中国作家协会主管

中国当代文学就产生在当下这个时代，每位作者、读者都是在场者和见证者。因此，有些其他领域的学者认为与当代文学有关的材料随处可见，不存在史料问题，稀见史料更是无从谈起。事实上，当代文学资料的数量急剧膨胀，没有哪个学者敢说自己可以全面地掌握材料，挂一漏万是一种常态。以长篇小说为例，冯牧在1981年2月的文艺部门党员骨干学习会上的发言中表示：“四年以来，包括省、市一级出版社，一共二百八十部，远远超过了十七年长篇小说的总合（和），其中仅1980年即出版了八十二部。”[1]尽管对“十七年”长篇小说的具体数量会有不同的统计结果，但比较通行的说法是170部。进入21世纪以后，出版社每年出版的长篇小说新作都在千部以上，如果将网络长篇小说统计在内，有的年份已经突破万部。在量化逻辑盛行的语境下，每年发表与出版的当代文学评论和文学史研究论著，再加上规模化生产的硕士论文和博士论文，达到一个令人吃惊的数目。因此，当代文学创作与研究的资料，绝大多数都在短期内自生自灭，很难进入研究者的视野。对于一些有价值但注定很难被关注的资料而言，只有经过同时代的有心人的发现与整理，才能产生一些回响。在当代文学史料领域，大多数研究者关注的往往是主流史料与常规史料，有价值的稀见史料可遇而不可求，发掘与研究都有更大的难度。

一、中国当代文学稀见史料的特征与类型

关于当代文学稀见史料的界定，我认为其应该有四个方面的特征。其一，存世稀少，极为罕见，甚至具有唯一性，研究者不易获取。其二，缺乏有效的传播，在公共领域没有产生影响，常常被忽略，没能引起足够的重视。其三，珍稀，有价值。并非所有作家的手写材料都有价值，譬如作家中小学时代的作文本。当然，如果能够搜集到一些代表性作家学生时代的作文本，就十分难得，这是研究其写作发展过程的重要参考。其四，原生态，是所处时代的记录与见证。目前有很多当代文学史料在这方面存在不足，譬如拍卖市场上的作家手稿，有不少赝品：有一些伪造的作家书信用的信笺是老信笺，但内容是抄写或捏造的；一些文学馆或作家纪念馆收藏的手稿，是原作者后来抄写的；还有一些视频或图像资料，曾进行过技术性的编辑或剪辑处理；一些图书钤印本，是印章主人去世后，家属在自购旧书上钤印而成；更为常见的是盗版本，目前有不少商业价值较高的珍稀版本其实只是翻印本。现在有一个很流行的说法——“有图为证”。值得注意的是，如果没有原始史料作为依据，一些图像史料不足为凭，因为在当前的技术条件下，伪造、拼接或修改图片并非难事。

现在有大量稀见史料被锁在一些档案馆、纪念馆、文学馆的特藏库里，处于沉睡状态，有一些史料被私人收藏，还有更多史料散佚在各种废纸堆里。没有公开的稀见史料很难被有效利用，个别掌握者视之为“独门秘籍”，往往半遮半掩。不少已经被确认价值的稀见史料之所以没有被揭开面纱，大致有三方面的原因。其一，因种种原因不宜公开，譬如有些档案有保密要求或牵涉个人隐私；其二，持有者不愿公开，不少收藏机构或个人为保有珍贵史料的独享权，秘不示人；其三，有保留地公开或选择性公开，研究者最应该提防的就是这种半真半假的史料。

目前研究界使用的稀见史料，绝大多数为纸质，既有手写材料，也有印刷材料，还有一小部分是手写、印刷混合的材料，譬如各种手填的印刷表格。文学研究重点关注的一直是纸质史料，除此之外，还有影视作品、照片、录像等图像史料，以录音形式保存的口述史料和会议记录，以及遗址、故居、作家使用过的物品等实物史料。图片史料比较复杂，其中既有传统的手绘原稿、印刷的图文读物，也有作为电子媒介产物的静态照片，以及动态的影视作品和在线游戏。尽管形态有别，但图像艺术与文字艺术的交融互渗，一直是推动文学发展的重要动力。因此，将图像史料统合起来，或许能够在一个更为开阔的视野中把握其动态的发展脉络。由于实物史料在文学及其相关领域往往会以图片、视频形式呈现，或者成为文学创作的表现对象，在此不再专门讨论。下面择其要者，主要根据手写、印刷、口述、电子媒介等介质类型，从六个方面考察当代文学稀见史料的存在形态及其文化功能。

其一，手写史料。这类材料的常见形态为作品手稿、书信、日记，是解读作家、作品的重要依据，历来受到高度重视。值得注意的是，由于这类材料往往独此一份，需要进行辨伪，以确保其可靠性。现在的造假技术越来越复杂和精细，有些假材料很难被识别。有个别作家为了凸显自己的高明，将标注的写作时间提前了几年乃至十几年。还有个别作家的全集或文集，编选者或作家的亲属为了维护作者的形象，对收录的部分书信或日记进行了不同程度的技术处理。更值得重视的是材料的真伪问题，譬如陈明远公开郭沫若写给他本人的信件，只有12封有手迹为凭，其他五十余封只有抄件，这引发了郭沫若的女儿郭平英和秘书王戎笙、王廷芳的质疑，认为这些抄件有伪造之嫌。手写材料不像稀见的印刷版本，后者潜在的复本会使篡改史料者有所顾忌。研究者在采信这些史料时应坚持孤证不立的原则，收集多种信源进行参证与比较。

