中国作家协会主管

引 言

“故乡”在中国现当代文学中常常作为现代性的对立面出现，但在“更新代”科幻作家陈楸帆的作品中，“故乡”却与后人类时代并置。从其成名作长篇小说《荒潮》（2013）到《巴鳞》（2015），再到近期的《匣中祠堂》（2019），《人生算法》（2019）等，他的作品一方面持续关注人类在与科技互动中，从生理、心理到社会关系向后人类变异的过程。而另一方面，又在这些后人类叙事中反复书写着故乡——潮汕。潮汕地域文化以多种方式在他作品中呈现：一、潮汕意象，如祠堂、祭祀仪式、传统工艺等等；二、潮汕情结，具体体现在对父子、兄弟和宗族关系的刻画中。这些元素不仅构成了后人类故事和虚拟现实的空间、社会和文化的背景设定，更是组合成为一个象征装置，集中展现了传统与现代、祖先崇拜与技术崇拜、自我与他者、保守与异化、人类与后人类等多重张力与矛盾。本文拟通过解读陈楸帆作品中的故乡书写，来探讨如下问题：在对后人类时代的想象中，作为“传统”象征并携带旧文明“灵晕”的潮汕扮演着什么角色？从后人类角度观照的“故乡”书写与现代性叙事中常见的模式相比，有何延续与差异？在“如何应对后人类”这一人类的普遍性问题面前，具有强烈本土性意味的潮汕元素又能带来怎样新的思考？

陈楸帆在2013年为小说《荒潮》所写的后记可视作是对故乡——潮汕的深情家书。在这篇名为《不存在的故乡》中，他说道：“我的故乡已经从这个物理世界上永远地消失了，它只存在于我的记忆里，代表了一段不可磨灭的时光。”[1]一方面，物理意义上的故乡已经面目全非：“而故乡的其他一切都变了，变得与这个国家里其他成百上千个高速发展的城镇一样，污染、拥堵、浮躁、拜金、不安全感……光鲜崭新的外立面包裹着千篇一律的丑陋建筑，而童年的记忆随着一个个巨大的‘拆’字化为废墟，消弭在烈日与暴雨下，那些年轻人，甚至已经没法完整地说完一句家乡话。”[2]另一方面，恰恰因为故乡的日渐“不存在”，正当“那些不曾被我珍视的物事正在消亡，语言、戏曲、建筑和仪式，即将或已被压制损毁，化简归一”[3]，反而促成他去深究那些曾经为他所鄙夷的陋俗人事，以创作完成了一次归乡之旅。

关于乡土文学中的“故乡的不存在”，鲁迅早在二十世纪二十年代就已指出。他以二十年代的乡土文学作品为例将乡土文学称为 “侨寓文学”，[4]它们往往是离开故乡的作者回忆故乡已不存在的事物。王德威从鲁迅的观点进行引申，进一步强调乡土文学中的基本主题应该是“想象的乡愁”，而非乡愁。乡土文学的想象性具体表现在：“首先，乡土小说的特征在于它对于乡野人物、地方风俗、俚俗言语、节日传统、礼仪风俗等等的记述，这些特征构成所谓地方色彩（local color）的效果。乡土作家或要声称这些地方色彩来自他耳熟能详的事物和时代，但在表现这些事物和时代时，他们却必须着力于将其‘陌生化’（defamiliarization）；也就是说，他们得采取—个外来者的视角，在对照的基础上重新观察这些事物，才能点出它们的特色。这就像—个导游为了提起观光客的印象，将自己熟得不能再熟的景物加强描述，仿佛是从观光客的眼光捕捉前所未见的异乡情调。乡土作家之于故土形象因此采取的是—种双重视角。”[5]相对应地，相对应地，“乡土文学中的时空图式框架也比我们寻常所想远为复杂”， “他们游走今昔，从一个时间点定义另一个时间点；立足现在重构往昔，又情牵往昔投射现在”。[6] 这就决定了对“原乡”的追寻无论从经验还是象征意义上，都显示出“语言与世界、记忆与欲望、历史与本源之间的裂隙”，使得“写实文本注定暴露出现实的不确定性，以及世界‘原该如此’却‘竟然如此’的失落感。” [7]因此，王德威提议，讨论乡土写实小说的重点，是“想象的乡愁”。

从“想象的乡愁”角度来检视科幻小说中的乡土书写时，我们会发现情况变得更为复杂。如果说王德威用“裂痕”来提醒我们，被预设为写实为主的乡土小说实际上使用想象力而非经验材料来表现期待的乡愁，那么，对于本身即以想象力为主体的科幻小说，“想象的乡愁”则更以一种“认知陌生化”（cognitive estrangement）的方式重置了幻想与现实的关联。达可·苏恩文（Darko Suvin）提出认知和陌生化的存在与互动是科幻文学的必要和充分条件，认知是指“寻求理性的理解”，而陌生化则强调通过一种表现（representation），“让我们可以认出主题但同时又觉得陌生”。[8] Carl Freeman则进一步指出：“（陌生化）指的是创造一个另类的虚构世界，通过拒绝将我们的世俗环境视为理所当然，并隐含着对后者进行疏离式的批判审问。但这种审问的批判性是由认知的运作来保证的，它使科幻文本能够理性地说明其想象世界与我们自己的经验世界的联系以及脱节。”[9]

