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编者按：学者张元珂视新文学作品版本研究与文学作品批评为他学术研究之两翼，后者观点散见于他关于韩东、刘庆邦、夏立君等作家作品的评论，以及多年来独具个性的年度文学榜单中，而前者则集中展现在日前出版的《中国新文学版本研究》一书。在书中，张元珂基于丰富的史料和科学的方法，对国内外关于中国新文学作品版本研究的学术史和研究动态进行了回顾、梳理，在前人研究的基础上有所创新，对新文学版本的相关概念进行了辨析，对现当代文学的一些经典作品、名家作品的版本进行了考察，论及文学文本修改的相关问题，并呈现了一批新发掘的手稿、书信。经作者授权，中国作家网特遴选该书第一章“新文学名著的版本问题”发布，以飨读者。

《中国新文学版本研究》，张元珂 著，中国言实出版社2022年1月出版

一、版本、版本学与新文学版本学

何谓“版本”？原称板本，它本是在雕版上印刷成的本子。所谓“雕版”，即用木板雕刻。雕版的制作过程大致如下：首先，用梨木、枣木等硬质木材做成板片。板片“要放在水里裹浸，津上个把月。如果急用等不及，也可以改用煮。浸或煮后再把它刨光，阴干，不能在阳光下晒，以免晒裂。干后擦上豆油，刮平，磨光，然后才能贴上‘写样’。 ”其次，经过这样的特殊处理后，然后贴上“写样”，也即“上板”：“就是要把写样贴到版片上，要反贴，即把字的一面贴上去，这样刻出来的才是反字，印出来的才是正字。贴的方法据《书林别话》是用熟饭泡水，在版片上压融成糊，刮平，将写样反贴上去，用棕毛刷刷上好几遍，等干后再磨光，以待刊刻。”再次，进行刊刻，即“把无字划处刻掉挖掉，有字划处留下来，使字划凸出，才好印刷。 ”最后一道工序：锯边。雕版制作完成后，即可刷印。雕版印刷到宋代取得了压倒性优势。版本也就有了更为宽泛的指称，后泛指各种形式的书本。或者说，所谓“古籍版本”，实际上是以刻本为主，同时也包括活字本、抄本、拓本、批校本、插图本、稿本等在内的不同本子的统称。

围绕版本源流的考证、版本形态的描述、版本真伪的鉴定、版本优劣和价值的评定等活动而形成了一门专门学问：版本学。但我们所说的“版本学”，也即“中国古籍版本学 ”，后考虑到概念的简单明了，一般称之为“古籍版本学”。在中国古代，虽早在汉代就有学者注意到了版本差异问题，至明清版本收藏与考据更是繁盛空前，但作为一门学问，似乎只停留于特殊行业与特殊技术范畴，其知识谱系并不系统，学科属性也不清晰。至于在系统与清晰方面的自觉追求与实践，则是近代以来少数学者才有意识努力的方向。

古籍版本学是一门应用性很强的学科，也有其特定的研究方法、研究对象和时间上下限：“我国用汉文书写的古籍，即从春秋末战国初我国汉文书籍的正式出现开始，大体到清末为止的古籍，但并不管它的内容，而只管它的版本；而这版本又不包括过去的竹木简书、帛书和卷子本，只包括雕版印刷通行以来的刻本、活字本、抄本、批校本。说得简单点，古籍版本学的研究对象是我国汉文古籍通行雕版印刷以来的版本。 ”作为一门学问，古籍版本学可谓古老而常新。具体到文学领域，任何一部流传至今的经典作品都有完整而复杂的版本谱系，故对作品版本的校勘，就必然成为文学研究的基础工作。数百年来，众多学者在这一领域辛勤耕耘，留下了众多影响深远的版本学著作 。版本概念流传到今天，其外延与内涵更是大大超出了原初界定。

新文学版本，即伴随新文学的发生与演变而生成的各类本子，它既可是某部著作，也可指单篇文章、某篇日记、某封书信，甚至某一份文献。以“新文学版本”为研究对象，便形成了一门崭新的学问，即“新文学版本学”。关于“新文学版本学”这一命名最早出自姜德明的一篇文章中：“新文学版本学完全可以沿用古籍版本学中的目录学、校勘学等方法，对新文学的版本进行考证、辨析、辑轶、增补等一系列的复杂工程，工作起来也许很枯燥，但却非常必要。” 与之类似的还有“现代文学版本学”之命名 。相比于古籍版本学的系统与成熟，新文学版本学尚处于起步阶段，不仅发展历史短暂，所取得的成绩也相对有限。虽然如此，作为一门朝阳学科，其未来可期。