作家张弦写给《人民文学》的投稿信

其二，印刷史料。稀见的印刷史料主要包括三种类型。一为内部报刊、地方报刊和民间刊物。作家协会与文联系统主办的内部报刊值得特别关注，因为这类刊物往往会刊发政策文件、文艺界领导人的讲话、作家创作计划等独家稿件。此外，不同时期的基层文学内刊、校园文学报刊、工矿报刊、文化馆报刊数量庞大，由于印量不大，影响有限，很少有机构或个人愿意长期保留或收藏，基本无法进入研究者的视野，但其中可能存在重要的史料。二为图书中的自印本、送审本、征求意见本、内部发行本等稀见版本。在当代文学史上，作品的版本问题极为复杂，有一部分曾经独立发表的中短篇小说是长篇小说的构成部分，而且中短篇版本和长篇小说中的相关内容有所不同。有不少作家会对作品进行不同形式的改写，譬如余华的《活着》、池莉的《来来往往》等都有扩写版。由于期刊的容量有限，期刊在发表长篇小说时往往会对作品进行压缩或删改，不少长篇小说的期刊版和单行本有明显差别。有一些作家会对多年前或成名之前发表于地方性文学期刊的作品进行改写，在收入文集时选收改写的版本，甚至回避两个文本之间的关联。研究者对相关作家、作品的讨论应特别注意这类史料。三为在当代文学史上长期被忽略和遮蔽的油印材料。受到油印技术的限制，这一复制形式复本较少，流通范围较窄，残留下来的极少。文学教学培训机构印刷的内部教材和参考资料，各级文艺部门印刷的各种文件和文艺会议材料，这些材料都有很高的史料价值。在时隔多年以后，要获得这些材料极为不易，一是很少有人会自觉地保存油印材料，往往用完就扔，二是油印材料的用纸质量不高，很难耐得住时间的侵蚀。值得注意的是，这类材料往往高度同质化，这就要求发掘者具有鉴别和筛选的眼光。如果胡子眉毛一把抓，就很容易陷入浩如烟海的材料中，迷失自己的方向。对于这类材料，恰如梁启超所言：“搜辑宜求备，鉴别宜求真。”[2]

其三，手写与印刷混合史料。这类材料多为各种表格、工作文件和档案。譬如形形色色的登记表和申报表、机构或私人的档案材料、报刊与出版社的审稿意见和稿费单据，等等。中国当代文学研究界一直不太关注档案材料，主要原因是不易获取。陈徒手的《人有病天知否：1949年后中国文坛纪实》（人民文学出版社2000年版）、《故国人民有所思：1949年后知识分子思想改造侧影》（生活·读书·新知三联书店2013年版）和徐庆全的《文坛拨乱反正实录》（浙江人民出版社2004年版）、《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》（河南大学出版社2005年版）等著述，在开掘与利用档案材料方面，有其独到之处。随着文化环境与传播条件的改变，有些类别的材料形式已经消逝。以稿酬支付方式为例，现今的报刊和出版社大多以转账的形式支付稿酬，不再使用邮政汇款单，也不再使用纸质《书稿定额稿酬质量单》《稿酬支付清单》《稿酬支付单收据》《出版物版权登记卡》等稿费单据。这些单据成了正在消失的历史遗存，保存了特定时代文学生产的生动侧面与鲜活记忆，值得研究者予以关注。

王佐良译《彭斯诗选》稿费审批单

其四，口述史料。除了官方文献与民间书证外，口述史料是有益的补充，能够让文学史的证据链更加完整，使历史细节更加鲜活和丰满。翻阅近年的文学创作与评论刊物，作家访谈录遍地开花。与传统史料相比，口述史料有个体性、草根性、多样性的特征，采写者可以访问大作家、大评论家，也可以访问普通的文学爱好者和读者，多视角地呈现不同个体和人群的看法。在“散点透视”的基础上，通过口述史料与传统史料的互证，研究者能够更全面地把握一个时期的文学史。值得注意的是，目前公开的口述史料大都是经过整理、改写的文字材料，和原始的录音材料有较大出入。整理者经过核对史料，能够改正当事人口述中的错误，补充空白，修正漏洞。但是，当事人记忆的失误、隐瞒乃至谎言，以及采写者有意的误导或先入为主的偏见，都会使口述史料具有明显的主观色彩乃至造假倾向，导致以讹传讹。以戊戌变法研究为例，康有为、梁启超作为当事人，其著述有很高价值，“但他们著述的目的，不是为了探讨历史的真相，而是其政治斗争的需要，故在其著述中有诸多作伪”[3]。近年的作家研究或文学评论成果，写作者都喜欢引用作家本人的表述，以为当事人的说法最贴近真相，但如果采信时不加辨析，研究者就容易被牵着鼻子走。

