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中国现代文学馆作为集档案馆、展览馆、图书馆于一身的文学博物馆，馆藏资源非常丰富，既有现当代文学的珍贵版本，也有作家手稿、书信、照片、影音、实物等档案资料。在鲁迅诞辰140周年之际，中国现代文学馆举办了“鲁迅先生与书籍装帧”展，笔者在筹备展览的过程中，对鲁迅参与装帧设计的馆藏档案加以分析，发现几种鲜明的设计风格清晰可见，充分体现了先生在书籍装帧的过程中汲取的不同文化渊源，以及对这些文化传统融会贯通后形成的刻有其“精神内核”的独特表达。

鲁迅是五四新文化知识分子群体中第一个在自己的作品上注重装帧的实践者和倡导者。儿时就曾从大舅父那里借来绣像本的《荡寇志》，把里面的一百多张绣像全部描下来。还用纸蒙着画谱，一页页耐心地描画，他对美术的热爱可见一斑。他对书籍装帧的改革和创新有独到的理解，钱君匋在《回忆鲁迅的美术活动续编•我对鲁迅的回忆》中引用了先生自己的话：“过去所出的书，书面上（指书籍封面）或者找名人题字，或者采用铅字排印，这些都是老套，我想把它改一改，所以自己来设计了。”（钱君匋.《回忆鲁迅的美术活动》续编[M].北京：人民美术出版社，1981：46-53.）

鲁迅一生共参与设计了六十多种书籍封面，创新性地邀请画家为书籍封面绘画，还请友人从苏联、法国、德国购买图书作为设计素材或参考……他对书籍装帧的要求，正如他自己在《热风•随感录四十三》中对于理想美术品的要求：“我们所要求的美术品，是表记中国民族知能最高点的标本。”（鲁迅.《鲁迅全集•第三卷》[M].北京：人民文学出版社，2009:124.）这些充满典雅古朴的传统之美、又能体现时代感和民族性的书籍，无疑是珍贵的档案资料，见证了书籍装帧领域的“新”形式的演变，反映出中国书籍从传统线装书向现代书籍的过渡。

1、传统符号元素

“取其精华、去其糟粕”，鲁迅审慎地看待中国传统文化，又深深植根于中华民族的“民族性”土壤。先生曾言：“现在的世界，环境不同，艺术上也必须有地方色彩，庶不至于千篇一律” （鲁迅.《鲁迅手稿全集》(书信函•第十一册).[M].北京：文物出版社，1979:8.）、“有地方色彩的，倒容易成为世界的，即为别国所注意”（鲁迅.《鲁迅手稿全集》(书信函•第十一册).[M].北京：文物出版社，1979:93.） 。早在1912年，鲁迅就开始在各地留意各式拓片，在北京、陕北、厦门、上海等地辗转的经历，也促进了他对各地方特色文化符号的研究，一生共搜集六千多福拓片。以此为基础，他在古为今用上做了诸多尝试：古代青铜器纹路、石刻艺术、墓志拓片等中国古代艺术元素都被注入装帧设计，在新的艺术外壳下，展露出强烈的“东方美学”风格。

最早在1923年出版的《桃色的云》上，鲁迅就采用古典图案设计封面，该书是由他翻译的爱罗先珂的童话集。封面上半部分采用汉代石刻的人物、禽兽及流云组成的带状装饰，印红色；封面下边用宋体铅字排写书名和作者名，印黑色。橘红色的云纹和边框错落有致，深沉又不失明艳，与黑色形成上下呼应。整个封面设计紧扣童话《桃色的云》的主题，流露出对春之渴望及对自由的希冀。

鲁迅搜集、研习汉画拓片，不拘泥形式，创造性地运用在封面设计上，成为翻译图书在装帧设计上民族化的成功尝试。1926年出版的高长虹散文集《心的探险》封面同样融入传统图案，青灰的底色上绘制腾云驾雾的龙形，顶部以细碎云纹铺陈，正中为飞腾于云间的群魔，都围绕“心的探险”四字作围攻、试探态，给人耳目一新的视觉冲击。在该书的目录页先生特意留下注解：“鲁迅掠取六朝人墓门画像作书面。”这种将图案与书名组合的设计，也开启了书籍装帧图文并茂的新形式。

线装书是中国传统的装帧形式，鲁迅采用线装书设计方法屈指可数。1931年出版的《梅斐尔德木刻士敏土之图》，首次用中国传统线装方式装帧西洋画册，封面也是传统的中式竖长方形白色块加以宋体书名。但鲁迅并未拘泥传统，为适应画册内容而改用西式翻身，中西结合。这个有现代意识的设计古雅有内涵，只可意会难于言传的“东方之美”寓意其中。而后出版的《木刻纪程》《凯绥•珂勒惠支版画选集》在装帧设计上基本也延续了这种方法。

2、西方插画艺术

鲁迅对西方文化持有“批判性的拿来主义”观点，倡导“洋为中用”：“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”（鲁迅.《且介亭杂文》[M].北京：人民文学出版社，1973:23.）在他的装帧设计中，大胆地结合西方优秀艺术形式，突破性地采用“中西合璧”方式，美观与直观兼具。

1909年的《域外小说集》是鲁迅首次参与封面设计的图书。封面从该书内文中提取典型插画，以点明“翻译书”的特点，使人第一时间便知此为外国引进图书；用小篆做书名并位于中间偏上的视觉焦点，文字从右至左排列、汉字书写形式融入民族特色。这种设计方法现看来比比皆是，但当时来说却是开创性的。