版本整理、发掘与阐释是新文学作品版本研究首要任务。在新文学史上，很多重要作品都存在版本认定上的盲区或错判，这不是小问题，而是事关作品和文学史研究的大问题，因而亟需澄清。比如：胡适的《尝试集》到底有没有第三版？如果有，它对我们研究《尝试集》从初版、再版到第四版提供了怎样的角度和新内容？徐志摩的线装本《志摩的诗》到底初版于哪一年？它和1928年新月书店的初版本是同一个版本吗？郁达夫的《她是一个弱女子》与《饶了她》、郭沫若的《划时代的改变》与《反正前后》、巴金的《萌芽》与《雪》是同一个版本吗？《子夜》在1930年代有哪几种富有影响力的盗版本？这些盗版本的内容、体例、形态，与所谓“正版本”相比，有哪些不同？它们对我们认识《子夜》在1930年代的传播与接受提供了怎样的新颖内容？孙犁的《荷花淀》的初版本到底是1946年的华北书店本，还是1946年的东北书店本？这两个版本有何不同？沈从文的《从文自传》的日本东京版（“生活社刊行”）与中国大陆上海版（“第一出版社”）是同一个版本吗？李广田《引力》版权页上所印的出版时间为1947年6月，这个时间准确吗？梁斌的《红旗谱》为什么存在1957年和1956年两个年份认定上的分歧？丁玲的《太阳照在桑干河上》（1948年光华书店初版）与《桑干河上》（1948年8月光华书店初版）都是初版本，那么，两者有何区别？等等。版本校勘是贯穿文学、文学史研究始终的基础性内容，在百年新文学史上，类似问题还有很多，很多，真是任重而道远！

确定版本属性，梳理异文变动，分析修改动因，阐释文学价值，是从事版本研究最关键、最核心的环节。一，要格外重视手稿研究。手稿是作品生成的第一现场，围绕手稿形成一门学问，即手稿学，在西方又叫“文本发生学”。作为特殊的版本，其在作品版本谱系中的重要性与研究价值自不待言。新文学作品的手稿本向来稀少，且作家们在二十世纪也普遍不重视对手稿的保护，故能留存于今的名家名作的手稿已不多。一般情况下，手稿本是唯一的，但也不尽然，一个作品的手稿有若干版本的现象也较为常见，且发生于手稿内部的文本修改也不一定全为作者所为，出版社编辑的意见会对作者的文本修改产生潜在影响，特殊时期特殊情况下，编辑甚至会直接参与“创作”，这些现象都需仔细甄别。另外，务必分清稿本与手稿的区别，切勿把抄稿、清稿、待印稿当成原稿。因为很多所谓“手稿”都是众多稿本的结合，比如，两千多页的《红旗谱》手稿就是由原稿、抄稿、清稿构成。六百多页的《许茂和他的儿女们》手稿除原稿外，也有几个章节是抄稿。二，要科学认定初版本价值与地位。初版本保留了一部作品的初始封貌，保存了作家初始的心路历程、审美姿态和艺术风貌，是从事作品版本研究的起点和第一手材料，其在版本研究中的重要性无需赘言，但不加甄别与分析地视初版本皆为上品的意识与做法，实际上也是有问题的。也就是说，初版本并不一定是善本。那些改正初版本中文字错误、文本发生正向修改或承载特殊历史内涵的后续版本，往往都优于初版本。在初版本善不善问题上，我们应保持一个科学态度。三，要客观分析定本价值。定本认定与价值评估也是一个异常复杂的问题。作家都有定本情结，按照正常逻辑，定本一旦确定，便是对作家主体意志与作品艺术水准的最高显现，但事实似乎并非如此。在具体实践中，定本的确立也不是一次就完成的，而往往要经过时间沉淀、不断筛选或修改后方能完成，且定本不一定全由作者定夺；有时候，作家对同一部作品定本的认定会出现反复，甚至同时认定两个定本；一般情况下，作者对初版本情有独钟，因而，将初版本为定本的做法较为常见，但初版本并不一定是善本；定本与善本也不是同一个概念，有些定本非但不是善本，也有可能是劣本，因此，在作品版本谱系中，到底哪一个版本为善本，尤须认真比对和研究。四，要全面认定非初版本与定本的价值。从初版本到定本往往会出现若干过度形态的本子，常标有“重排本”、“重印本”或“修改本”字样，以示与初版本有别。这些不同形态的本子并非单纯版次上的形式变迁，其文本内部的异文变动往往与社会意识形态、作者艺术观变动息息相关。故其价值实在不可有半点忽略或轻视。总之，从手稿、初版本、定本，到其他各类版本，都须具体问题具体分析。每一个版本都有其不可取代的内涵与价值。

不断探索新文学版本研究的方式、方法，尝试建立学科体系与理论基础，也是一项非常重要的任务。在新文学史上，阿英在上世纪三十年代写有《版本小言》 ，较早关注新文学作品的版本问题，认为新文学版本与古籍版本一样具有同等重要的研究价值；唐弢著有《晦庵书话》，较早开拓了新文学版本研究的先河，并对版本理论问题有所提及，但他有关版本特质的认识论基础基本局限于古籍版本学范畴 ；朱金顺在他的《新文学资料引论》一书中专列“版本”一章，综论新文学的版本属性、版本构成、新善本的标准以及题跋等诸多带有一定理论色彩的命题 ，从而为新时期文学版本研究趋向学科方向发展打下了坚实的基础；姜德明在《书页丛话——姜德明书话集》 第一辑《论新文学版本》中有对新文学初版本价值与书面装帧艺术的相关阐释，后又在《新文学版本》中又谈了新文学版本的上限问题 ，也都是很具建设性的带有一定学术性的探讨。此后，陈子善、龚明德、刘增杰 、张泽贤、吴良忠等学者在该方面都有所涉及。但在此方面用力最勤、更趋于学科理论建设且成果最卓越的当属金宏宇。无论他对版本谱系模式的归纳 ，提出的“三原则说 ”，对新文学副文本研究方法与理论基础的初探 ，还是对现代文学考证学方法与理论的建构 ，都在新文学版本研究领域产生很大影响。他在继承前人知识成果基础上，充分借鉴西方文论资源与方法，构建了一套完整的行之有效的研究中国新文学版本的理论体系和实践方法，将作为学科分支或研究方向之一的新文学版本研提高到了一个空前的高度，其贡献与影响有目共睹。