陈楸帆曾阐述科幻这一文类中的现实性与超现实性，他认为科幻“可以从一个极端真实的语境出发，通过可理解的/逻辑自洽的条件外延及思想实验，将文本中的情节/人物推向一个极端超现实的境地，从而带来一种惊异感及陌生化效果。”[10]他倡导并践行的“科幻现实主义”美学即是从现实问题出发，再以想象世界来审视现实世界。因此，在这一美学原则下“想象的乡愁”书写展现了多重的“认知陌生化”：一方面，他用陌生化方式描绘并重新审视的对象既包括故乡所代表的传统特质，还包括在全球资本主义条件中剧变的现实故乡。另一方面，故乡作为一个象征装置，更装载了陈楸帆对于后人类时代的预测，并以后人类视角对人类现状进行了审视。

陈楸帆

一、归乡叙事：

从中间人到中介人

《荒潮》中的故乡硅屿的原型是位于汕头潮阳区、潮南区和揭阳普宁市三地交界处的一个乡镇贵屿，它曾是“世界最大的电子垃圾处理场”，并因环境污染问题引起绿色和平组织、联合国环境署、巴塞尔公约等国际社会、组织的关注。中山大学人类学系与绿色和平组织合作2003年曾发表调研报告，总结当时贵屿的状况：

首先，贵屿的生活只有三个元素：本地人、外地人和电子垃圾拆解业。电子垃圾拆解业是贵屿生活的中心，电子垃圾拆解业把本地人和外地 人牢牢地连接在一起，互相依赖。但，本地人和外地人又是生活在两个世界中。前者富足乃至骄奢，传统的思想观念，和复杂的乡村权力结构，构成了一个外地人无法进入的世界。而外地人的生活则充满了卑微、艰辛和忍耐，他们的生活本地人也不屑于进入。

其次，电子拆解也对贵屿造成了严重的污染并引起了世界性的关注，从而对贵屿造成了巨大的压力。因此，它的问题已经超出一个区域的简单发展问题，演变为和国际社会、政府机构、当地居民和宗族势力的博弈过程。

第三，对于这种情况，当地人一方面在巨压的惶惑之中选择坚守，另一方面却希望他们的子女能够离开这片饱受污染的家乡土地。[11]

重重反差和矛盾的并置，再加上宗教信仰和民间崇拜赋予此地的鬼魅色彩，使贵屿十分契合赛博朋克“高科技低生活”特质。而贵屿现实中的环境与族群危机的紧迫性，又给予陈楸帆“科幻现实主义”风格以充分的发挥空间。

小说一方面令人目眩地描述了赛博格、增强现实、意识云等未来的科技元素，另一方面则如实再现了贵屿本地人、外来人和跨国资本集团等几种力量的博弈，连对几大宗族之间差异的刻画也在现实中有迹可循。为展现以上复杂的多重关系，并将此现实状态与对后人类的想象相关联，小说采用的是 “归乡”叙事结构。归乡叙事是乡土文学中常见的一种叙事结构。鲁迅的归乡系列小说曾为现代文学中的归乡故事提供了叙事范式：“尽管主题和风格有异，这些小说凸显出了—系列的题旨与意象，如对时光流逝的眷恋，新旧价值观冲突的观察，纯真岁月的追忆，地方色彩和人物的白描，风俗人情的体验，未来变化终将掩至的焦虑，还乡的渴望和近乡的情怯等等。这些题旨和意象在此后数十年间不断被作家延伸发挥，所形成种种苦乐参半的体验，成为我们常说的‘乡愁’。”[12]

《荒潮》延续了现代文学归乡叙事中常见的对比结构。小说以陈开宗——一个自小离开硅屿游学在外，获得芝加哥历史学博士学位之后，以跨国公司翻译身份参与荒潮计划的归乡者为主要叙事视角，来揭示极富本地特色的二元结构，并将此结构中的多重力量——宗族、跨国资本、外来打工者、人类与后人类等加以揭示。用华裔翻译在文化、语言和身份上的混杂性与中间性，来应对传统秩序、全球资本主义和后人类的复杂语境，既是为了通过双重视角来审视各种立场，更是为了在二元对立结构之外设置一个中介来起到沟通与调和作用。这种归乡者视角并不是冷峻的旁观者视角。

学者吴晓东曾分析鲁迅归乡系列中第一人称的作用。他认为鲁迅的归乡者通过第一人称叙事来有效控制“叙事距离”， 避免直接向人物投入同情，“这一方面呈现了历史真实，客观地再现了冷酷的社会环境，表现了人与人之间漠不关心， 视生命如草芥一般的残忍的人生，另一方面则通过叙事者提供的道德与价值距离，思索着更深刻的历史根源，从而提供了读者对小说中的价值形态更深入的二度思考的可能性。”[13]这也使鲁迅小说“具有超道德的历史主义倾向”。[14]

