中国作家协会主管

面对三篇青年作者的小说，三种身份决定了我的批评或许更倾向于一种探讨。与三位青年作者一样，我也是一名青年写作者，当我的某种文章被解读为“小说”之时，“什么是小说”真正成为我心中的一个问题。批评职责基于我曾经写过的一些批评文章，它们尝试为我的批评对象在当下的文学场域中找到恰当位置，这是学院派批评的基本方法。但对于青年作者来说，着急为他们寻找某种定位并不合适，于是，我决定将这种“定位”转变为对“可能性”的探讨。此外，我曾经担当过一个文学期刊的编辑，这使我敏感于从学习写作到学会写作的过渡阶段，并尝试思考已经完成的作品是否有再度开掘的可能。换言之，这个过程中，“学习”是重要的，写作虽是一项创造性工作，却并非无米之炊，青年作者哪怕是初入文学场域，也必然携带着来源于自身以及文学传统所提供的某种资源。对于写作者来说，写作资源的攫取或许并非有意，但对于批评者，理清写作者所利用的某种资源是必要的，这不仅意味着在青年作者与文学场域之间建立某种关联，更重要的是，可以提供开掘的路径，避免青年作者在无物之阵内寻求某种“创造”。

就本期三位作者的三篇作品来看，它们各有来路，都与当下文学现场的某股潮流存在关联。王卉子的《平常人》显然与颇为壮观的日常生活写作有关；孟祥鹏的《彗星姑娘》不仅调用了近年来非常热门的科幻文学的某些质素，而且通过借用青春文学的浪漫意味书写了一个偷窃癖患者和老年痴呆症患者的浪漫情谊；后村的《巴中少年》则极为明显地继承了先锋文学的遗产，同时又受到当今社会某些世俗潮流的影响。

在王卉子的小说中，“平常人”是否真的“平常”当然是有待探讨的，这是一个老生常谈的旧题。独特在于，王卉子回答“平常人”为何不平常这一问题的策略并非是寻找“平常人”的闪光点，赋予平常人某种光芒。相反，她注意到的是“平常人”的创伤，正是对创伤的关注，使得小说中的“平常人”不平常。小说中出场的“平常人”很多，利用占卜者作为第一人称视角的持有人有利于洞穿各种“平常人”内心的隐疾。花枝招展寻找戒指的女人，目睹命案的穿荧光绿运动鞋的男孩，愤怒又愁苦地冲进发廊的女人… …小说中出场的每个人都可能拥有创伤，每个人都可能不平常。但是对于小说中的“我”以及作者王卉子来说，真正平常却又不平常的是张淑媛。

张淑媛的不平常在于，她是一个受害者的母亲。张淑媛的“平常”在于，她利用我们民族非常典型的方式使女儿歪歪失踪的日子变得可堪忍受。女儿不再回家之后，张淑媛不是去报警，也不是亲自去寻找女儿，她去占卜，企图从占卜者那里寻找答案。寻找答案的过程，也是自我回答的过程，抱着短信背后一定是女儿的执念，张淑媛从期望占卜者给出女儿在哪里的答案，到不停地给出占卜者她无法接受女儿不在世的信号。占卜过程中，本是占卜者通过“骗”来索取张淑媛的信任，到最后，获知真相的占卜者却只能通过“瞒”来满足张淑媛的自我欺骗。“骗”和“瞒”是张淑媛和占卜者的生存方法，也是我们族类面对生活暴击之时的惯常策略。

王卉子当然不是第一个写这种“骗”和“瞒”的。在鲁迅笔下，这是阿Q 的精神胜利法；在凌叔华笔下，这是中秋节未能吃团鸭导致婚姻破裂的迷信。在启蒙的烛照之下，二位作家怀抱着对于真的渴求，对于“骗”与“瞒”自然持较多的批评态度。同时，两位作家笔下的“骗”与“瞒”还可以共同归因于文化惯性，做出这一行为的主体似乎还处于自我意识不够清晰的混沌之中。

如果说，张淑媛的自我欺骗尚且可以看作是无意识行为，占卜者借“瞒”行“骗”则可以视为有意识的选择。当占卜者勾连起城中村网瘾少年与歪歪的故事，侵害与被害的真实逻辑被理顺，他却无法向张淑媛道出事情的真相，只能在张淑媛对着手机信息的想象中夺门而逃。这样的“骗”和“瞒”在我们的生活中是司空见惯的，但是在写作中，我们很难为这样的生活哲学赋予正面价值。启蒙的认识装置让我们的关注点着力于张淑媛们的怯懦、自欺欺人，却忽略了这样的行为背后存在巨大的无力承受的痛苦。