从事新文学版本研究，其意义至为深远。第一，密切服务于文学史写作。版本就是货真价实的史料，版本研究的追根溯源、去伪存真，不但为经典作家、作品的研究打开全新的视角，而且也为“重写文学史”提供第一手的资料。第二，深入揭示知识分子精神世界。透过不同版本的比对、研究，不但能够立体地呈现作家的精神世界、艺术品的生成过程，还能够透过历史的间隙，揭示中国现代知识分子的心路历程（心灵史）及命运抉择。第三，立体呈现历史（文学史）发展的复杂性。版本变迁就是一部浓缩的历史。它的多元与复杂，皆在此映现。第四，开拓现代文学研究的新领地。版本问题与现代文学研究是一个展新的课题，其发展前景令人期待。第五，是从事文学批评的基本前提。对最新作品予以及时追踪、评介，是文学批评最基础、最重要的学科任务。而在活动开展之前，对包括手稿本、初刊本、初版本、再版本（修订本）在内的众本进行科学比对、筛选，继而确定哪一个为善本，显然是决定文学批评活动得以展开并得出可靠观点的基本前提和重要保证。或者说，由于一部优秀作品版本差异，因而具体以哪一个版本为阐释对象，最后得出的结论往往有别甚至相差甚远。因此，在当代文学批评普遍不重视甚至完全忽视版本问题的大背景下，强调作品版本选择在文学批评活动中的第一性地位，其价值和意义自不待言。

二、版本形态、构成与谱系

新文学作品存在时间虽然不长，最长的也不过百年左右，但每一部经典作品往往有好几个版本，则是显而易见的基本事实。《子夜》、《山雨》、《骆驼祥子》等名著版本尤甚，其谱系的复杂程度并不亚于古籍版本。若按常见类属，作品版本除常见的手稿本、初刊本、初版本、修订本、定本外，还有重排本、订正本、重印本、丛书本、文库本、农村版/征求农村读者意见本、征求意见本/内部本、送审本、删节本/节本、全集本/文集本等类属。若按照版本形态来分，有毛边本、线装本、汇校本 、袖珍本、纪念典藏本、布面精装本、平装本、插图本、眉批本、注释本等类属。若按照生产方式来分，有铅印本、影印本、盗印本、翻印本（重排翻印、原版翻印）、手抄本等类属。若按版式与纸张材质分，又有16开、24开、32开、34开、48开、64开以及横排西式本、直排中式本、道林纸本、宣纸本、草纸本等名目繁多的众多版本。某部著作或某一篇文章亦然。比如，上世纪20年代，发表于《东方杂志》上政论文章有北方版和南方版。1941年由文化生活出版社同时初版的《龙•虎•狗》（巴金）就有沪版和渝版两种版本，两者在版式、内容、纸张等方面都有所不同。由上可见，新文学作品版本既有特定的专名，也有各类别称，这些专名与别称首先显示了新文学版本学自身在研究对象上的独特性。收齐上述众本是对一部作品展开全面、系统研究的基本前提。不要漠视新文学作品在版式上的这些变化，其对研究作品传播与接受，都提供了崭新的视角与内容。

新文学的“版本”一般是一个出版学的概念。一个完整的新文学著作版本，其构成有正文、封面、书名页、题辞或引言页、序跋、插图、附录、广告页、版权页。后面九项又因其在版本中的相对独立性而被归入副文本范畴。其中，版权页主要有著者、出版方、发行方、印刷方、出版时间、版次、印张与开本、印数、书号、版权印花等信息。实际上，绝大部分作品版本并非完整保有上述九个要素，缺其中几项乃常态。但不管怎样，这些要素都是新文学版本学的研究对象。有关正文中异文情况的比对与阐释，一直是版本研究中最为核心的内容，但其它八项每一项都需逐一梳理、考证与研究。这些要素在新文学创生与发展过程中的表现形式、作用及文学史意义，也都有其独有的价值。

在副文本诸要素中，以下几方面尤须重点观照：1、文学图像（封面画、插图）：封面装帧的发展阶段；每一阶段的显著特征；设计理念与文学思潮的互动；设计大家（比如，陶元庆、钱君淘）对新文学的贡献及意义。2、序跋：新文学作品中的序跋是一个独立的艺术门类；序跋的概念及形态；序跋的种类及特征；序跋的功能（审美功能、广告功能、评判功能、话语权功能、文化功能，等等）。3、文学广告。文学广告的发生及形式特点；文学广告与新文学的关系；文学广告的功能。近年来，有关上述三方面的研究，已有相当一批成果出现 。此外，副文本中的一些看似非关要旨的要素现在看来亦应引起重视，比如：印刷用纸的变迁及意义；装订风格的变化及意义；环衬及扉页的种类、风格、价值；版权页上的内容及意义；即使像图书的版次、印数、价格也应纳入考察视野。