《荒潮》几乎是背道而驰的。全篇用变化的第三人称内聚焦视角配以贯穿始终的陈开宗主叙述视角来达到两个效果。前者是通过视角的变化让小说各个主要人物都有机会从他们的视角展示有限度的世界以及他们的内心，来拉近与读者的叙事距离，让读者对相互对立的各个人物的处境和心境均有所了解；而后者则通过归乡者的叙述主线，一方面以“外部视角”对久违的故乡人事进行反思和批判，而另一方面则又以局内人的情感体现了“了解之同情”。

陈开宗历史学博士的教育背景是一个特意安排。尽管小说强调他深受西方理念浸淫并经过学术训练，熟悉如何以理性认知去分析现象，习惯于以比照的视角处处衡量着硅屿的现实与理念上“应该如是”（或者说西方意义上的政治正确）的差距，但小说又如此描写他的个性：“一个太容易带入自我情绪的人，无法做到彻底的零度视角，对于史学研究，这是个致命伤”。[15]潮汕的食物如同普鲁斯特的玛德琳点心一般轻易就唤起他对故乡的亲近，他对与血脉相通的家族亲人意见十分重视，他从潮汕传统鬼节普度的仪式中“开始明白所谓‘自己人’的含义了”，并且并不为自己不能做到冷静旁观而感到惋惜。这种“了解之同情”决定了归乡叙事的双重性：审视的，同时也是介入的。

他的审视是解构的：对于传统，当他为普度仪式上后现代意味浓厚的“冥通银行”的象征性所触动时，又在本族老人更为神秘的口述中，得知了潮占这一古老的用活物甚至人来牺牲的仪式；对于本地人，他揭示遵循旧文明传统的本地宗族如何一边敬神一边作恶，祈神守护“自己人”同时将外来者踩踏为草芥；对于外地人，他描述带头抗争的垃圾人代表一方面敢于利用技术只身与最凶狠的宗族谈判，而另一方面毫不吝惜人命拿无辜的少年试验各种电子机械，并在真正的关键时刻怯弱且助纣为虐；对于跨国资本，他从盲信到警醒，撕下了循环经济的伪装，还原了第一世界对第三世界国家从能源控制入手的新殖民主义本质。小说的多重批判性是显而易见的，正如有学者指出：“《荒潮》描绘的是现代性和全球化浪潮中各种‘意识形态图层’，即各种压迫性的势力和话语：其中既有对中国传统宗族势力的揭示，也有对全球资本主义的批判；既有对现代性的批评，也有对延续的地方传统文化的审视；既有对原教旨主义的质疑，也有对新科技的迷思的问询。小说像数把双刃剑，同时戳向压迫性的新宗族、新殖民者，地方保守主义和全球资本主义现代性，新科技和封建迷信思想。”[16]

但是，陈开宗作为归乡者的角色又是积极介入的。他的介入有两个层面：一是对人类内部的关系，二是对人类与后人类（赛博格）的关系，前者是失败的，而后者是“成功”的。作为翻译，他原是充当故乡与跨国资本之间沟通的角色，试图达成以国际合作方式净化故乡的双赢局面。但是，作为一个“不像本地人的本地人”，一个“假鬼佬”，他想利用其“优越”身份努力从最凶悍的宗族手中保护弱小的垃圾人小米，亦试图去弥合本地人与外地人的矛盾，几乎是不可能的。在弱肉强食的人类世界里，他注定失败。正如，垃圾人们对他的描述：“就像是从数光年太空返回地球的宇航员，刚踏出无菌舱，就陷入一个污秽不堪的活地狱”[17]——他显然是清白和无力的。他没有救下任何人，没能阻止任何冲突。本地人与外地人的战争，人类与后人类的战争依然爆发，他所爱的小米被强暴，又被掠走。恰是因为“人类救赎者”的无力，才有小米-机械人的横空出世。当赛博格宣布对人类的审判：“硅屿人，垃圾人，你，都是病人。我之所以选择这种方式，不过是想修好你们，让游戏继续”，她也道明了人类的症结所在：这场病就是一场由现代科技导致的“行星尺度的瘟疫”——“道德缺失症”，“他们将生命当作一场有限的零和博弈，必须分出胜负，哪怕牺牲他人的利益，乃至生命。”[18]

如自由女神一般引领垃圾工进行反抗的赛博格小米并不在道德上更为“圣洁”。其实，在女性主义和后殖民主义话语脉络中诞生的“赛博格宣言”早就指出：赛博格“它是对抗性的、乌托邦式的和完全不是纯真的。”[19] 哈洛威更是直言赛博格意象象征着联合斗争的重要：“我不知道历史上还有哪些时候更需要进行政治上的联合以有效地对抗种族、性别、性以及阶级的统治。”[20]但是，从人类视角来看，赛博格固然是强大的反抗者，但“以暴易暴”的逻辑与她所指责的“人类病人”一样，陷入 “道德缺失症”。于是，在修补人类关系中乏力的归乡人，整个小说中“最为清白”的人——陈开宗，又被委以人类守护者的角色，扣动扳机杀死失控的小米-机械人，结束了刚刚开始的后人类历史。硅屿的现实问题最后以人类的、现实的原则得以“圆满解决”：资本与权力为共同利益联手，改善劳工工作环境，“创建多赢格局，开拓硅屿的崭新未来”。陈楸帆曾在《在中国，只赛博不朋克》一文中坦承：“我不知道是什么促使我选择了这一结局，也许在我的精神资源中，也同样缺乏对于朋克精神的体认，但更可能的是来自现实太多类似桥段的潜移默化。”[21]

