中国作家协会主管

《密西西比河某处》是诗人于坚最新长篇散文，也是他的第一部摄影集。

像是书名所指认的，这是一场关于密西西比河流经处的“即景写作”，于坚写自然风物，写密西西比河岸满堂红的、无边无际的风暴般的树木，写暗淡的、像一张印第安人的脸的河流，在密西西河的某处所切身体验到的情绪与感觉总会钩沉出一段遥远的记忆，或者一种诗情，并汩汩流淌成呓语一样可自由穿行于各种时空、跨越各种体裁的文本。

同时，于坚更关注河水浇灌并生长出的让美国成为美国的文明，作者认为“美国的许多设计原本是地方性的设计，但最终成为一种普世的设计，”我们该怎样去体认最终风行于世界的美国文化？它在生产着它的原境中是怎样的？从美国热到美国梦的破碎，关于美国的叙事该如何进行下去？

于坚写：“伦勃朗在纽约绝对是一个孤独过时的老怪物。可口可乐充满诗意，汽车充满诗意，电脑充满诗意，马桶充满诗意，摩天大楼充满诗意，玻璃、水泥、钢筋充满诗意，资本、技术、商业巨头别着徽章的白袖口充满诗意。诗意不再是惠特曼、狄金森的那一套，不是什么头上的星空、荒野、草叶、森林、落日、萤火虫、月光……你得在这儿，这个人工的大地上活个滋润国。认命吧，这就是你的天堂，天堂不在来世，就在纽约。”《密西西比河某处》中，于坚以一种在场性的写作真诚地为此刻的美国留下文字与影像，同时也反思着文本意义上的美国。

关于《密西西比河某处》的写作，于坚回应：“此书开始于大约十年前，我完成了第一部分，之后我一直在找方向。断断续续，有时候写一首诗，有时候写一段回忆，有时候写一段感想、一张便条。我不想读者以为这不过是又一部美国游记——这是个时髦的题材。卡夫卡的《美国》给我启发，那本书其实只是一种卡夫卡的‘美国心情’的语词集合，与美国没什么关系，他连美国都没有去过。”

最近，澎湃新闻专访了于坚。

书影

重新回到文，一种整体性的写作

澎湃新闻：你怎样定义《密西西比河某处》这本书？它看起来像是一本游记，也像是一份对于摄影作品的“图说”，同时里面也散落了诸多对于诗人、画家的评论？

于坚：这本书也许可以称为一种“现象学式”的写作。现象，“在自身中显现自身的东西”（海德格尔）我最近十年的写作一直在回到“文”。文是不分类的，文就是写一切。比如《左传》，很难说那是历史记叙、短篇小说、散文、随笔或是诗。中国古代的绘画也一样，不仅有图像，也有文字（书法、诗词）。文是一种整体写作，气象万千。我曾经在河北的响堂山石窟为那里的一个岩石壁龛震撼，在一个面积上，不仅有佛像、风景的雕刻，还有文字、印章，风化的痕迹、水渍……形成一个气象万千的画面。在一篇文章中，散文、随笔、小说、分行的诗、评论、图像……只是其中的文体细节。

文章，以可见之文（语言）彰显不可见之道，以文去蔽。我以为这是写作的根本，写作之必要。写这个字在汉语中，不是类型化的。写作就是写一切。写，置物也。《说文解字》作，造，为也。《尔雅·释言》文体只是文的材料结构方式，文章是语词材料在某个主题（不是主旨、或者含义）下的组合、置放。这个与汉字的书写一样，横竖撇捺只是材料、构件，作者上手书写完成的字就是作品，永远不会雷同，每只手都不一样。写字不是写意思，就是写字。写不是抵达意义的工具，写本身就是生命的置放，去蔽，现象。

很难说塞尚的画有何意义，那就是一些貌似苹果的东西，好看！一个真正的苹果与这个假苹果比起来相形见绌。《密西西比河某处》也是如此，我很难说那是在写什么，我只能说这是一个我写下的叫做“密西西比河某处”的语词之场。读者对此书的评论往往着迷于我的语言，这令我欣慰。

写作是对语言的沉思。

我一直在琢磨如何写。自上世纪八十年代以来，我一直被视为一个先锋派诗人，褒贬不一。先锋就是如何写的先锋。回到文，这是我最近十年的探索。也许有点后现代，与朝着所谓进步、未来的“未来主义先锋派”不同（波德莱尔将进步定义为“灵魂的日渐消瘦，物质的逐渐掌权”）。我的方向是后退的。从五四以降的那种类型化写作（泾渭分明的小说、诗、散文……之类，其实它们何尝泾渭过。比如汪曾祺、沈从文、乔伊斯、普鲁斯特……他们的作品是小说还是散文，一直语焉不详、莫衷一是，其实就是文。）后退，重新回到文，一种整体性的写作。

