议。1985年后，正当学界还在为其女性写作众说纷纭之际，张辛欣突然推出了被称之为“另一副面孔”的系列新闻体、纪实性作品。除上文分析的《北京人》（1985年《收获》《上海文学》《钟山》等五家刊物同时推出）外，还有《在路上》（《收获》1986年第1期）、《寻找合适去死的剧中人》（《北京文学》1986年第1期）、《去死》（《中国法制文学》1986年第3期）等。它们可谓1980年代的非虚构之作，在叙事方式上，如上所言，采取了与其日记体、独白体的女性小说正相反的集体型叙事，每一章都是被采访人轮番登场的言说，基本放逐了写作者自身的女性个人声音。这当然并非完全出于自愿，而是有着外界压力的因素在起作用。像有研究者发现，“张辛欣转向新闻写作并非完全出于‘本意’……一些人担心张辛欣正在‘退步’，甚至担心她对非虚构文体的运用，是对文学创造力的‘威胁’……内因受外部条件的严格限制使张辛欣转向新闻”[23]。在彰显自我情怀与女性独立诉求受主流意识形态批评的苦闷与焦虑下，张辛欣通过《北京人》由自我“小世界”的挖掘转向了社会“大世界”的摹写，这当然是一种有意义的文体探索，但对于文本中的女性声音来说却不能不说是一种无奈的遗憾。这甚至可以说是女性写作在那个年代尚不自由的一种体现——不得不将其所需要的“两个世界”相割裂，在小说中展现女性情怀，而在口述实录体非虚构中彰显社会意识。

同样是非虚构创作、集体型叙事，同样是对女性“小世界”倾情泼墨（私人化写作）之后直面“大世界”的转向，新世纪以来的女性写作在延续了张辛欣社会关怀意识、群体精神、时代参与感的同时，却对其上述在“两个世界”之间各执一端的创作尴尬，进行了一定程度的化解和修复。如前所述，近年来的集体型叙事尽管是以弱势群体声音的集体型言说为基调，并以此构筑了比单纯和单一的个人言说更强烈的话语权威感，但写作者并没有完全受制于环境的压力放弃、压抑了女性个人声音。不管是以“我”作为采访人、见证人的在场性叙述的方式，还是多人围绕一个话题轮番讲述的共言方式，女性写作者的集体型言说均以某种或隐或显的方式流露出了一定程度上的女性声音，尽管有些时候是与阶级、地域等其他社会关怀纠结在一起的。而且，因为集体型叙事秉承了非虚构基于个别的、现实中发生之人或事的具象思维，而非典型性、隐喻性、“源于生活，高于生活”的文学形象思维，其女性声音很少有抽象的表达，多是具体社会问题中男权文化的揭示，尽管有些是在女性写作者自身习焉不察的不经意状态中完成的。

不管怎样，集体型叙事昭示了女作家的非虚构写作绝非“去性别”的文类。作为女性书写的新的文体策略，其以性别在场的方式关注社会宏大命题，体现了女性写作在新世纪的新发展，也回应了新时代中国对有着“‘超性别和流性别’元素”、双性同体精神的“新阳刚”写作[24]的呼唤。

注释：

[1]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京：北京大学出版社2002年，第23页。

[2]苏珊·S.兰瑟：《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，第4页。

[3]王晖：《别样的在场与书写——论近年女性非虚构文学写作》，《文学评论》2015年第5期，第195页。

[4]张莉：《非虚构写作潮中的女性力量》，《人民日报》2012年7月13日。

[5]梁鸿：《中国在梁庄》，北京：台海出版社2016年，第320页。

[6]《<梁庄>的讨论会纪要》，《南方文坛》，2011年第1期，第85页。

[7]李振声：《延伸和限制——读口述实录文学<北京人>》，《当代作家评论》1985年第6期，第37-38页。

[8]郑小琼：《女工记》，广州：花城出版社2012年，第70页。

[9]齐格蒙·鲍曼：《寻找政治》，洪涛等译，上海：上海人民出版社2006年，第2页。

[10]何晶：《孙惠芬：我想展现当代乡下人的自我救赎》，《文学报》2013年1月24日。

[11]丁燕：《到东莞》，《人民文学》，2013年第2期，第180页。

[12] 萧相风：《词典：南方工业生活》，《人民文学》，2010年第10期，第115页。

[13]罗宾·沃霍尔-唐：《形式与情感/行为：性别对叙述以及叙述对性别的影响》，王丽亚译，《江西社会科学》，2008年第1期，第27页。

[14]梁鸿：《中国在梁庄》，北京：台海出版社2016年，第12、269页。

[15] 张莉：《非虚构写作与想象乡土中国的方法——以<妇女闲聊录>、<中国在梁庄>为例》，《文艺研究》2016年第6期，第19页。

[16]孙桂芝：《罗宾·沃霍尔女性主义叙事学理论研究》，山东大学博士学位论文2014年，第25页。

[17]张抗抗：《我们需要两个世界》，《文艺评论》1986年第1期，第50页。

[18]林树明：《论20世纪80年代我国文学批评中的性别意识》，《南开学报（哲学社会科学版》，2015年第2期，第89页。

[19]王绯：《张辛欣小说的内心视境与外在视界——兼论当代女性文学的两个世界》，《文学评论》，1986年第3期，第49页。

[20]孙桂荣：《从内容到形式：“社会性别”研究的新路径》，《湘潭大学学报》2019年第4期，第144页。

[21]埃莱娜·西苏：《从潜意识场景到历史场景》，见张京媛主编《当代女性主义文学批评》，北京：北京大学出版社1995年，第225页。

[22]佳·查·斯皮瓦克：《在国际框架里的法国女性主义》，见张京媛主编《后殖民理论与文化批评》，北京：北京大学

[23]金介甫：《现代派与新闻之间的张力与共鸣——关于张辛欣的文学创作》，董之林译，《广东民族学院学报》1990年第3 期。

[24]王帅乃、乔以钢：《“双性同体”理念与当代儿童文学的新探索》，《湘潭大学学报》2020年第6期，第134页。