其五，图像史料。在中国现当代文学研究领域，照片或绘图史料日益受到重视，视频或影视史料的价值却没有得到足够的关注。中国现当代的影视作品一直和文学保持着密切的亲缘关系，但学术界要么把影视作品和文学切分开来，要么机械地研究文学作品如何被改编成影视作品，至于两者如何相互呼应、交互影响，常见的研究多停留于现象层面的描述，缺乏有原创性、有深度的学术成果。20世纪90年代以来，在山东画报出版社的《老照片》等出版物的影响下，图文书在文学出版中成为一种风尚。在文学研究界，杨义、中井政喜、张中良合著的《中国新文学图志》（人民文学出版社1996年版），陈平原、夏晓虹编注的《图像晚清：〈点石斋画报〉》（百花文艺出版社2001年版），陈平原的《图像晚清：〈点石斋画报〉之外》（东方出版社2014年版）和《左图右史与西学东渐：晚清画报研究》［三联书店（香港）有限公司2008年版］，吴福辉的《插图本中国现代文学发展史》（北京大学出版社2010年版），贺绍俊、巫晓燕的《中国当代文学图志》（春风文艺出版社2009年版）等著述受到广泛关注。不过，图像史料的搜集比较困难，画报多为通俗读物，图书馆和学术机构并不重视，研究者难觅其踪。而且，通俗读物经过反复传阅，保存下来的大都破损严重。至于原版照片，因不易保存，流传下来且有价值的更为稀少。与近现代文学研究相比，当代文学研究对照片或绘图史料的开掘与运用更加薄弱。而且，当代文学的图像史料形式更为多样，除了照片之外，还有大量的连环画、漫画、插画等出版物及其原作，以及各类广告画、宣传画、幻灯片等，影视剧、在线游戏、短视频的影响更是日渐强大。随着中国现当代文学图文关系研究的深入，对图像史料的开掘会逐渐深入。不应回避的是，如果没有一定数量的原始史料作为支撑，这一领域的研究很难走远。

其六，网络史料。网络信息如同沙迹，在海量信息的浪潮中转瞬即逝，尽管当时容易获取，但一旦沉没就无迹可寻，中国大陆最早一批文学网站的数据，大多数已经无影无踪。对于网络信息的流传与保存问题，一些有识之士已经意识到其快速更新、快速遗忘的特征，譬如邵燕君及其团队就费了很大工夫，挖掘了不少网络文学草创期的原始史料，纵然获取的只是一些信息残片，却极为难得。相对于纸面史料而言，网络史料的辨别与保存都遇到一些麻烦。绝大多数纸面史料，往往是在记录的事件或记录行为本身过去多年之后，经过时间的沉淀，研究者意识到这些史料的价值，自觉地进行整理与研究。而网络史料往往稍纵即逝，除非观察者第一时间截屏保存，否则这些信息碎片就会如同泡沫一样消散，事后根本无法再去打捞。此外，纸面史料的每一次修改都会留下痕迹，而对于网络信息的编辑与修改，除了掌握后台信息的技术人员，一般受众很难保留修改的证据。近年来，人文学者逐渐对大型数据库产生深度依赖，而相关机构在将纸面史料电子化过程中，往往会事先进行筛选，从而遗漏大量有价值的信息，这就使得研究者在使用数据库时应有所警惕。需要注意的是，电子数据在软硬件环境不稳定，譬如遭遇黑客入侵、密码被盗、病毒发作、供电和网络故障等情况，容易被盗用、篡改、销毁。而且，对普通研究者而言，网络信息的造假不易识别，甄别与证伪的技术门槛较高，这也给网络时代的文学研究带来了新的挑战。

对稀见史料类型的区分，是为了认识其丰富性和复杂性，绝不是为了强化边界。在史料研究的实践中，研究者需要具备综合与融通的视野，譬如传统的辑佚、版本、校勘、辨伪、考据等工作，都必须将能够获取的各种材料尽可能纳入视野，而基于大数据的电子数据处理方法更是覆盖各方面的信息。例如，目前现当代文学研究界重点关注的稀见史料是著名作家的佚文，尤其是已经公开出版全集或文集的作家的“集外文”。在已经问世的现当代作家全集中，“全集不全”是一个较为普遍的现象，作家全集的每次修订，差不多都会增补一些新见材料，尤其是散见于报刊的短文、书信、讲话稿。特别是随着大型电子数据库的普及，研究者借助技术手段发现佚文的难度有所下降。在这种情况下，研究者更应采取综合、融通的视野，判断佚文的具体价值。很多佚文只是边角料，并不会改变对一个作家的整体评判；有些佚文则需要重点关注，以周扬在一些小型会议上的讲话稿为例，刊发于《作家通讯》等内部刊物的记录稿和正式发表的版本常有差异，研究者通过比对，能发现一些很有趣也很有价值的问题。