之后诸多翻译书的封面设计鲁迅先生都沿用此法，如《毁灭》《在沙漠上》《奇剑及其他》《小约翰》《一个人的受难》《接吻》等。其间，插画和书名的设计关系不尽相同，先生在这种风格系列中创作了一批优秀的作品，但也有较为表面化的设计。不过在“洋为中用”的探索道路上，鲁迅开拓性的革新创造之功功不可没。

3、日本设计理念

鲁迅东渡日本求学时期，受到了日本极具民族性的设计理念启发，将素雅、单色、留白等日本典型设计风格融入了他的书籍装帧艺术。他和与他一同留学日本的知识分子钱君匋、丰子恺、孙福熙等人，共同促进了日本的设计理念在中国的传播和发展。

鲁迅钟情于纯色系，诸多装帧设计都采用白底色，配以红色或黑色书名及作者名。如《中国小说史略》《热风》《南腔北调集》《准风月谈》《且介亭杂文》等。鲁迅先生依托纸张原色，将红黑等基础色表现得古朴沉稳，色彩起到点睛之笔的作用，这种先进的色彩运用理念同样来源于日本。

此外先生还擅用艺术变体字设计书名，采用现代点、线、面的装饰方法，富于形式韵律和极简风格，具有相当强的现代感。如《而已集》鲁迅手写变形美术字，字体横竖交织排版，加入的圆点元素更增加了形式感。

设计《两地书》封面时，鲁迅在致李小峰的书信中手绘出了基本板式。长方形框内印绿色手写美术体书名，简单大方。

在现代化设计理念的影响下，先生也在色彩上进行了新的尝试，如《壁下译丛》和《艺术论》。以点、线、面作为设计元素，以不同颜色的色块分割、烘托，极具形式感和现代感，同时仍不失鲁迅主张的“民族性”“东方的美”等内涵。

4、形与魂相融合

鲁迅以笔为枪，永不休战，他不仅用文章批判社会现实，这种批判精神也注入了他的设计。在汲取了中国传统元素符号、西方插画艺术与日本设计风格后，他逐渐形成了自己的设计语言：即将自己独特的“精神内核”注入装帧设计，在书籍封面上也致力于传达出某种声音，试图将设计语言和艺术与思想意识相融合。至此，鲁迅对社会时弊的反思和对冷漠“看客”、懦弱自欺的“奴隶”的批判等，都能从书籍封面上借以传达。他在这一过程尝试颇多，将设计表达的情感与书的内容保持一致，最终呈现了一些优秀的设计作品。

《萧伯纳在上海》的封面上铺天盖地是上海各家报纸刊刊登萧伯纳来上海的报道，剪切拼凑又互相遮盖，土红色相互穿插，烘托气氛且很有时代感。黑色的萧伯纳勾线头像位于下方，既能第一时间勾起人们对萧伯纳身份背景的好奇心，又传达了先生对当时社会跟风状态和政府控制舆论的强烈不满。即使拿到今天来看，此种设计也是相当不错的。

《苦闷的象征》的封面上是一位双手反绑在身后的痛苦女人，周围红色剪影如同一个个冷漠嘲弄的看客，外部社会拿着尖锐的三叉戟抵着女人的脖颈，将她束缚在满是刺的铁圈中。插图完美地传达出了“苦闷”的意涵，鲁迅先生将国民骨子里的冷酷的劣根性表现得淋漓尽致，即使不翻开书页，也能感受到书籍传达的尖锐批判。

《死魂灵》的封面取自珂勒惠支的石版画，图中围绕主人公身边的是一群道貌岸然的卫道士，他们对主人公阿谀奉承，惺惺作态之状实则讽刺社会上那些所谓的绅士名流，丑恶的嘴脸和满腹自欺欺人之言尽数流露。

通过研究这些版本档案，可以清晰的看出五四时期书籍装帧的演进：书籍装帧逐渐走向“用美学反映与概括书籍内涵”的作用，甚至承担着“映射一个时代的文化面貌和历史变革”（李予晴.《五四时期鲁迅书籍装帧艺术及其当代思考》[M].吉林：东北师范大学，2017.37.） 的功能。在西方文化以倾轧之势冲击中国传统时，鲁迅以兼容并包的先进思维和厚重的民族文化精神开拓了现代装帧的道路。在出版行业发展道路上，还有众多的知识分子投身到书籍装帧设计中，巴金、沈从文、艾青、胡凤、也灵凤等现代文学家参与设计形成了近代装帧行业的一大特色，他们都试图把自身的文学与艺术的积淀注入到书籍装帧中。借由五四时期知识分子的尝试，中国现代书籍装帧开始思考其深层意义，书籍封面除了美学追求外，更重要的作用是将书籍的内容以生动简洁的视觉化形式展现给读者。正如先生所说：“书籍的插画，原意是装饰书籍，增加读者的兴趣的。但那力量，能补助文字之所不及，所以也是一种宣传画。”（鲁迅.《鲁迅全集•第四卷》[M].北京：人民文学出版社，2009:340.）

参考文献：

1.杜佰通.《论鲁迅书籍装帧艺术的当代思考》[D].东北：东北师范大学，2017.

2.杨永德.《鲁迅装帧系年》[M].北京：人民美术出版社，2001.

3.邱陵.《鲁迅书籍装帧简史》[M].黑龙江：黑龙江人民出版社，1984.

4.王晓明.《幸运儿——现当代名人传记之鲁迅传》 [J].语文世界：初中版.2008,第002期.

5.《鲁迅与书籍装帧》[M].上海：上海人民美术出版社，1981.