小说以占卜者为第一人称显然有利于呈现其心理。开头处，占卜者洞察人心与世情的叙述所呈现的是不动声色、毫无情绪的冷静，与小说后半部分获知歪歪失踪真相后的不忍、跌跌撞撞形成了对比，到底是事不关己高高挂起，还是任何生命的意外消亡都令人动容？这好像是现代社会非常典型的两种情绪，一方面，私人空间的强调使得个体陷入孤绝，另一方面却是“无尽的远方，无数的人们，都和我有关”。

不同于淡豹的《父母》关注失独家庭内部男女两性生活的差别，王卉子的《平常人》将青年死亡的意外事件置于家属和占卜者之间展开的时候，这一问题就具有了在私人情感和公共情感两个区间内探讨的可能。往日，批评者谈论日常生活写作总是指出其“小”的审美特质，并在构建日常生活诗学的过程中逐渐将日常生活写作割裂于审美范畴，但是日常生活本身何其宽广，现实之中，不乏个人的意外事件牵动整体的社会情绪的案例，小说如何处理这一部分，或许还有待于再次开掘。

若考虑到80 后作家以青春文学强力登场，遭受到各种负面批评后逐渐转型，90 后作家汲取80 后作家经验，普遍以“现实”或曰是“老成”的姿态出场，青春文学在近年来可谓失去了原有的喧嚣。但是，不论从题材或者是从情感表达来看，孟祥鹏的《彗星姑娘》都可以视为青春文学在当下的延续。小说借用青春文学的浪漫意绪涤荡了精神分析学中偷窃癖的晦暗以及现实生活中老年痴呆症的麻烦，使得关键人物——“我”和霍兹太太身上都笼罩着一层天真的薄纱，是青年写作的一种真实呈现。

所谓天真，是指人物关系的处理不遵循一般逻辑。从人物身份设定来看，“我”是一个偷窃癖患者，霍兹太太则患有老年痴呆，二人的相遇本是坏人（小偷）与傻子（老年痴呆症患者）的相遇，但是作者却将其浪漫化地处理为一场观星的约定。“我”和霍兹太太的故事起于“我”去霍兹太太家偷剪刀，但是霍兹太太却将“我”误认为是逝去的丈夫春山，继而不仅要求“我”和她一起拍婚纱照，而且邀请“我”在彗星来临之日一起观星。小说中的另一个女性形象胡珊的出现并不对小说的主线起推助作用，而是服务于“我”的个性塑造，与做着文学梦的女青年谈恋爱这一事件本身已足够说明“我”性格中不切实际的一面。

由于符号本身携带着特定想象，小说的命名法可以说是有效的，有着异域风味的名字——霍兹太太，和具有浪漫色彩的称呼——彗星姑娘，在一定程度上隔离出了一个与现实生活迥异的空间。同时，小说第一节和第五节开头部分对于人类认识彗星历史的简要书写一定程度上也可以说服务于小说浪漫情调的制造——这部分似乎受到了当下热门的科幻文学影响，我们的文学正以前所未有的热情关注着宇宙与星空。如同彗星被误会为灾难的象征，霍兹太太亦被误会给身边的人带来了灾祸，人物际遇和彗星被认识的历史之间存在的相似性使得个人的命运拥有了宏阔的跨越千百年历史与浩瀚宇宙的诗意阐释。可以说，这一写作策略的使用制造了审美的距离，让“我”和霍兹太太的故事读起来并不突兀。

一个小问题是，第一节和第五节开头部分的书写在小说拥有了“彗星姑娘”的命名之后，是否还是必要的？或者，是否必须以楷体的独立段落出现？这样的写法当然不是孟祥鹏的独创，这个问题也可以不单独提出，但事实上，批评中始终存在这样的段落是否必要的疑问。在人民大学“联合文学课堂”和《人民文学》杂志社“圆桌派”读书沙龙合办的“张楚的世界”讨论会上，张楚的小说《中年妇女恋爱史》中的类似段落引起了争执，持反对意见者认为这部分不影响故事的发展，可以删除。持支持意见者，却始终难以为这部分存在的必要性给出明确理由。或者我们可以换一个思路，删除这些段落后再次阅读小说，《中年妇女恋爱史》似乎就会从严肃小说成为一个通俗故事，作者有关星空、历的携带着诗意的哲思和对生命与时间的慨叹似乎也就无从寻找。

回头再读《彗星姑娘》，我们或许可以从上述反对者的理由中认为这两个段落可以删除，并且从小说意欲呈现的诗意化阐释来看，“彗星姑娘”的命名或许已经完成了这一任务。换言之，假如删除《彗星姑娘》的这些段落，叙事的完整性及其所要表达的意蕴并未受到影响。对于以短小精悍为体裁特征的短篇小说来说，各部件如何精巧设置，避免意义的堆砌，同时又保留余味，或许始终需要作者仔细考量。

