中国作家协会主管

真正有筋骨的作品，重要的还在于是什么让作品立起来，它是一种语言的质地，一种思想的力量，一种精神的超越感。而在情感上，我们往往觉得能打动我们的作品，即为有筋骨的作品，这只是针对个体而言的标准，就文学的公共性而言，其经验必须共情于普遍的人生，那是让写作得以获得共鸣感的砝码。也许诗歌的筋骨在于语言的创造性与出其不意之美，戏剧的筋骨在于恰如其分的矛盾冲突与内在的对话性，散文的筋骨则在于作者的真情实感与独特文学性的融合，而长篇小说的筋骨更强调史诗般的恢宏格调和历史纵深感。在短篇小说这一文体中，我们很难判断其筋骨的立足点之所在，因为短篇小说更接近诗，它并非要在固定篇幅内讲述一个完整的故事，而是呈现人生的一个横截面。在这个横截面上可以打开文学生产的方式，那里面有筋骨所依赖的毛细血管和骨架格局，这同样关涉到作家确立自身叙事空间的技艺和方式，它是筋骨之一种。

胡适早在《论短篇小说》中说：“横面截开一段，若截在要紧的所在，便可把这个‘横截面’代表这个人，或这一国，或这一个社会。”胡适对短篇小说的认知是有其道理的。如果说短篇小说就是人生的横切面，从哪里截取是最能考验作家的，它不仅指涉一个作家的视野和眼光，同样也决定了他如何将个人经验对接时代之变，这才有胡适的论述中从一个人到一个国家或一个社会的精神关联性。这种从小角度切入个体经验内部的方式，正契合了短篇小说所要求的精巧与微妙叙事。我们所熟悉的欧·亨利、莫泊桑等外国短篇小说家，他们的作品可能更注重技巧，像《麦琪的礼物》和《项链》中对故事开头和结尾的经营，都是有道可循的。而契诃夫的短篇小说之所以能吸引人、打动人，可能还在于他不是那么匠气，他会在人生的横截面上讲一个好故事，像《变色龙》《套中人》《脖子上的安娜》等，都无不在人物形象上强调典型性，这种人物形象更像一种精神装置，能召唤出我们对人世理解的艰辛与困苦。而像墨西哥作家胡安·鲁尔福的《我们分到了土地》，以简洁的语言和镜头般的场景见证了农民分到贫瘠土地后的无奈，这可能无关题材和主旨，更在于作家本人反映时代所依循的审美维度。作家选择什么样的方式切入人生的横截面，看似靠感觉，实际上还是在于价值观和独特的美学立场。独特的美学就是让作品得以立起来的筋骨，它不仅包括内敛的语言和生动的细节，更重要的是一种叙事的节奏和气息，作家要以此写出生活中诸多的可能性。

当然，短篇小说写真实的故事毕竟不同于社会新闻和非虚构作品，这给作家带来的挑战就是怎样将真实的故事进行再创造，以激活出最大的诗性。人生的横截面在小说中的体现就是一幅动态的肖像，它不是概念性的，也并非主题先行，更多时候甚至是偶然的，有着瞬间的情绪流，在这种情绪流的带动下不断靠近某种真理。因此，在短篇小说的结构中，繁复的叙事是需要简化的，作家无论设置多么恢宏的架构，他最终仍然要回到生活本身。在格非的短篇小说中，除了叙事迷宫的形式之外，渗透在作品中的还有浓厚的情欲色彩，它作为一种隐性的力量支配着小说在诗意上的生成，虽无关切己的时代性，但为格非既想打破常规又要建立秩序的写作赋予了幽暗意识，这种幽暗的力量也许就是作家理解文学与现实之关系的筋骨体现。而在格非、余华、苏童和孙甘露等先锋小说家的形式实验之后，新生代作家们真正开始在写作中解放自己，各种对于短篇小说的尝试都能找到具体对应的形式，不同的组合与配置都会以探索的名义获得其自身的合法性。这也许就是1990年代虽然长篇小说创作兴盛，但新生代作家的短篇小说创作也暗流涌动的原因。在韩东、朱文、毕飞宇、迟子建等作家那里，短篇小说所呈现出来的横截面不止于欲望化叙事，同样也容纳了美好的人性与善意。当很多读者以力比多叙事来评价朱文的短篇小说时，这种概括本身也许就如当年王干以“新状态”来形容这批作家的写作，它们其实同构于一个打破短篇小说之规的开放式审美，并重塑了我们对于短篇小说的认知视野。经过二十多年的审美变迁，如今再来看朱文的短篇小说，其被定位的所谓欲望化叙事，很大程度上还是体现在隐秘的阅读快感上。朱文小说的筋骨是由被欲望激活的现代汉语通往创造诗性的词语图景，在那种狂欢化修辞的带动下，想象也会随之获得异质性，在一种近乎飞翔的状态中抵达叙事的诗性。朱文的小说有一种既严肃又戏谑的趣味，它可能令有些读者不适，但这种冒险而激进的修辞正来自作家对人生中最幽微一面的直观呈现。朱文的整体创作并不靠塑造典型人物形象取胜，而是基于对现实的自嘲和批判，在反讽中建构了一套日常叙事法则。