澎湃新闻：书中最开始部分就谈及的艾伦·金斯堡、谈到凯鲁亚克和布考斯基，也很容易让人想到或许这是一本受《在路上》影响的作品？《在路上》是凯鲁亚克在一卷30米长的打字机纸上一口气写完的，没有太多的字斟句酌，几乎像倾泻与释放写作激情一般写出。《密西西比河某处》中，你在目之所及的现在和记忆中的片段之间来回跳跃，且全书像一条小河一样汩汩流淌，没有固定的主题，也不设引言、标题、章节，为什么选择这样一种成书的方式？

于坚：我在上世纪八十年代就阅读了金斯堡的诗、在九十年代初阅读了《在路上》，我记得是一本地下印刷品。“垮掉的一代”的写作在我看来，无非就是两个字：自由。怎么写都行，重要的是要令读者有感，有所思。

回到文，就是回到一种写作上的随心所欲。当然，不是看不懂。而是恍兮惚兮，其中有象。

澎湃新闻：《密西西比河某处》似乎是一种很有“速度”的写作，尤其是进入到对曼哈顿的描写，帝国大厦、时代广场，永恒的玻璃幕墙和流动的霓虹灯光，似乎不需要驻足思考和进行深刻地反思，不知道你采用这种常常折返于现实和回忆中的、流动的写作是否也是一种适配时代的写作？

于坚：诗人总是在自己的时代觉悟写作之道，虽然写作之道不变，现在的作者还是要以《诗经》作者那一套写（比如兴观群怨、迩远、多识），但是这个道（不学诗，无以言。孔子）只能在他自己的时代里觉悟，时代为作者启示的是写作之道而不是时代。这个时代，大拆迁令传统中国的生活世界成为废墟，马克思所谓的异化，马尔库塞所谓的陌生人时代、全球化已经到来，一切曾经完成的都在土崩瓦解，一切价值都在重估，新世界已经崛起，欣欣向荣。但是也遗留着无数的碎片。礼失而求诸野，正是这些碎片，令我觉悟文的复活的可能，文是包罗万象的，万象也可以理解为碎片。

灵光并不虚无缥缈，它就是细节

澎湃新闻：《密西西比河某处》写及，“小时候我经常去昆明圆通山下的一个元代建造的寺院中玩耍，那朱红色的寺院依凭着山崖，山崖上有一个洪荒时代留下来的喀斯特岩洞，长年用木板封着，我们每次去都要朝那木板内窥视，我表哥说从这个黑暗的洞穴穿过去，可以到达美国。”

关于曼哈顿的建筑，你写到中国传统的栖居理念要求任何建筑都要紧紧地扒着大地，而美国精神却是向上，一切可以凭空设计，即便在今天，中国人仍旧喜欢土地，喜欢山水，而对一切过于高大的建筑仍觉得惊惧（比如国贸的中国尊曾引发的种种讨论），这与美国的一切是如此不同，两种文化在严重冲撞。

两种经验“相遇”，除了上述的有些都市传奇色彩的嫁接感或者是二者因历史不同而带来的异质感和颗粒感，是否会让你觉得某些时刻能有一种融汇？

于坚：我想写的是某种普遍性，某种基本的东西。二十世纪以降，“生活在别处”“在路上”成为人们逃避此在的普遍借口、行动。别处就是天堂，他人就是地狱。对东方来说，西方（美国之类）成为一个别处，更某某的，更高大上的。甚至对某些作者来说，是一种最高价值的裁判。而故乡、母语成为落后背时的、必须抛弃的此在。“去终古之所居”（屈原）成为世界潮流。

马克思曾经预言过：“资产阶级在它已经取得了统治的地方把一切封建的、宗法的和田园诗般的关系都破坏了。它无情地斩断了把人们束缚于天然尊长的形形色色的封建羁绊，它使人和人之间除了赤裸裸的利害关系，除了冷酷无情的‘现金交易’，就再也没有任何别的联系了。它把宗教虔诚、骑士热忱、小市民伤感这些情感的神圣发作，淹没在利己主义打算的冰水之中。它把人的尊严变成了交换价值，用一种没有良心的贸易自由代替了无数特许的和自力挣得的自由。总而言之，它用公开的、无耻的、直接的、露骨的剥削代替了由宗教幻想和政治幻想掩盖着的剥削。资产阶级抹去了一切向来受人尊崇和令人敬畏的职业的神圣光环。它把医生、律师、教士、诗人和学者变成了它出钱招雇的雇佣劳动者。”