对副文本九要素的研究，其价值与意义不可小觑，这些研究将有助于开拓文学史研究的新模式、新局面。比如，对书籍装帧与插图的研究，诚如杨义所言：“既然把书刊装帧插图看作既是客观的，又是主观的，是主客观融合渗透的产物，就可以从一个特殊的视角，透过装帧插图，看取作家或隐或显的心灵世界，看取他们个人的修养和趣味，看取民族命运和中西文化冲突在他们心灵中的投射和引起的骚动。” 他甚至认为该项研究“焕发了我们追求文学史新模式的热情和灵感，内心的爽朗，仿佛发现了文学史世界一片有待开发的肥沃的新大陆。” 杨义将对作为副文本要素之一的“文学图像”（封面、插图）的研究上升到看取作家心灵世界和文学史研究的高度，此评不虚，乃真知灼见。再比如，对图书版次和印数的考察，其意义常被研究者弱化或忽略。其实，印数与版次可以为考察新文学作品的传播与接受提供直接的数据标准。民国时期新文学初版本以首印2000册印量最为常见，基本在1000—3000册之间波动。如果出现再版或三版，也大都在这个空间浮动。当然，极为畅销的图书除外，比如1930年代丁玲的《母亲》一连再版4次，总量达到一万多册。郁达夫的《迷羊》在一年零三个月内连版四次，总量达1.7万册。我们可以以2000册为基准，来衡量新文学初版本的接受情况。

一部作品一旦诞生，就会脱离作者而成为一个独立的文本。大部分新文学作品自创生至今，其文本演变史也不足百年，但每一部优秀作品尤其名著大都存在较为复杂的版本谱系。常见的谱系模式主要有单线递进式、折返式、衍生式、合成式、杂糅式等几种。不同的模式有着不同的形式特征，揭示了不同类型作家的不同思想。因此，既要关注其个性，又归纳其共性，对从事新文学作品版本研究，都是大有裨益的。

单线递进式，即初刊→初版→修改本→定本。这是最为常见模式，也是新文学作品演进的主流模式。该模式的特点是后文本对前文本的修动一直处于增量过程中，即每一次修改都是一个临时的定本，最后一次修改也即确立为最终的定本。该模式的实践者对文本进化论思想笃信不疑。他们要么信奉艺术进化论，即每一次文本修改，都会引发艺术质变；要么信奉思想进化论，即每一次文本修改，都会在某种思想或意识上发生质变。巴金的《家》、郭沫若的《高渐离》、钱钟书的《围城》、杨绛的《称心如意》属于前一种；杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》属于后一种。当然，所谓“进化论”也不过是作者一厢情愿式的自信，在此意识指导与实践下所生成的所谓“定本”，有些名副其实（比如巴金的《家》、钱钟书的《围城》），有些则是名不副实（比如杨沫的《青春之歌》、梁斌的《红旗谱》）。但不论定本，还是伪定本，对作家本人而言，其定本意识与指认一般不会出现反复。如出现反复，则正可表明作家思想与审美发生了重大改变。

折返式，即发生一次以上版本递进式演变后，又重新回到前文本中的某一版本。其中以回到初版本较为常见。比如，吴祖光的《风雪夜归人》从初刊本到初版本（开明书店1944年出版），再到文集本（1955年收入《风雪集》，人民文学出版社），1957年单行本（中国戏剧出版社出版），都经由对前文本修改后生成新文本，截至1957年，其版本演变近似单线递进式，但到1981年，吴祖光将又把初版本选为定本（收入《吴祖光剧作选》，中国戏剧出版社）。王林的《腹地》从手稿本（1943年完稿）、初版本（1949年由新华书店初版）、再版本（1950年由新华书店再版）、修改本（1985年由解放军文艺出版社出版）、“1949年版”（2007年由解放军文艺出版社出版）到文集本（2009年解放军文艺出版社出版），也构成了一个较为清晰的版本流变谱系。其中，第四个版本又重新折返回初版本，自此以后，也以初版本为定本。这种模式主要是由作者在思想或艺术上的变动不居造成的。

衍生式，包括同源衍生与异源衍生两种。同源衍生式，即由某一作品初版本所衍生出来的两个或两个以上的并列存在的文本。比如，穆旦《春》先后发表于《贵州日报•革命军诗刊》（1942年5月26日）、《大公报•星期文艺》（天津版）（1947年3月12日）、 作者自费刊印诗集（1947年5月）。这三个刊物上的《春》各各不同，文本之间的修改不存在递进关系。再比如，丁玲的《太阳照在桑干河上》（1948年9月初版）和《桑干河上》（1948年8月初版）即是经由同一手稿本衍生而成。异源衍生式，即由同一部作品的不同版本为源头所衍生出来的两个或两个以上的文本。比如：“文革”时期，张扬的《第二次握手》、靳凡的《公开的情书》等被称为“地下文学”的作品在秘密流传中生成了很多形态和内容都不一样的手抄本。衍生式是在特殊语境下才发生的版本演变模式。

合成式，即由两个或两个以上版本合成一个新版本。这种模式多发生于戏剧版本流变过程中。剧作者一般会将原始剧本和演出本——一般情况下，导演、演员参与创作——合成新版本，即初版本＋修改本，或者初版本＋演出本。前者较为常见，如“八个样板戏”，后者如老舍的《龙须沟》，而陈白尘的《岁寒图》（1956年选集本）是在初稿本（1944年修改）与群益本（1945年2月由群益出版社出版）基础上修订而成。相较于戏剧，在长篇小说版本流变过程中，该模式也较为常见。比如：萧红的《呼兰河传》有七个版本：初刊本（《星岛日报》副刊《星座》从1940年9月1日——12月27日）、初版本（1940年桂林上海杂志公司）、“河山版”（1943年6月桂林河山出版社出版）、“寰星版”（1947年6月，上海寰星书店出版）、“新文艺版”（1954年5月，上海新文艺出版社出版）、“黑人版”（1979年12月，黑龙江人民出版社出版）、“哈尔滨版”（1998年10月，哈尔滨出版社出版）。其中，“寰星版”是在初版本和“河山版”基础上修订而成。再比如，在当代作家中，韩东的长篇小说《扎根》就是由发表过的若干部中短篇扩充而成。