从故事和人物的角度再次审视《彗星姑娘》，小说实现了浪漫故事氛围的营造，但对人物的塑造则受影响于浪漫化书写较为扁平，有待进一步开掘。如同王安忆谈及《流俗地》时提到的，“文学中疾病一定有某种隐喻义”。如何处理“我”的偷窃癖以及霍兹太太的老年痴呆症，或者在精神分析学阐释的偷窃癖之外重新理解“我”的偷盗行为，使得人物更为丰满，是孟祥鹏的问题，但如何揭开人物身上浪漫的薄纱，或许是整个青春文学都需要处理的难题。

后村的《巴中少年》是一个少年出门寻金的故事，笔法上，有着浓厚的现代主义色彩，不免让人想起了不断被追认为余华写作原点的《十八岁出门远行》。先锋文学虽然在1980 年代中后期迅速兴起又迅速式微，但是读者和新一代作者却共同继承了先锋文学的遗产。不同于李陀们读到《十八岁出门远行》时的强烈震惊感——李陀以“已经走在了中国当代文学的最前列了”评价这篇小说，在先锋文学的训练之下，今日的读者已经惯常于阅读这样的作品，并且习得了破译技能。

对于后村，以及渡澜等一批采纳现代主义文学技巧的青年作者来说，所谓继承先锋文学的遗产，并不意味着他们直接受先锋文学的影响——尽管《巴中少年》与《十八岁出门远行》很相似，更有可能的是，这些青年作者与先锋文学作家拥有相似的现代主义文学书单。继承更多体现于他们受惠于先锋作家在1980 年代中后期受现代主义文学启发而为中国当代文学打开新的写作向度，正是由于余华们不仅丰富了写作的技巧，并且更新了我们对真实的理解，所以后村、渡澜等青年作者才有可能在处女作中就共同使用现代主义小说技巧，并且十分相似地不遵从现实主义的叙事逻辑。

《巴中少年》虽然是一部深受现代主义文学影响的作品，但是却勾连着现实的蛛丝马迹，我们可以尝试给予这篇小说有关少年成长现实的解读。之所以可以做这样的解读，原因在于小说中最为关键的两个符号——“黄金”和“女性”是未经变形的，这是当代社会最具诱惑力的两种“事物”。少年寻金的动因，并非源于自身，而是来自父母的嘱托，但是这一来自外部施加的任务却内化成了“我”的目标，小说结尾处，“我”对亿城“已经有了浓厚的感情，并且不同于父母耗干心血依然未能寻找到黄金，第一次出门寻金的“我”就找到了黄金所在，“我以一个胜利者的姿态眺望，看到了成片血红的沙子”，“我”知道沙子中央的少年含在嘴里的沙子是“黄金的味道”。

寻金途中，另外两个关键点是少年与麻雀的搏斗和在亿城的经历。与麻雀的搏斗充满血腥，少年的胜利，是力量乃至过度暴力的胜利。少年在亿城的经历则是“黄金法则”的尽情演绎，“我”在亿城的门口坐着爬行之人的背到了黄金酒店，本只想付少量钱却被拿走了大额纸币，爬行人的尊严和“我”的金钱双双被掠夺。黄金酒店内，女服务员从出场就是一具充满肉欲的身体，她的出现，并非作为具有真情实感、喜怒哀乐的人，而仅仅作为性别的符号，作为身体欲望的能指。小说使用了大量笔墨书写少年与女服务员的关系，似乎是在写少年性别意识的觉醒，遗憾的是，这只是一种生理上的性别意识的觉醒，借由色情消费，少年完成了生理性别意识的成熟。

“我”所面对的物质欲望——物质化的女性实质也是一种物质，或许是我们时代少年成长面临的最为复杂的问题，可以说后村的小说介入了当下现实。但小说或许过度迅速地认可了现实生活中的物质逻辑，当后村作为一名青年写作者以写作介入现实的时候，反而被现实所裹，这从侧面反映了青年作者要形成对现实、对社会的独立认知何其艰难。小说仅仅作为故事是不够的，对于时代问题敏感的青年作者尤其应该思考作品如何才能突破现实故事的陈旧封套，产生出属于自身的意义。

青年写作总是以能够提供某种“新”的东西而被期待的，但我或许要追问，“新”的东西是否有价值？对于青年一代作者来说，敲碎意义的历史或许已经太过久远，在社会历史处于剧变之中的今天，新一代的作家是否有可能再度建构意义？这不仅是对青年作者，也是对我自己——一个青年批评者提出的问题。