事情看似回到人类的原点。而实际上，正是后人类为陈开宗的故乡净化愿望扫除了所有障碍，让其记忆中清新的硅屿得以重启。他的归乡之旅如同一场仪式，让他从中间人成为中介人，经由人类与后人类的中介而回归为人类关系的中介。

二、因父之名：

从背叛到继承

除了对故乡的直接描写，陈楸帆小说常见的父子关系刻画亦是“潮汕性”的一个集中体现。中篇小说《巴鳞》讲述了主人公“我”对儿时玩具——原始异族“巴鳞”，一个“类人”，逐渐了解的过程。在这个过程中，“我”对父亲的感情经历了从疏离到理解。短篇小说《匣中祠堂》则通过AI父亲和虚拟现实解决了“我”与父亲在继承父业、传承传统工艺和祠堂文化等分歧。

这两部小说都刻画了典型的权威型的潮汕父亲形象：经商，保守，惯于掌控，为儿子安排好前程，却又不擅于沟通，因而决定了父子关系的主调：紧张，疏离，尴尬，和充满误会。例如，《巴鳞》中的父亲尽管花高价给“我”买新鲜物种做礼物，却想牢牢掌控“我”的人生。

父亲早已把我的人生规划到了四十五岁。

十八岁上一个省内商科大学，离家不能超过三小时火车车程。

大学期间不得谈恋爱，他早已为我物色好了对象，他的生意伙伴老罗的女儿，生辰八字都已经算好了。

毕业之后结婚，二十五岁前要小孩，二十八岁要第二个，酌情要第三个（取决于前两个婴儿的性别）。

要第一个小孩的同时开始接触父亲公司的业务，他会带着我拜访所有的合作伙伴和上下游关系（多数是他的老战友）。

孩子怎么办？有他妈（瞧，他已经默认是个男孩了），有老人，还可以请几个保姆。

……

在父亲的宇宙里，万物就像是咬合精确、运转良好的齿轮，循环往复，生生不息。[22]

《匣中祠堂》中的父亲尽管表现得并不是如此有掌控欲，但也是“像老虎一样威风的人”，父子相处同样不见温情：“记忆中，我俩的对话往往是以一方训斥一方沉默而告终”，父子更是因为对家族产业的不同规划而分道扬镳：“我和父亲不止一次吵到翻脸，彼此许久互不搭理，他甚至暗中安排其他人做好接班准备，这些我都知道。”

相对应地，小说中的儿子们都曾极力逃离父亲铺好的路，为摆脱父亲的影响而远离家乡自我放逐，或成为家族的“叛徒”。这一过程直到他们的父亲病重，或离世之后才算是最终完成。从精神分析角度来看儿子与父亲的这场角逐，我们可以看到父亲所代表的“超我”对儿子主体形成过程中的压抑和儿子努力“弑父”过程。

弗洛伊德在《图腾与禁忌》中以原始的神话为例来解释，原始社会弑父过程中反映出的矛盾情感。原始社会中，当儿子们忍无可忍联合起来将暴君般的父亲杀死并分食之后，实际上完成了对父亲的认同：通过分食他的行动，他们也完成了对他的认同作用，而他们中的每一个也都获得了他的一部分力量。而且，罪感使“死后的父亲被看作反比其生前更加伟大。”[23]拉康在弗洛伊德的基础上，进一步强调父亲对主体认同的介入时实际上是以“父之名”而非具体的父亲：父亲的真正功能是统一（而不是使其对立）欲望与律法，而象征性的父亲不是一个实在的主体，而是象征秩序中的一个位置”。父亲对孩子主体认同起到一个象征性的功能，是以“父之名”，或 “父性功能”，或“父法”，实际上代表着社会的象征法则和秩序。[24]

为何说这种父子关系是具有“潮汕性”？因为两部小说中的父亲与其说是具体的或个体形象，不如说是“因父之名”。这两部作品中的父亲与“我”论理时，最常用的就是“父亲之名”。比如，《巴鳞》中，“每当我与他就这个话题展开争论时，他总是搬出我的爷爷、他的爷爷、我爷爷的爷爷，总之，指着祖屋一墙的先人们骂我忘本。他说:‘我们林家人都是这么过来的，除非你不姓林’”。[25]

再比如，《匣中祠堂》中，父亲总是“声嘶力竭地训斥我数典忘祖”。[26]