二、中国当代文学稀见史料开掘的意义

21世纪以来，越来越多专攻当代文学的学者开始自觉地整理与研究文学史料。究其原因，大致有以下四个方面。第一，当代文学需要进一步的历史化，而史料整理与研究是当代文学历史化的基础工作，也是必经之途。第二，在当代文学学科的发展进程中，文学评论发挥了重要作用。文学评论家第一时间对作家、作品、文学现象、文学潮流进行跟踪研究，对其思想、艺术的得失做出评判，但搜集研究材料时往往不求周全，成果难免有偏颇之处。文学评论成果是文学史研究的“草稿”，文学史家必须对文学评论进行辨析、综合与提炼，在此过程中，史料方面的补课是必要的环节。只有这样，文学史研究才能在整体性视野中衡量作家、作品的价值，梳理文学发展的历史脉络。第三，“十七年”时期，当代文学史的写法受到苏联文学史编纂体例的影响，在以论带史的框架中选择性使用材料，以作家、作品研究为主线，以点带面，在梳理政治思潮与文学思潮时兼及文学环境。由于这类研究有太多对时代形势先入为主的判断，难免会牵强附会，对作家、作品不易做出全面、准确的评价。只有加强对史料的搜集、整理，才能救治这一弊病。第四，在当代文学研究中，像手抄本、审稿意见、书信、简报、档案、稿费单据等史料一直没有得到足够重视，对这些史料的开掘与研究，不仅有利于建立更为丰富、完整的史料库，也可能找到当代文学史研究中曾经缺损的拼图，拓展当代文学研究的广度和深度。

中国当代文学稀见史料的开掘工作亟待推进，对当代文学学术与学科的发展有以下三点重要意义。第一，抢救史料。在当代文学史料开掘方面，珍稀史料的搜集与整理是重中之重。常规史料容易获取，而且其中不少史料已经完成电子化工作。稀见史料存世量极少，像油印史料、手稿所用纸张参差不一，质量不高，保存周期较短。在媒介格局快速转换的语境中，电子化、数据化成为史料筛选、保存的主导趋势，大量的纸质材料被剔旧、销毁。如果不对手写材料、油印材料和内部印刷材料等进行及时的打捞与辨别，它们很快就会碎灭无踪，永远消失。在当前的形势下，抢救史料是当代文学史料发掘与研究的重要任务。历史上每次传播技术的重大变革，往往会导致一大批史料的流失。譬如中国雕版印刷技术的出现与成熟，推动了书籍的大众化进程，促进了长篇叙事文体的发展。在此过程中，旧的传播技术逐渐淡出，一大批缺乏商业价值的竹简、帛书、石刻文献被冷落乃至失传。21世纪以来，媒介格局大变，正在从印刷时代向网络时代过渡。而网络技术的快速崛起，使得图书、报纸的影响力急剧衰退，同时也改变了人们写信、记日记的习惯，以纸为凭的观念土崩瓦解。无纸化潮流成为难以阻挡的大势，大量的纸质材料被清理和废弃。本雅明创造性地重新发现了波德莱尔笔下的“拾垃圾者”形象，他以敏锐的观察注意到一种独特的现象：“当新的工业进程拒绝了某种既定的价值，拾垃圾的便在大城市里大量出现。”[4]至于诗人和拾垃圾者，“两者都是在城市居民酣沉睡乡时孤寂地操着自己的行当，甚至两者的姿势都是一样的”[5]。在无纸化的潮流中从事史料发掘与整理工作，做的正是“拾垃圾”的行当。被大多数人视为垃圾的字纸，却被个别研究者视若珍宝。在某种意义上，当前的稀见史料开掘与研究是对书写与印刷主导的文学年代的缅怀，对纸质文明的一种致敬。

第二，还原历史。从20世纪50年代开始，当代文学研究受到苏联文学史模式的影响，以论代史的模式占据主导地位。到了80年代，在纷纷涌入的西方理论的冲击下，高扬主体性的文学史家和评论家更加看重理论，评判和认定优先于对史实的还原。回顾文学的发展历程，有不少作品和作家引发争鸣，各方评价差距明显。就文体特征而言，当代文学评论一直偏重个人的议论，存在重论轻史的倾向，忽视举证与叙事，一些评论不是贴着作品从内部阐发，而是脱离作品从外部植入观点，具有较强的主观性。这种治学特点深刻影响了当代文学史研究，一方面，大量的文学史论断源于文学评论，是研究主体对文学评论进行梳理与重新阐释的结果；另一方面，文学史家为了别立新说，有时会脱离史料具体的时空格局与内在联系，用新出或外来的理论框架重新解释历史事实，甚至把后人的评判视为客观的史实。历史的记录毕竟与允许想象、虚构、夸张的文学叙事有别，还原史实应该是当代文学史研究的前提，避免把别人或自己的历史认识与历史真相混为一谈。而新出的稀见史料，一方面可以澄清一些历史事实，另一方面可以验证或局部验证研究者已经拼缀出来的历史图像是否得当。譬如中国台湾历史学者黄彰健曾经质疑谭嗣同《狱中题壁》一诗的真实性，并推断此诗经过梁启超的篡改。后来清史学者孔祥吉发现当年刑部主事唐烜的稿本《留庵日钞》，其中的记录平息了这一纷争，为梁启超洗清了不白之冤。此事生动地说明新材料的面世有助于澄清历史的误解。再举一例，很多当代文学史著作把1978年的全国优秀短篇小说评奖视为“建国三十年来的一个创举”[6]，此前只有中国当代文学在国外获奖的记录，如《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》1951年获斯大林文学奖，胡万春的《骨肉》1957年获世界青年联欢节国际文艺竞赛文学奖。就当代文学评奖研究来说，不应忽略的是第一次文代会期间的文艺作品评选活动，尽管后来只举办了以美术作品为主的“艺术作品展览会”，新华书店1950年7月出版了中华全国文学艺术工作者代表大会宣传处编的《美术作品选集》，计划中的文学作品评选不了了之，但第一次文代会会刊《文艺报》发布了文学作品评选的启事、评委构成和评奖办法，而且进行了多次评议。这一新史料表明，第一次文代会才是当代文学评奖实践的开端。