杂糅式，即作品版本在演变过程中屡屡兼容上述一种或一种以上模式，从而生成新文本。这种演变模式最为复杂，充分显示了作者在思想与艺术上的矛盾性。某种历史意识的强势侵入，精神独立性的丧失，艺术感知力的退化，都可导致杂糅式演变模式的生成。特别是经过“十七年”时期的大修大改后，绝大部分作为“定本”的新文学名著大都难脱“杂糅”之势。比如，曹禺的《雷雨》、《日出》，郭沫若的《棠棣之花》。版本互串是其最大特点，甚至到最后连作者本人也无法确认哪一个为定本，或者说哪一个版本里的思想或艺术表现力更让自己满意。

版本演变模式并不只这五种，上述归纳与阐释也并不一定完全合乎实际，每一部作品的版本演变史到底如何，需要具体分析。但对版本模式的研究侧重点不在其外在形式特征，而在形式背后所反映的历史内涵和作家精神演变史。因此，有必要为每一部文学经典名著建立版本谱系档案，此乃中国新文学学术研究和学科建设所必须。

三、新文学名著的善本问题

“善本”二字始出宋代文献，原指校勘精湛的书籍，故若以此衡定，并非所有宋刻本皆为善本，比如校勘不精的福建建阳的麻沙本书。善本也有时间上的限定，比如，在宋人看来，当时流行的监本书就非善本。宋以后，宋本因日渐稀少逐渐成为众人搜求与珍藏的对象，自明以来特别是到清代，此种风尚愈演愈烈，似乎只要是宋元旧刻本皆被认定为善本，至于校勘精准与否则不在考虑范围之内。明中叶后，凡旧必善理念已深入人心，至此，善本初始义已被彻底更改。事实上，善本并无确切含义，而总是随着历史进展有所变。在今天，精加校雠的版本、稀见旧刻、名家抄本、前代名人手稿，等等，都是善本。宋刻本、辽金刻本、元刻本、明刻本、清刻本自不必说，民国时期的部分刻本，以及活字本、套印本、插图本、抄本、稿本、批校本、影印本等名目众多的本子，也都可称为善本。

谈及善本理念，清代张之洞与藏书家丁丙的观点常被提起。张认为“善本非纸白板新之谓。谓其为前辈通人，用古刻数本，精校细勘，付椠不譌不阙之本也。” ，并以“足、精、旧”为善本“三义”：“ 一曰足本，无阙卷，未删削; 二曰精本，精校、 精注; 三曰旧本，旧刻、 旧抄。” 丁则把善本归纳为旧刻、精本、旧抄、旧校四类（《善本书室藏书志》）。张之“三义”是从校勘精审与否（前两条）以及文物价值（第三条）来说的。前两条乃善本原义，后者则整合了时人观念，即凡旧必新，不再把校勘精审与否列入筛选标准；丁也把宋元旧刻、洪武至嘉靖时的刻本视为“善本”，显然也是从文物性角度考量的，但他在论及“精本”时又强调本子的校勘问题，这样实际上又复归善本的初始义。张、丁有关善本理念的阐释有诸多重合处，但认定标准又时有矛盾，若按此筛选，很多被归入善本的本子实际上并不善。这也表明，若给善本下一个完整、确切的定义，不仅难度很大，而且即使有，也往往与实践相冲突。

后人陆续修订已有善本理念，也陆续把前一代稀有文献认定为善本。善本之义在今天更为宽泛，但不论怎么变，凡旧必善的理念又得到进一步强化。不过，一个很有意思的现象是，今人倒不再在善本外延与内涵上求取一统，而干脆在前人认知经验基础上，将善本之义做了折中处理。比如，李致忠提出善本“三性说”，即历史文物性、学术资料性、艺术代表性 ，但后两条标准受到同行质疑，认为后两性很难成立。《中国古籍善本书目》编委会借鉴李致忠“三性说”，提出“三性九条说 ”：“三性”为总则，“九条”为总则的具体化，也即只要符合其中任何一条即为善本。但这个以集体名义做出的善本定义和标准经不起推敲之处甚多，其现实操作意义远大于理念意义，即为发动全国性的珍贵文献发掘与整理提供一个最为宽泛的、可操作的依据。黄永年主张把“善本”分为两种：一种是继承宋以来的涵义，把凡是校勘精审接近古籍原貌的本子，归入“校勘性善本”；一种是承认清以来藏书家、版本学家的讲法，把凡已成为文物的古籍归入善本范畴，称为“文物性的善本” 。在诸多观念中，我觉得黄永年的界定和区分最为科学，可行性较高。