从这个角度而言，陈楸帆小说中的父子关系，亦即是故乡书写的一部分。

值得注意的是，尽管实体的父亲都因病重或死亡而成为“亡父”，而“父之名”的象征秩序却得到了维护和延续。当儿子借助“非人类的他者”的目光和虚拟现实（Virtual Reality）技术中的“后人类”的帮忙，获得了对父亲的“了解之同情”，并与之和解时，实际上是认同继而取代了父亲，获得了他们在象征秩序中的位置。相应地，尽管是以不同方式，小说主人公都从肉体与精神上的逃离故乡开始，却以“回归故乡”为终。那么，在对“父之名”的僭越和认同过程中，类人和后人类视角起到什么作用？

《巴鳞》创造了一个来自南海的“类人”巴鳞。因镜像神经系统的超常进化而有着出色模仿能力，巴鳞可以同步再现人类的行为，也因为同理心，让它变得绝对忍耐与顺从，因它不忍看到别人一个失落的眼神。这两个特点让巴鳞被人类当作肆意取乐的玩物，受尽欺凌。在小说中，巴鳞有着双重镜像功能：一则如实再现了“我”在主体形成过程中对父亲的分离而又认同的矛盾过程；二则反衬出人类的弱点，“人类从一开始就被设计成一个无法对异族产生同理心的物种”。[27]

拉康将人的镜像阶段描述为主体的从破碎到想象的认同过程。婴儿在镜像中将自我形象从不完整的印象延伸成整体的幻觉，从而获得自我肯定的同时，也依赖对外在于自身的大他者的对照，才认识到区别于“他者”和外部世界的己身的存在。在“我”用各种方式“刺激”和探究巴鳞的模仿能力来取乐时，其实是从巴鳞这面“镜子”中确认自我掌控力和主体力量的过程。这种自我确认过程实际上是通过模仿父亲行事风格的方式得以完成，而又悖论式地增加了我反抗父亲的信心。

拉康曾强调在人类主体的建构过程他者的重要性，并且区分了两种他者，即小他者和大他者：小他者是自我的反映或投射，它是主体在镜像中看到自己的形象或对等物，属于想象界。大他者，则是指根本的相异性，一种超越想象的虚幻的他性，拉康将“大他者”等同于语言和法律，它被铭刻在象征秩序中。[28]

小说描写一个“我”与父亲决裂的场景：父亲如同对待儿时的“我”一样操练巴鳞，让它“立正、稍息、向左向右看齐、原地踏步走”，而“我”则“愤怒地转身按住巴鳞，不让他再愚蠢地踏步”加以对抗，并以电击巴鳞的方式获得对他的操纵。从这一具有象征性的时刻，“我”从巴鳞这个小他者——“我的镜像”身上获得了独立、完整的自我幻觉，以及对抗父亲所象征的大他者的幻觉。因此，这一“仪式”之后，“我”正式离开家乡，亦即试图背离父亲和故乡所代表的象征秩序。

但多年后，“我”为了了解巴鳞，也是为了揭开与父亲的死结，回到了家乡。并且，通过巴鳞的镜像再现，“我”第一次跳出了“旁观者”的视角，看到了当年“我”的暴躁顽劣和父亲的姿态卑微可怜。父亲与“我”的姿态和在巴鳞的呈现中与“我”记忆中几乎相反，这与其说是为了突出“我”的自我中心，不如说是在现实中，“我”与父亲的位置已经逆转，“我”占有了父亲在象征秩序中的位置，即父之名。正如“我”父亲也走过的这条路一样，也正如一早就回来的老吕所说的：“你想要逃离你爸铺好的路，却兜兜转转，跟我殊途同归。”

《匣中祠堂》比《巴鳞》更为明显和直接地体现了实在父亲消亡之后，“父之名”的巩固。在生时只会用训斥口吻说话的父亲，死后留下了由AI制成的数字化的父亲，一个从牌位中走出来的“与时俱进”的后人类父亲形象，他不仅同意用新技术改造传统工艺，还比“我”所提出“机器人工艺取代人工”的构想更进一步，展示了用虚拟现实创造出沉浸式的祠堂体验。虽然AI父亲只是延续实在父亲的意志，但他的坦诚交流让“我”感受到曾是奢求的“父慈子孝”的家庭氛围。虽然是实在父亲指定了“我”这个叛逆者为家族企业的继承者，即一家之主，但是AI父亲给“我”上了一课，教“我”真正认识了传统工艺和祠堂文化的意义。如果说，“父之名”在《巴鳞》里仍是一种个体性的人生道路的规定，那么，在《匣中祠堂》中则是更具象征性的“传统文化”。

小说虽然未直接触及潮汕的宗族文化，但显然，祠堂是宗族文化的象征。“祠堂是族权实现的重要空间，这种空间首先是物理型的，是人们从事权力行为的活动场所。无论是作为祭祖和族学还是执行家法和族人会集，是实现公共行为和公共决策，都体现了族权的真实存在。……另一方面，祠堂是族权的精神空间．它是权威的载体，是族权象征性的建筑物，是族人的根底所在。由于祠堂具有精神上这种象征性作用，族权才变得具体而有质感。”。[29]借助于这一空间，“孝”这一宗族文化的核心精神，得以推衍为族规，对宗族成员的日常生活加以规训，从而使宗族成员服从于作为祖先代表的家长、族长。