第三，找到新的学术生长点。脱离史料的历史研究是无根的学术，处于悬空状态，很难经得起时间的考验。20世纪以来，随着考古工作的深入，大量出土文献的发现推动了历史研究的不断深化。当代文学稀见史料的开掘与利用，也将推动研究者去探究新问题，打开新视野，开拓新的研究领域，推动当代文学研究的多样化与立体化。稀见史料的发现并不是无中生有的魔术，往往是时时留意的研究者顺藤摸瓜的结果。当一批史料连点成片、串珠成链时，就能为开辟新的研究领域带来契机。譬如当代文艺会议研究一直是一个薄弱环节，尽管每一部当代文学史专著或教材都会涉及第一次文代会、第四次文代会等具有里程碑意义的重要会议，并视之为划分历史时期的标志性事件，但表述大都寥寥数语，内容大同小异，似乎套用了同一个模板。近些年一批新史料的浮现，给当代文艺会议研究带来了新的活力。中华全国文学艺术工作者代表大会文艺报编辑委员会主办的13期《文艺报》是大会会刊，汇聚了大量会议筹备、组织、召开的史料，而且有一批机构建设、制度设计、文学评奖的原始资料。对《文艺报》史料的充分利用，不仅有利于深化对第一次文代会的研究，而且可以考察这次会议确立的文学方向和制度框架如何影响当代文学的后续发展。王秀涛研究第一次文代会的系列论文，依据的就是他个人掌握的散落于民间的稀见会议材料，这些材料既是对《中华全国文学艺术工作者代表大会纪念文集》的重要补充，也更加细致地还原了第一次文代会的动态进程，为考察这次会议的文学史影响提供了新角度和新可能[7]。再比如文学版权制度研究，以前这一领域很少有人关注。在陈明远出版《文化人与钱》（百花文艺出版社2001年版）和《知识分子与人民币时代》（文汇出版社2006年版）等著作后，稿酬问题引起了不同人群的兴趣。值得注意的是，陈明远著述中引述的多为间接史料。近年来，一大批版权方面的直接史料，如原始稿费单据的公开，为深入研究文学版权问题带来了新思路，使得稿酬制度研究有了更可靠的证据。21世纪以来，研究文学教育与作家培养问题的成果也多了起来，但常见的是印象式的评议，缺乏扎实的史料支撑。而近年来各高校中文院系和中国作家协会文学讲习所、鲁迅文学院等机构一大批油印材料的披露，让有志于将这一学术问题做实做细的学人看到了希望。

三、中国当代稀见文学史料开掘的方法

文学史往往以人物、作品、事件为线索，记述比较集中，注重阐述的系统性与深入性。而史料较为芜杂，牵涉广泛，很多史料可能与文学的关系不太直接，涉及政治、经济、军事、文化等许多门类，但能够帮助研究者理解并把握文学发生、发展的历史背景。文学史往往侧重描述事物的纵向发展，以回望的姿态记述过往。而史料、尤其是稀见史料呈现的往往是历史的某一个剖面或细节，尽管零碎不成系统，但可以让我们了解历史的本相。文学史著述都会引述史料，但有些研究者并不会去看原始史料，更不会去发掘稀见史料，其史观甚至压倒了史料。一些当代文学研究的成果其实是用半虚半实的方式讲述文学的故事，渲染文学的传奇。离开了史料的依据，评论家或文学研究者构造的只是“一个人的文学史”。面对浩瀚无边的当代史料，要理出头绪、接近真相绝非易事。正如傅斯年所言：“历史的对象是史料，离开史料，也许成为很好的哲学和文学，究其实与历史无关。”[8]好的文学研究离不开审美洞察力和独特的个人见解，但这些评判如果没有史料作压舱石，就很容易随波逐流或迷失航向。对于稀见史料的考掘，正是一种知难而上、寻史求真的过程。而且，一些新史料的出现，虽然有可能动摇目前的文学史常识，却又无法形成新的结论。研究主体寻找历史真相的曲折进程，显示出历史吊诡的一面，而历史研究的魅力恰恰就在于此。

在当代文学研究中，要更好地发挥稀见史料的作用，在思路和方法上应当注意三个方面。首先，化“异”为“常”。稀见史料往往会给人带来新鲜感和神秘感，让人看到一些被忽略的细节乃至重要问题。不应回避的是，不少所谓的“稀见史料”显得有点突兀，要么处于零散状态，缺乏相关史料的佐证与支撑，没有形成证据链条；要么和已有史料有不符之处，甚至相互冲突；要么始终无人关注，最终被彻底遗忘；要么被证明有瑕疵或有伪造成分，从此被剔除。没有哪些史料可以一直处于“稀见”状态，“稀见史料”一旦公开就失去了光环。关键在于，这些稀见史料能不能转化成常规史料，丰富史料库，和已有史料融合，使得历史的拼图更为立体和完整，推动研究的细化和深入，甚至开创新局面。