通过以上论述，大可得出以下几个结论：版本收藏家向来重视善本收藏，版本学家向来重视善本研究，但有关何谓善本的认知与实践一直以来就难有统一标准；同代生成的经典文本一般不被认定为善本，也就是说，某个文本被认定为善本，须拉开一定的时间；文物性价值是任何时代所有善本应有之义，但除此以外的认定标准总会随着历史变迁而有所变化，有时其概念义会发生混杂甚至错乱；在学术界，每次有关善本理念与标准的推出，都充分融合此前已有知识与经验，且合乎当世善本发掘、整理与研究的需要。那么，在新文学领域，其善本理念与实践又是怎样的呢？可以确定的是，有关新文学善本有无问题的探讨已无需再议，如今需要讨论的是该如何建立新文学的善本理念和筛选标准，并确定哪些书是善本，以及如何推进善本整理、保护、研究与应用的问题。

在新文学版本研究领域，虽然在新时期以前陆续有学者注意到版本优劣问题，但终归局限于感性的认知领域，或者说，还没有上升到一种规律性的、可总结的学术高度。自上世纪八十年代以来，陆续有朱金顺、姜德明、金宏宇等版本研究专家谈到了该命题。朱金顺将新文学的原本、孤本、手稿本、解放后新印的善本定为善本 。他较多地继承了古籍版本学领域中善本理念与标准，但他又格外看中善本的文献、学术价值，即主要以文献价值高低认定善与非善，而对文物价值较少讨论。姜德明认为“不能简单地把孤本认定为珍本或善本” ，而且光是这四条也不能涵盖所有新文学善本。在他看来，至于哪些是善本书，需具体对象具体分析。有作家题跋的签名本、亲笔校订本，各根据地和解放区出版的土纸本新文学书刊，国统区出版的各个时期的革命烈士的作品，封面装帧艺术上乘者，某些珍贵的私人印书，等等，都是善本书。同时，他认为对善本概念外延的界定不宜过宽：“有人说凡是已经绝版多年的新文学版本，都可作为善本看待，这又过于宽泛了，带有很大的随意性，就好像说凡是民国版的文艺书都可作为新文学善本一样。赞成这种说法的人，恐怕是盼望民国版的图书能不断升值。有的书尽管内容重要，然而不顾其他条件就定为善本也不妥……” 对善本标准的界定也不宜过死：“界定新文学版本中善本的标准，其实很难规定几条便可作数。” 善本的生成是一个历史过程：“新善本的形成，也是随着时间的推移和历史环境的变迁才逐步被人们承认的。” 相对于朱金顺在善本认定范围上的狭隘性，姜德明主张进一步扩大了善本筛选范围，指出了一些认知与实践误区，提出了一些合乎实际的观点，这对于推进新文学善本理念的更新和相关研究是一个有益的补充。在新文学善本理念更新和理论建设方面贡献最大的当属金宏宇。他旗帜鲜明地指出旧的善本标准不适宜用来作为新文学写作的原则，应该建立新的善本原则与标准，即“叙众本原则或版本兼容原则”：“‘新善本’应该是指文本内容最具有历史真实性和美学价值的版本。即在一部新文学名著中的众多版本中，新善本不只是善版本，更应是善文本；不仅版本内容好，更要文本内容好。……‘新善本’概念中的‘本’同时也包含了‘版本’和‘文本’的新义 ……”那么，该如何确立新善本呢？他认为“对于那些作过思想跟进和艺术除魅式修改的作品，我们最好是回到它的初版本。对于那些出于艺术完善动机的修改并确有艺术进步的作品，则应重视其定本。有些作品的‘新善本’可能既不是初版本也不是定本，而是其中的某个修改本。” 金宏宇的新善本原则跳出了古典版本学范畴，对善本的概念义做出较为严格的界定，无论在理论还是在方法上，对推进新文学版本研究，都是一个不小的贡献。至此，新文学的善本原则走出了古典范畴，开始有了自身的理论体系。但这个界定也有一定的问题，即因其所满足条件较为苛刻，故若按此标准，能够得上善本的版本并不多，也自然把朱金顺、姜德明等学者所认为的许多善本书排除在外。看来，新文学的善本原则也难有统一标准。

而在版本研究诸环节中，善本问题——善本理念或理论、善本筛选与认定——是其中最为核心的、最棘手的、也是必须解决的重大课题。为什么非如此不可呢？这既是推进新文学研究精准化、上档次、上水平的学科发展需要，也是推动新文学经典化和文化传承的迫切需要。当前，文学批评与文学史研究普遍不注意作品的善本问题，由于对作品善本问题的忽视或研究薄弱，致使当代文学批评与文学史写作中屡屡出现一些“硬伤”。比如：郭沫若早在1921年前后就是忠实的马列信徒 ；《青春之歌》表达了“忏悔主题” ；昌耀五六十年代诗作表现出了疏离时代的写作倾向 ；师驼的小说早在四十年代就展现出了高超、前卫的叙述艺术 ；胡风的《时间开始了》主要讴歌对象是“新中国”，其次才是毛泽东 ；沙汀的《困兽记》中的章桐最后决定奔赴延安，是因为章对八路军及其活动区域怀有一份真挚的情感 ，等等，在今天看来这些结论都是不合实际的。表面上看，它们看似是文学批评、文学史问题或作家思想问题，若追根溯源，其实就是个版本（善本）问题。如果研究者稍稍辨析一下所用版本，相关研究就不会出现上述明显的偏差。新文学善本认定与研究的重要性已无需赘言，既然“新善本原则能将某些作品向文学经典的方向前推进一步，或者说它是拯救文学名著的一种原则。” 那么，新文学的善本问题就不再单纯是版本学内部的小议题，而是事关新文学批评、新文学经典化和文学史写作的大问题。然而，新文学版本研究界并没有建立起一套符合本学科体系和特点的善本理念以及实践机制。近些年来，尽管也有学者在探讨这一问题，但彼此争议较大。那么，在新文学领域，其善本理念与实践又是怎样的呢？可以确定的是，有关新文学善本有无问题的探讨已无需再议，如今需要讨论的是该如何建立新文学的善本理念和筛选标准，并确定哪些书是善本，以及如何推进善本整理、保护、研究与应用的问题。