当“我”进入数字化的虚拟祠堂时，第一反应是质疑与排斥的：“父亲希望我到这里来，是想我变成他吗，规规矩矩地守着祖先们的价值观与生活方式，然后眼睁睁地看着整个家族滑入泥沼吗？”然而，小说实则用先抑后扬的方式为传统“正名”。在进入匣中祠堂之前，小说指出：“我”对于潮汕最具代表性的传统工艺金漆木雕固然出于延续生意的目的而为其寻求出路，却其实“并没有真正思考过这样一种具像化的工艺形式为什么会流传至今”，“它背后的文化符号意义以及审美结构究竟是怎么样的。”而对于祠堂，这一宗族文化的空间表征，“我”只有理性层面的批判：“一切以一种对称、循环、秩序井然的方式呈现，如同“我”父亲所习惯的时代。那个时代已经烟消云散了。”[30]

然而，在AI父亲点拨下，当“我”用“身体”和情感去亲身感受“匣中祠堂”时，却发现“我”所以为的这一象征等级秩序的空间实际上却是“历史的共时性叙事”。“共时性”体现在三重层面：第一层面是在木雕故事中，三迁的孟母、逐日的夸父、梁山好汉和桃园结义的三兄弟等故事，穿越时空同时再现，回归木雕工艺作为空间艺术的本质；第二层面是“祠堂”可以打破人处于现实空间中如同摆脱盲人摸象一般的视野局限，可以看得更远；第三个层面则是打破祠堂所象征的权力等级：“视线扫过之处，那些黄姓祖先的名字便发出金光，有达官显贵，也有庶民村夫，但此刻他们是平等的，都是这庞大记忆共同体中的一个符号。”[31]正是这共识性叙事的特征，让祠堂打破了作为父权制、等级制象征的固有形象，恢复了其“本真”的光晕：用身体去感知亲人的情感，共享家族的共同历史与记忆。

无论是《巴鳞》中兜兜转转回到故乡，还是《匣中祠堂》“用一种背叛传统的方式来继承传统”，类人与后人类对故乡故事的介入帮助了越界的儿子通过对父亲的“了解之同情”，而继承了父之名所代表的象征秩序。当然，尽管认同与延续，两部小说对于父亲所象征的故乡与传统不无自嘲，着力刻画情感上的共鸣而不是理性上的合理性论证。比如，用完全不使用语言，完全脱离象征秩序的巴鳞来反衬人类的冷漠和隔阂，即暗示象征秩序对人类关系的异化。再比如，两部小说的“我”在顿悟时，都重点描述了他们儿时与父亲相处的一个片段：《巴鳞》中，十三岁的“我”，趴在祖屋地板上，等待着父亲的生日礼物；《匣》中，小时候的“我”躺在木雕床上，用手指沿着床头的雕花，听父亲“讲古”，咿咿呀呀学说话。这些温情瞬间正是在“类人”与虚拟现实视角帮助下，从剑拔弩张的父子关系中所找到的情感的本真。

三、兄弟：

算法、情感与自由意志

上述的故乡书写作品，无论是从归乡视角还是从父子关系的角度，都显示了相似的逻辑：即通过广义上的“后人类”视角（分别体现为赛博格、类人与AI），人类需要/也不得不以后人类的参照来重新定义人类自身，重构人类自身的关系。后人类视角的介入，带来的是习惯于非此即彼的二元思维，习惯于传统和技术对立，习惯于自我和他者的界限分明的人本主义主体的消解。不过，在其最新的故乡书写《人生算法》中，则采用完完全全的潮汕本地人视角来探讨：在后人类时代，人类还有何为？

小说题目似乎是特意对诸多以“人生算法”为名的成功学、投资学论述的“互文”。当众多算法学鼓吹精心布局和计算，步步为营的人生谋略时，小说却反其道而行之，传达了各种算计不如安于平凡的理念。小说讲述了一对孪生兄弟的故事。他们的人生是一组鲜明的对照：弟弟韩小华在潮汕农村过了“最庸常琐碎人生”，收获了旁人看来的子孙满堂的天伦之乐；而教授哥哥韩大华则投资大湾区最新科技功成名就，掌控着技术型商业帝国，感情上却十分淡薄。兄弟俩人生的分岔就源于上大学机会的抽签结果。

“韩小华在他七十大寿这天，生出了去死的念头”[32]，因为妻子死后，日子越来越没有意思，更是因为对自己过了井底蛤蟆一世的心结。但哥哥韩大华反认为“过着在他看来最庸常琐碎人生的弟弟，却从未流露出不满足，这简直像是神迹”[33]。