稀有史料要化“异”为“常”，第一步要考索来源，辨别真伪。被誉为“近代史学之父”的兰克强调要将“外证”与“内证”结合起来，并认为“我们将依靠目击者的叙述和原始的文献资料”[9]。梁启超在《中国历史研究法》一书中专门讨论“鉴别史料之法”，他在肯定明人胡应麟《四部真伪》的八点辨伪方法的基础上，提出了辨别伪书的12条公例，至今仍有指导作用。在新媒体快速发展的背景下，假新闻和张冠李戴、移花接木的文章越来越多，不经辨伪很容易掉进陷阱。要辨伪必须广泛搜集材料，包括书证、物证和理证，将新见材料与基本史料进行比对，通过认真的校勘，以确认新见史料的客观性与可靠性。目前网上售卖或拍卖的名家书信或手稿，有相当一部分是赝品，只要查验纸张和字迹就能判别一些粗劣的伪作。上海古籍出版社原社长魏同贤2013年6月就曾发布公开声明，揭露北京保利国际拍卖有限公司公开拍卖的钱锺书、杨绛分别写给自己的两封书信系伪造，随后保利公司撤拍。如果草率使用没有经过验证的新见材料，或者使用可疑史料，证据不真实，不仅无法还原史实，还会指鹿为马，贻害无穷。譬如在历次文代会和作代会的史料中，会议组织机构印行的简报最为可靠，而由其他机构翻印的材料有不少经过删节乃至改写，采信前应经严格辨析。对已经掌握的史料进行史源学定位、考索史料的来源、采择第一手史料，是史料引用的基本原则。陈垣在讲授“史源学实习”课程时，强调要追索古籍中引文的来源，并要求引用文献尽量使用成书年代早的史料。他说：“凡《宋书》有者，不引《晋书》。论朝代，晋在宋前；论成书，则《宋书》在《晋书》前，《晋书》为唐初所修也。”[10]研究者还必须对一部史书的文献价值有独立判断，谈到北宋成书的《册府元龟》时，他说：“《册府》唐时材料可用，六朝材料稍差，汉之材料尤不可引。今有两《汉书》，何用转引之书，只能用作校勘，不能用作史源。《册府》北宋时之作，在《新唐书》之前，《旧唐书》之后，为第一等材料。清人不用，唱高调，上当也。”11他的考证功夫非常扎实，在一些小细节上见出大学问，当代文学史研究者应该借鉴其研究方法。

第二步是准确评估稀见史料的价值。稀见史料可以扩大史料来源，但对其作用不应片面夸大。稀见史料来之不易，研究者往往格外重视，陈垣就表示：“书难得者多引，否则少引，易见者甚至不引。碑文或人皆不注意之文可多引。或便于说明者则须引原文。”12但研究者不应刻意抬高稀见史料的价值，史料的价值必须经过客观的衡量，有些史料稀见但价值有限，或者跟文学没有直接关系。有一些研究者凭借稀见史料推翻现有史料，得出颠覆性的结论，如果证据确凿、事实清楚，则算得上新发现，但倘若证据单薄，就很难经得起推敲。以作家的书信、日记、笔记为例，这些史料主观性较强，难免带上明显的个人偏好，文字表述也比较随意化、情绪化，尤其在臧否人物时不易做到公允。而且，文学圈人士在公开场合和私下情境中的表达时常会有不一致的地方，研究者如果偏听偏信，以某人的私下表达颠覆其公开言论，就难免有盲人摸象的偏颇。

第三步是新旧融合与互证，利用稀见史料推动学术创新。运用新材料是学术研究出新的重要途径，用好新材料和稀缺材料容易出奇制胜，发现一些被忽略或被遮蔽的重要问题。陈寅恪在为陈垣编《敦煌劫余录》所作的序言中说：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”13值得注意的是，如果不将稀见史料和其周边史料进行相互参证，就容易剑走偏锋，甚至一叶障目。口述史在近年的人文学科中成为一种重要的学术方法，研究界开始积极打捞、抢救一些容易被淹没的文化记忆和历史遗产。但是，如果缺乏其他形式的史料的佐证，主观、零散的口述史料就会干扰乃至误导我们的历史判断，而口述者的忘却、修改、隐瞒更是会扭曲历史的真实。历史学者李德英认为：“目前国内关于口述历史介入的人太多，成果杂乱，方法不当，态度不够严谨。对口述者述说的东西，缺乏考证，急于求成。大众媒体的介入，以权威方式传播，容易制造新的神话。口述历史应该借鉴其他学科的方法，如人类学：尊重他者，运用长时间观察、了解受访者，多次接触受访者，与受访者成为朋友，以便更能了解真相；又如社会学：确定调查的目的性，对口述资料进行客观的归纳分析，总结出一定的规律，避免零散性。”14只有去伪存真，才能让史料复活，揭示那些被隐藏、遮蔽的历史“另面”，一方面逐渐接近事实的本来面目，另一方面使新的疑问和线索浮出水面。茅海建指出，“张之洞档案”让他看到了戊戌变法的“另面”，但“读者若要建立起戊戌变法史的完整认识，当然还要去看看其‘正面’”15。通过新旧史料的互参互补，实现“正面”与“另面”的结合，我们才能离历史的本来面貌更近一步。章学诚认为，志书可“补史之缺，参史之错，详史之略，续史之无”16。可靠的稀见史料对当代文学研究而言，不仅有补遗之功，而且为学术带来新的活力与动力。文学史在某种意义上是被叙述构造出来的文学记忆，当它试图拼贴并保留某些记忆的碎片时，总难免忽略或遗忘另外一些碎片。稀见史料的发掘，在某种意义上正是拂去遗忘的尘埃，挖掘并呈现那些被排斥在集体记忆之外的文学碎片，提供被一度占据主流地位的文学史叙述所抛弃的边角料，为当代文学研究保留更多的可能性。