首先，要向古代“寻根”，即要借鉴古善本理念和筛选标准。

新文学善本理念与古籍善本理念，一方面，两者都归属于版本学知识范畴，前者是对后者的继承与超越，后者的已有成果为前者新理念的生成提供了坚实的方法论基础。比如前述将古籍善本分为“文物性善本”与“校勘性善本”的分类，就同样适用于新文学善本整理与研究工作。另一方面，两者既同又异，“同”显示了版本学知识谱系中普适性、稳定性的一面，“异”显示了版本学未知的、发展性的一面，“同”的一面固然重要，但对新文学善本特质而言，“异”的一面才是新文学版本研究的重点。

其次，要立于学科实际，从前人研究成果中吸取有益经验。新文学作品版本作为史料之一种，或者作为一种正在形成中的学问，常被看作是中国现当代文学文献学的一个子门类而被予以研究，尤其伴随近些年来中国新文学研究趋向史料转向背景下，这一趋向变得愈发明显。包括唐弢、陈子善、金宏宇在内一大批以研究新文学版本而著称的专家学者，都在该领域内做出了建设性贡献。比如，无论是唐弢和陈子善对新文学作品版本的发掘和系统整理，还是金宏宇对新文学名著文本演变史的考梳、研究，以及对新文学版本理论的建构，都是后人在从事这项研究时所必须继承或参照的学科基点。因此，对善本的认定、筛选、释读，也必须从学科传统中汲取理论和方法上的支撑。新文学作品善本理论与实践从无到有、从点到面的逐渐展开，正是与唐弢、姜德明、朱金顺、金宏宇这种功勋学者的倡导、探索、建构息息相关。他们每一次在善本发掘、整理上的贡献，或在理论、方法上的开拓，都会对新文学的善本研究打开新局面。可以说，正是这些“新局面”的次第累加，才奠定了今天善本问题在中国现当代文献学中的学术地位。从目前实践情况来看，新文学的善本理论虽不成体系，其内涵与外延也尚未定型，但其在不同时期陆陆续续出现的建设性观点，不断为后续工作打下了坚实的学科基础。这就决定了新文学的善本认定和理论建设也必须继承这种学科历史，多多总结前人研究成果。

再次，在善本认定中，也应秉承实事求是原则。

善本不等同于定本原则。作家一般都有修改自有作品的习惯，也有极强的定本意识。比如，巴金一直对《家》进行频繁修改，直到八十年代才完成。他始终坚信作品会越改越好，事实也却如其所愿。然而，也有很多作家虽也抱定如巴金一样的愿景，但结果往往事与愿违。因此，由作家本人认可的定本有些是善本，有些则不是。一般来说，那些趋于正向修改，以旨在提高文本艺术水平而做出修改，并因此而确定的定本大都可当作善本来认定。即使因时间太近而不便认定为善本，但在未来成为善本的可能性极大。比如，巴金和钱钟书在八十年代分别对《家》、《围城》经由最后一次修改后所形成的定本。有些定本不是善本，那些趋于负向修改，旨在迎合政治或主流意识形态的定本大都不是善本。比如，周立波、梁斌、杨沫、王林、曹禺将最后修改过的《山乡巨变》《红旗谱》《青春之歌》《腹地》《雷雨》立为定本，显然是不能当做善本来看待的。因为这些经由修改过的版本相比于初版本在艺术上都大大退化。单单这一点就可以将之排除在外。

善本不等同于初版本原则。在版本收藏与研究界，对初版本的膜拜由来已久，很多初版本由于印刷精良、装帧好、思想独特、艺术性高或带有特定文学史意义而成为善本。比如，鲁迅与周作人合译的《域外小说集》、鲁迅的《呐喊》、郭沫若的《女神》、闻一多的《死水》、柳青的《创业史》等等。应该说，以“鲁、郭、茅、巴、老、曹”为代表作的现代文学经作家在民国时期出版的绝大部分初版本著作都可归入善本范畴。但也有特殊情况，需具体对待：一，有些初版本由于校对排印错误、甚至粗制滥造、错愕较多反而沦为劣本乃至“恶本”。比如冰心的《关于女人》（1943年9月天地出版社初版）就错字太多，“错得使人啼笑皆非”，以致让作者觉得“实在无法送人” 。这类初版本不应被认为为善本。二，在特殊情况下产生的初版本，即在二三十年代因国民党查禁而出现的诸多删节本、盗印本中，除了极少数初版本被认定为善本——比如，茅盾的《子夜》和王统照的《山雨》的初版本虽都是删节本，但不妨碍被认定为善本——外，其他绝大部分当排除在外，比如，《雀鼠集》（鲁彦）的国风书店版就是盗版本，原“文生版”中的《枪》被抽掉。《月牙儿》（老舍）的奉天振兴排印局版有大量内容被删节。显然，这类初版本由于文本思想的不成熟或艺术体系的不完美，与此后陆续出现的修订本、定本相比，并无优势可言。故在善本认定时，也当一概将之排除在外。