小说用兄弟相互对照的设置，引出了人生选择这个主题。试图阻止弟弟自杀，哥哥用其设计的虚拟现实感受系统“因陀罗”给予弟弟“重走人生路”的虚幻旅程。当了一辈子农民的韩小华在虚拟现实的不断分岔机会中分别选择了会计和赌徒的身份，对应所谓稳定与不稳定的人生。但出乎意料的是，测试显示：即使选择截然不同，虚拟人生的心智算法极大改变，但韩小华的人生并不如系统预想的那样发生“蝴蝶效应”，相反，“可人生还是收敛到同一个结局上……”这一结局显示了韩小华心中所固守的东西——对于妻子阿慧的爱——决定了他的人生轨迹。因此，他第三次就选择回到妻子去世前的时光，以无限拉长的时间感重温两人最后的相处。

经过三走人生路，平庸的、代表潮汕和感情优先的弟弟，给成功的、代表大湾区和实用理性的哥哥上了一课：“在心智算法之上，也许还有另外一层，那是爱的算法。看似虚无缥缈，却往往能起到决定性的作用。”[34]于是，受到了弟弟启发的韩大华人生第一次开始主动重情义：“给村里翻修了祠堂，给爹娘都留了好位置”，而曾对人生充满遗憾的韩小华，则可以坦然地面对村口大树下的平淡生活，戴上塑料帽（VR）感受，“还有好多的人生在等着我呢。”[35]

皆大欢喜的结局折射出作品所着力刻画的传统与技术、情感与算法的相互成全。一方面，典型的潮汕生活轨迹与价值观为后人类时代绝对理性的“人生算法”补充了“爱的算法”，为精确执行指令的无爱之人填补了情感黑洞。另一方面，算法演示的虚拟人生，满足了个人在现实生活无法达成的欲望，让平凡之人体验诸多可能性之后，最终肯定自己的选择。通过这一相互成全的过程，小说触及了算法和人工智能讨论中的两大核心议题：自由意志和情感，即小说中的“心智算法”与“爱的算法”。显然，小说认为后者高于前者，并非常肯定地将情感当作人类给予后人类，人文主义给予后人类主义的馈赠。对爱人专一对兄弟包容的韩小华似乎专门代表人类发布“爱的宣言”：“能让我们真正超越对死亡恐惧的，就是真正的爱。”[36]

小说似急于显示爱与算法，故乡与技术的互补，因而在此便戛然而止，没有对算法、自由意志和情感进行再深一层的讨论。尽管处处以爱点题，但所谓心智算法（理性）是否在与爱的算法中落败了？不仅可疑，而且具有讽刺意味。现实中，韩小华因为韩大华在抽签中作弊而失去上大学的机会，被改变了人生道路，过了平庸的一生，而在他将要自己做主结束生命时，却又被哥哥用算法说服，安耽于余下的人生。自杀本是对宿命的反抗，而虚拟的“人生历练”却又让他安于宿命。他曾经拒绝使用AI，认为“算法可比大烟让人上瘾多了”，而到最后，沉浸于AI中，觉得“历史已经结束了，而生活还在继续”[37]。更讽刺的是，当他自杀的念头刚出现，算法无处不在的“监视”就同步知会其哥哥，随之，“重走人生路”定制即刻奉上。既然算法已决定了新的“宿命”，又何尝不会算计到他会用慈悲心、用爱包容韩大华对他的利用？如果连情感算法的提供者也将虚拟现实当作生活之本身，那么所谓情感能多大程度为算法补充一种“本真”属性？谁又能保证“爱的算法”不是他人“心智算法”的计算结果？小说试图用“爱的算法”去缓和人工智能的冷酷理性所带来的恐慌与威胁，在后人类时代延续人类的复杂性，但是，正如后人类理论家海尔斯所指出，维纳所写的控制论实践，“使用‘复数’为少数特权阶层发声的倾向，同时又自以为是地为所有人说话；通过赋予一些人公民权来掩盖深层的结构性不平等，而将另一些人排斥在外，以掩盖深层结构上的不平等；与在资本主义帝国主义中的发言者共谋，而他的修辞实践旨在掩盖或遮蔽这种共谋性。[38] 以算法的名义，韩大华对韩小华所做正是如此。

结 论：

人类乡土与后人类未来

从《荒潮》到《人生算法》，陈楸帆的故乡书写越写越温情，越写越乐观。一方面，随着主要的叙事视角从归乡人，到逃离家乡又归来者，再到彻底的故乡人，他的作品从对乡土的批判和反抗开始，却越来越趋向认同。在《荒潮》中，为了强化对故乡传统信仰的批判，他既虚构了“潮占”这一神秘又残酷的仪式，又虚构了无神论者韩愈赞赏这一杀戮暴行来预测其个人前途的故事来解构潮汕历来尊崇的儒家知识分子代表，进而暗示传统的虚伪性。而到了《人生算法》，固守故乡的人“在据说是嘉庆年间所种的大榕树下”就可以为算法提供情感的立足点，等于赋予潮汕以“人类故乡”的象征性。另一方面，乡土对技术也已从排斥转为容纳，从硅屿本地人拒斥电子义体和增强现实，到村里开启了沙盘，老少都戴上了塑料帽，虽然仍然是“因父之名”的乡土，却如同已装上了义体，经过技术改造的乡土。与此同时，在乡土空间中，人类与后人类的关系亦从冲突转为双赢。《荒潮》的赛博格对于乡土与人类是双重的背离，《巴鳞》与《匣中祠堂》中由类人与AI和VR帮助人类重新认识与认同乡土，再到《人生算法》中乡土情感对后人类时代的算法提供忠告与补充。