如果说朱文的短篇小说还有张扬的格调，那么韩东的短篇小说恰恰是压抑情绪的，然而，这并不代表韩东的小说中没有情绪的流动，相反，他的情感异常充沛，却被他以节制的表达稀释掉了，只剩下了偏枯且压缩的叙事，极其精简，但每一篇小说在试图探索写作与真理的关系。在早期的《描红练习》《此呆已死》《前湖饭局》等短篇小说中，韩东试图书写他观看世道的人生横切面，他将其虚构化，但又无限真实，正是这种悖论式的张力让小说本身显出了创造的意图。这种小说曾被称为日常生活叙事，归属于个人化写作的范畴。然而，当我们从韩东的小说中寻找不到人生横截面的时代感时，是否就认为他的写作是对家国叙事的一种逃避？而韩东在探寻写作与真理的关系时，很多人是感受不到的，也就想当然地认为其小说无关筋骨。而一旦我们细究起来，韩东的短篇小说之所以能在叙事的意义上成立，就在于他横截人生的断面时所达到的戏剧性效果，不仅指向了个体的经验冲突，同时也折射出了其所处时代的精神内核，就此角度而言，韩东的短篇小说也是新时代的一种镜像。在近年作品《崭新世》中，韩东有意将笔墨指向了我们所身处的现实：在崭新世这样的国际化企业里，不断有员工跳楼事件发生。崭新世安排男女员工两班倒，在不同的时段睡在同一张床上，但一直见不到面。在这一规则中，刘涛与张丽红因床而结识并相爱，一系列通过手机短信方式的来往，让这场恋爱变成了悲剧。刘涛因要获得赔款帮助张丽红救助父亲而跳楼，而帮助他跳楼的竟是同时进厂的卧底记者钱福哲。他为了获得一手新闻素材，不但没有劝刘涛放弃跳楼，反而鼓励他锯开宿舍楼的防护网……读这样的小说，我们会不由自主地想到富士康。现代工业虽然解放人，但有时也压制人，让人重新进入到牢笼中，这既是身体的牢笼，也是精神的牢笼。韩东的小说极富影射性，他虚构出来的故事，却逼真地呈现了这个时代的残酷现实。韩东的“介入”写作也许暗合了批判现实主义精神，这是否又是对文学筋骨的强化？

现实只是作家写作的一种参照，尤其是对于短篇小说来说，现实甚至就是一面镜子，它构成了作品的精神底色。所有小说本质上都是现实主义的，这会考验作家以什么样的形式来贯穿自己的主题书写和价值体系。在追求短篇小说的艺术精髓时，作家们也许并没有刻意去考虑筋骨问题，而是着力于表现仅属于他自身的现实，包括叙事的质地、情感的强度和语言的力量。如果作家在写短篇小说时仅仅满足于讲一个完整的故事，其实是降低了写作的难度，而真正的难度也许就是基于对故事的未完成性的把握，未完成性考验的是作家在横截人生断面时的留白手法。也就是说，小说能给读者留下多大的阅读和想象空间，这才是短篇小说富有诗意的保证。一旦故事讲得太满，太完整，也就失去了必要的跳跃感和纯粹性了。就此而言，短篇小说“未完成”的那种诗意也可能会涉及筋骨，因为这种技巧也可让小说立起来。张楚的《曲别针》和双雪涛的《大师》这两篇短篇小说，都是有留白技巧的，我们在填补叙事空白的阅读努力中正是在进行二度创作，这也属于文学筋骨之一种。

在现代短篇小说中，多元化叙事对应的是多样的心理和审美现实，作家如何处理这种心理现实就决定了他能在什么样的程度上理解文学的筋骨问题。很多时候，这不需要被过度抽象成一套放之四海而皆准的观念体系，它在文学的本体上就表现为创造性的人生横截面叙事和语言实践。无论我们怎样看待短篇小说的难易程度，写作与阅读之间的不对称可能会永远存在。而激励作家继续在短篇小说这一领域努力耕耘的，终究还是有形的语言如何转化为无形的美与情感力量，它既是作家个体的经验再造，也是时代的美学备忘录。在这一审美导向中，短篇小说之所以能获得不断延伸的可能性，其多样化的筋骨构建的是一条更为丰富的文学脉络。