善本生成的可能性原则。善本不一定是初版本、定本，也可能是介于初版本与定本之间的其它版本，但至于到底哪一个被认定为善本，存在认定难度。比如，鲁迅的《呐喊》有1923年新潮社版、北新书局版 。其中，北新书局第四版的署名与题名为隶书风格，第十三版又抽掉《不周山》，后该版本就固定下来了。这样看，北新初版、第四版、第十三版都具备善本特质，但到底哪一个更佳，实际上并不容易判断。比如，茅盾的《见闻杂记》虽有1943年桂林文光书局版、1958年人文社文集本（第九卷），但就文献价值而言一般认为1984年花城出版社版为善本。因为该本为全本，此前被删、被遗漏的作品悉数收入，恢复了原文本风貌，而且纸质与封面装帧亦佳。但是这种完善过程并非一次性的，存在多版次可能。如果仅从中认定一个版本为“善”或佳本，似也不容易决断。再比如，谢冰莹的《从军日记》有1929年3月上海春潮书局初版本，但于同年再版时，作者又加入《再版的几句话》、《一封给三哥的信》、《给女同学》和《革命化的恋爱》，故再版本在内容与篇目上较初版本更完备。因此，从初版到再版，同样会带来认定上的困难。总之，一部作品有好几个版本，到底哪个为最佳善本，并非一时所能彻底决断得了的。这既需要经验、学识，也需要时间。或者说，到底那个为最佳，在未来认定中，都存在某种可能。

除上述“三原则”外，新文学善本的特殊性还在于：一方面，生成时间不够长，不便认定。在传统善本理念中，凡善本必经较长时间的检验，故一定的时间区隔是善本认定中一个约定俗成的基本前提。新文学版本生成周期最长也不过百年多，更可况大部分文本的文献价值和艺术价值还有待检验，故存在不便认定的问题也就是必然的了。至于新时期以来生成的文本，由于较为常见，珍稀度不达标，即使文献价值足够高，故一般也不会被认定为善本。虽然不便认定或有待认定，但其中很多文本已具备善本标准，可称为“准善本”。比如，自八十年代以来出现的《女神》、《边城》、《骆驼祥子》等汇校本，虽因生成时间挨得过近而不能认定为善本，但它们完全合乎校勘性善本的标准。在未来，它们被认定为善本的可能性较大。另一方面，生成时间虽短，但文本生成过程也错综复杂，所以，一部新文学作品的善本可能并非唯一，不能排除有两个甚至两个以上的情况。比如，田汉的《关汉卿》就有悲、喜两种不同的本子，作者都认可，研究界也难分伯仲。那么，也就存在两个善本的可能。再比如，徐志摩的《翡冷翠的一夜》有1927年9月初版，分甲种和乙种本，正文共140页，收诗52首。封面左侧題有“翡冷翠的一夜 徐志摩著”，右侧为江小鹣画作，内容为翡冷翠维基乌大桥风景。1928年5月新月书店出再版本。“翡冷翠的一夜 徐志摩著”竖排，看上去，比初版本更紧凑。此版本的装帧、纸张、篇目、内容、封面大小与初版乙种本基本一致，但封面画有别于初版本。再版本封面绘有一位美女。她浓眉、大眼、长脸，披着头巾，表情丰富。她坐于花树丛中，独自低首凝思。《翡冷翠的一夜》的封面装帧、环衬设计、封面题字、作者手迹、正文内容都堪称一流，故初版本和再版本都是新文学版本中的珍品。也都可认定为善本。或者说，像这种情况，若非要分出哪一个最佳，目前很难区分，只好留待时间验证了。这也就为什么笔者特别强调新文学善本尚在生成中不便或难以认定的重要原因了。

综上，相比于古籍版本学，新文学版本学是一门新学问，但尚处于起步阶段。虽然在版本考证、集成与研究方面取得了一定的成果，但无论理论还是方法都还没形成符合本学科实际的成熟体系。而新文学的善本问题尤其难以界定，善本认定的标准更加难以统一。如果以同时具备文物（文献）价值、艺术价值，且校勘精审为善本认定的充分条件，那么在新文学版本中能认定为善本的也就所剩无几了；如果区分“文物性善本”和“校勘性善本”，那么在新文学版本中能够得上此标准的倒也数量可观，但其生成周期又不够长，或数量偏多，故顶多认定为“准善本”；如果单以“文物性善本”论，它又是一个开放性的概念，就新文学善本内涵与外延而言，其生成与发展的可能性就更是无限敞开着，故可以肯定的是，随着时间的推移，新文学善本会在数量上呈现一个明显的递增态势。总之，相比于古籍善本理念与认定的相对有章可循，新文学善本原则与理念除了继承古籍版本学的某些遗产外，更多的还在形成中，若求取一套统一标准，其实践的难度要远甚于前者。鉴于此，笔者认为，有关善本原则及认定，应分在广义和狭义之间寻求一个合乎实际需要的“折中”，即在文献价值（稀缺性）、学术价值为其固有的标准外，还要充分考虑到其具体性和开放性的特点。 

（因版式原因，注释从简，请以原书原文详注为准。）