其次，在“同时代性”视野中寻找断裂的历史链环。关于“同时代性”有多种表述，汤因比在《文明经受着考验》（1948）中强调“所有的文明在哲学上的同时代性”17；20世纪中叶的日本学术界，以竹内好为代表的学者在研究中国文学时会使用“同时代性”这一概念来描述中日文学的同步性，伊藤虎丸继承了竹内好这一思路，他在写于1983年的《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》第一章第二节中，就专门讨论了“鲁迅与明治文学的‘同时代性’”18。本文使用的“同时代性”概念，重点强调的是当代文学研究主体面对所处时代的在场性、亲历性、共鸣性。“同时代性”视野在当代文学稀见史料考掘工作中有三重价值。一是研究者作为研究对象的同时代人，在厘清史料的时空关系、来龙去脉方面占有独特优势，有可能发掘被忽略的材料。兰克就认为“最接近事件的证人是最好的证人；当事人的信件比史家的记录具有更大的价值”19。而未来的学者一方面对此时代的局势缺乏感同身受的理解，另一方面即使对某些问题有疑问，但已经无法找到确凿的证据，随着时代的迁移，经过多轮次筛选之后，多数史料被剔除，或者在自然的耗损过程中灰飞烟灭。同代人的史料发掘之所以值得重视，正在于通过比较与综合，它们更为贴近真相，恰如傅斯年所言：“除去有特别缘故者以外，远人的记载比不上近人的记载。因为事实只能愈传愈失真，不能愈传愈近真。”20二是文学的方方面面，譬如作家、评论家、编辑和读者，文学创作、文学研究与评论、文学翻译、文学编辑和文学阅读，不同的文体与文类，都在同一时空中相互依存，某一方面的史料可以从相互关联的其他方面得到印证，尤其是研究者作为在场的主体，可以通过与其他文学人群的对话，使得史料的发掘与研究包含一种唤醒生命记忆的精神诉求，而不是冷漠的文化考古。梁启超在讨论年谱的后人补作或改作问题时曾说：“时代已隔，无爱憎成心，故溢美较少，此其所长也；虽然，亦以时代相隔之故，资料散失或错误，极难得绝对的真相，此其所短也。”21隔代修史的好处在于置身其外的超然，局限则是无法消除对历史的隔膜。三是保持距离感的同时代人的反思，提供了一种内在的、异质的声音，可以使研究者注意到那些边缘的、被低估的材料，呈现时代进程中的复杂性。阿甘本对过于贴近时代的倾向提出了警示：“同时代性就是指一种与自己时代的奇特关系，这种关系既依附于时代，同时又与它保持距离。更确切而言，这种与时代的关系是通过脱节或时代错误而依附于时代的那种关系。”22这种同代人的自觉和后代研究者理论化的判断存在明显区别，后者往往化繁为简，以等级化的模式给前代作家、作品排座次，很难察觉时代进程给在场者留下的生命刻痕，难以精准把握不同的文学类型在特定时代场域中的起落浮沉与微妙关系。每位学者都难免有自己的偏好，在突出一些史料时往往鄙薄另一些史料。有研究者指出：“更不幸者，其时颇有人具谬妄之见，以为当以或种方法，使史料除莠存良，故其所保存者，仅彼以为有趣味或有益之史料而遗弃其他之一切。此等除莠存良之工作，其命意甚善，但以托之非人，遂使古代记录成为不可恢复之残毁。”23因此，同时代人考掘正在散失的史料，可以帮助后世接近历史的完整面貌。