陈楸帆坦陈自己转向家乡经验是一个挣扎的过程：“回避到无法回避，才发现家庭和血脉决定着你如何在世界上寻找自己的位置。”[39]《荒潮》和《巴鳞》仍能看到这种挣扎和回避的痕迹，但很快，他即发现从本土性经验对于理解技术主导的未来提供灵感，“乡土与科技两种元素之间不存在优劣胜败的价值判断，它们可以互为补充。”[40] 如果早期的乡土空间是科幻接入现实的一个入口，那么，后期则更像是一个象征装置，将传统与未来，自我与他者、乡土与虚拟现实、宗教仪式和计算机算法、人类与后人类等等看似二元对立的种种关系置于其间，以融合为目的加以重组。

有趣的是，当故乡书写中的父子关系趋向温情和解时，陈楸帆的非故乡书写中的父子关系，比如《恐惧机器》所展示的，却仍是在控制与独立的激烈冲突中，并以后人类儿子的宣言“也许这个新世界，不再需要有父亲”为父子冲突作结。通过这一对比，我们亦能看到陈楸帆在故乡书写中寄托的乌托邦想象。

本文系西交利物浦大学科研发展基金 “1990年后中国科幻文学中的人文主义和后人文主义”资助项目（项目编号：RDF-19-01-20）阶段性成果。

注 释

[1][2][3][15][17][18] 陈楸帆：《荒潮》，长江文艺出版社2013年版，第258、259、259、44、58、238页。

[4] 鲁迅：《〈中国新文学大系·小说二集〉导言》，蔡元培等：《〈中国新文学大系〉导言集》，贵州人民出版社2014年版，第131-132页。

[5][6][7][12] 王德威：《想象的乡愁——沈从文与乡土小说》，《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》，麦田出版社2009年版，第344、345、346、342页。

[8] Darko Suvin, Metamorphoses of Science Fiction (New Haven, CT: Yale University Press, 1979). pp7-8.

[9] Carl Freedman, Critical Theory and Science Fiction. (Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press, 2000). pp 16-17.

[10] 陈楸帆、胡勇：《访谈：科幻是最大的现实主义》，2015年9月10日，https://m.tmtpost.com/1430551.html。

[11] 中山大学人类学系与绿色和平组织合作项目：《汕头贵屿电子垃圾拆解业的人类学调查报告》，https://www.greenpeace.org.cn/china/Global/china/_planet-2/report/2007/11/guiyu-report.pdf。

[12] 王德威：《想象的乡愁——沈从文与乡土小说》，《茅盾，老舍，沈从文：写实主义与现代中国小说》，麦田出版社2009年版，第342页。

[13][14] 吴晓东：《鲁迅小说的第一叙事视角》，《鲁迅研究月刊》1989年第1期，第18页。

[16] 刘希：《当代中国科幻中的科技、性别和“赛博格” ——以〈荒潮〉为例》，《文学评论》2019年第3期，第216页。

[19] Donna Haraway. “A Cyborg Manifesto: Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century”, The Cybercultures Reader. London :New York Routledge, 2000. P292.

[20] Donna Haraway. “A Cyborg Manifesto: Science, technology and socialist-feminism in the late twentieth century”, The Cybercultures Reader. London :New York Routledge, 2000. P297.

[21] 陈楸帆：《在中国，只赛博不朋克》，纽约时报中文网，2013年8月8日，https://cn.nytimes.com/books/20130808/cc08cyberpunk/。

[22][25][27] 陈楸帆：《后人类时代》，作家出版社2018年版，第230、250、75页。

[23] [奥地利]弗洛伊德：《图腾与禁忌》，文良文化译，中央编译出版社2005年版，第153页。

[24] 吴琼：《雅克·拉康：阅读你的症状》，中国人民大学出版社2011年版，第530页。

[26][30][31] 陈楸帆：《异化引擎》，花城出版社2020年版，第73、75、75-76页。

[28] 吴琼：《雅克·拉康：阅读你的症状》，中国人民大学出版社2011年版，第498页。

[29] 于建嵘：《岳村政治——转型期中国乡村社会政治结构的变迁》，商务印书馆2001年版，第79-80页。

[32][33][34][35][36][37] 陈楸帆：《人生算法》，中信出版社2019年版，第171、224-225、226、230、225、229页。

[38] N. Katherine Hayles. How We Became Posthuman: Virtual Bodies in Cybernetics, Literature, and Informatics. (Chicago: The University of Chicago Press, 1999). P87.

[39][40] 陈楸帆：《科幻是加速时代的安慰剂》，《界面新闻》https://tech.sina.com.cn/roll/2020-08-15/doc-iivhuipn8759172.shtml。