再次，以碎立通。就通常情况来讲，新出的稀见史料大都比较零碎。面对零碎的史料，必须接受现实，不能靠“脑补”来想象或猜测历史。大多数稀见史料难以被简单归纳和概括，作为例外的证据，这些碎片化史料提醒研究者应当重视反证法，排除一些过于草率和粗疏的论断。碎片化现象是中国当代文学研究的突出问题，一个学者往往专注于一个小领域，甚至只关注某个作家。当代文学史教材大多是集体编写的著作，这和碎片化现象有密切关联。每位撰写者只负责自己熟悉的领域，这就造成了补丁式的拼贴结构，不同部分之间缺乏内在、有机的关联，各自为政，标准参差不齐，甚至自相矛盾。当代文学史写作应该有整体性视野，一本文学史著作应该包含某种统一的标准和价值观，文学史的不同阶段和部分应该构成有机的整体，而不是一盘散沙。值得注意的是，要改变当代文学研究的碎片化现象，还必须重视碎片化的稀见史料，因为只有对足够多的个案和碎片进行深入研究，才能形成客观公允的宏观把握。罗志田主张“非碎无以立通”：“第一，即使断裂的零碎片段，也可能反映出整体；第二，有些看似散碎的片断，却可能是有意为之，要善于从散碎的表象看到其背后隐伏的体系或关联；第三，中断亦如四时，‘终则有始’（《易·恒·彖辞》），方死方生，它本身可能是独立的前兆，故片断也可能是创新的机缘，甚或本是新说的起点。”24譬如陈徒手抄录的档案资料颇为零碎，应当肯定的是他恰如其分地摆正了这些碎片的位置，放弃了窥斑见豹的努力，老老实实地就事论事，再现了俞平伯、沈从文、丁玲、老舍、赵树理、郭小川、浩然等作家在新中国成立后的经历，利用难得的碎片丰富了文学史细节。徐庆全在《风雨送春归：新时期文坛思想解放运动记事》一书中，根据他掌握的原始材料，还原了第四次文代会报告的起草过程，因为这次会议足够重要，这些碎片化的史料也就具有了整体性的意义。正如蒋梦麟所强调的那样，应当重视“在整体上发现细微末节的重要性”25。就当代文学研究的总体状况而言，不同时段、不同文体、不同地域的研究并不平衡，大多数当代文学史著述对历史发展进程的描述仍然处于“概述”阶段，在粗轮廓的“历史树”里填充被划分为不同等级的作家、作品。因此，文学史的细化还有广阔的空间。摆脱先入为主的理论框架，以小见小，注意研究对象的独特性，才能呈现文学的丰富性、趣味性与复杂性。近年来，一批对当代文学史料发掘感兴趣的年轻学者，在各自熟悉的领域深耕不辍，体现出一种转向微观研究的趋势，即开始关注那些被遗忘、边缘化的研究对象，注意区分历史本相与文学史家的历史认识，在进行个案分析时避免把特殊性扩大为普遍性。在个体得到尊重、细节得到重视的前提下，文学史叙述才不会变成一种简单的拼盘式研究。随着这些分布在中国当代文学历史版图不同点位上的深井逐渐增多，局部的收获势必会影响整体性的历史评价，当代文学学科的整体学术质量也将得到提升。

注释：

[1] 冯牧：《我对当前文学工作形势和问题的一些看法和建议》，《冯牧文集》第4卷，解放军出版社2002年版，第306页。

[2] 梁启超：《中国历史研究法》，上海古籍出版社2011年版，第127页。

[3]15 茅海建：《戊戌变法的另面：“张之洞档案”阅读笔记》，上海古籍出版社2014年版，第3页，第5页。

[4][5] 本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第37页，第10页。

[6] 袁鹰：《第一簇报春花》，《人民文学》1979年第4期。

[7] 如王秀涛的论文《第一次文代会代表的产生》（《扬子江评论》2018年第2期）、《第一次全国文代会的筹备委员会》（《现代中文学刊》2018年第3期）、《“新的人民的文艺”的示范——第一次文代会招待演出考论》（《文艺研究》2018年第7期）等。

[8]20 傅斯年：《史学方法导论》，上海古籍出版社2011年版，第147—148页，第38页。

[9]19 乔治·皮博迪·古奇：《十九世纪历史学与历史学家》上，耿淡如译，商务印书馆1989年版，第193页，第179页。

[10]1112 陈垣著，陈智超编：《史源学实习及清代史学考证法》，商务印书馆2014年版，第63页，第49页，第18页。

13 陈寅恪：《陈垣敦煌劫余录序》，《金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2009年版，第266页。

14 李德英：《中国近代史研究中资料的多样性和局限性》，裴宜理、陈红民主编：《什么是最好的历史学》，浙江大学出版社2015年版，第44页。

16 章学诚：《修湖北通志驳陈熷议》，《章学诚遗书》，文物出版社1985年版，第619页。

17 阿诺德·汤因比：《文明经受着考验》，沈辉等译，顾建光校，浙江人民出版社1988年版，第9页。

18 伊藤虎丸：《鲁迅与日本人——亚洲的近代与“个”的思想》，李冬木译，河北教育出版社2000年版，第8—16页。

21 梁启超：《中国近三百年学术史》，夏晓虹、陆胤校，商务印书馆2011年版，第389页。

22 阿甘本：《何谓同时代人？》，《裸体》，黄晓武译，北京大学出版社2017年版，第20页。

23 朗格诺瓦、瑟诺博司：《历史研究导论》，李思纯译，中国人民大学出版社2011年版，第6页。

24 罗志田：《非碎无以立通：简论以碎片为基础的史学》，《近代史研究》2012年第4期。

25 蒋梦麟：《西潮》，辽宁教育出版社1997年版，第30页。

[本文为国家社会科学基金重大项目“中国当代文学期刊发展史”（批准号：18ZDA266）成果。]