本雅明后来称为“灵光消逝的时代”。灵光（它的另一个名称是诗意）是没有国界的。我发现这个时代灵光成了碎片，但并未消逝。灵光并不虚无缥缈，它就是细节。

我想说的是生活不在别处，例如现在流行的那个口号“还有诗和远方”。生活就是生活，它只在语言中有别处。最高价值的裁判不在别处，只在母语中（母语乃灵光孕育的沼泽）。人们并不会在一个异域发现一种更某某的生活，别处没有细节，细节是时间的产物。生活这种材料对每个人都是一样的，如果你不能在你的故乡（那个“天地之大德曰生”的细节之地）中找到生活和发现灵光，那么在世界的任何地方你都找不到。故乡已经提供了生、生活世界最基本的经验细节，母亲、女人、男人、孩子、盐、邻居、水井、一棵桉树……只在于你如何与它们发生关系，如何生活。没有一种生活是不值得过的，只在于如何过，哪怕是奥斯维辛。我看过一个故事，一位在闷罐子车厢里被运往波兰的女囚在列车缝里看见一块围巾式的云，后来几年就一直想着这片云，最后她活着出来。曾说出“生活在别处”的兰波曾经满世界去寻找别处，他和波德莱尔都厌倦了巴黎前工业化时代那种“灵光逝去”的生活，但是在路上的种种奇遇最终只令兰波失望。“我死于疲惫。”“去终古之所居”，只令人们更彻底地丧失灵光。屈原的绝望不是失去三闾大夫的官职，而是“去终古之所居”“发郢都而去闾兮，怊荒忽之焉极”灵光丧失意味着人的坠落，成为万物之一物，灵光不再。“羌灵魂之欲归兮，何须臾而忘反。”屈原的焦虑其实是人类的普遍处境。如今“去终古之所居”，灵光的大面积消逝已经成为世纪潮流，同质化的新世界技术发达，物统治一切。拜物教盛行。细节是同质化的天敌。

苏轼说，“此心安处是吾乡”。我想告诉读者一些依然在废墟中苟活的令人安心的东西，记录下那些一息尚存的细节。也许能勾起人们的记忆和沉思。我的野心是，重建灵光也许是可能的。那些碎片不仅坚固，而且比整体更深刻，更令人激动。当你在远离故乡万里的某个小镇发现一个令你回忆汹涌的碎片，那确实令人激动。

一种对于生活的崇拜

澎湃新闻：你在书中反复打捞关于美国的记忆，如偷偷收听到的爵士乐电台、如垮掉的一代、如让你“血肉横飞、灵魂出窍”的惠特曼的《草叶集》、如“出国热”时对于美国的想象，是否塑造了一个太积极而理想的美国？

于坚：那是一些我经历过的现实，也许在读者看来或许有些理想化，但是这种理想化，乃是基于一种中国语境，“生活”在二十世纪的中国是个贬义词，它的别称是过日子、庸庸碌碌。我其实写的是我对所遭遇的美国生活的那些庸庸碌碌的细节的讶异、感动。讶异于这些细节唤起的是我的故乡记忆，而不是一个“别处”。你可以这样生活，不必在“密西西比河某处”。

美国给我印象最深的是一种对生活的崇拜。生活是唯一的。一切（经济、政治、意识形态、艺术、技术、商业……）都是为了生活，生活至高无上。王阳明将“活泼泼地”视为“方才与他川水一般。若须臾间断，便与天地不相似。”

澎湃新闻：但比起美国那些陈旧、古老的生活细节，美国更多的是作为一种充满新鲜感和希望的整体形象出现，像《洛丽塔》中呈现的，喜欢兰波和巴尔扎克的亨伯特是欧洲旧世界的缩影，而嚼着口香糖喝可乐的洛丽塔则是鲜活的美国精神的代表，前者为后者所倾倒也是一种政治隐喻。小说和影视作品中散落了无数个这样的“美国印象的缩影”，你怎样看这些美国印象？这在你一次次真的抵达美国时，一切会被推翻吗？

于坚：在美国经济起飞时代，甚至麦肯锡时代，最重要、畅销的刊物都是《生活》杂志，讲吃穿玩乐。而在二十世纪的后半期的中国，生活是革命的对象。我少年时期，女士们仅仅烫发就会被抓去游街，我从来没有见过一个涂口红、戴耳环的女士。美国给我的最深感触是我来到了一个老牌的生活世界，而不是日新月异的观念世界（今天，在中国追求时髦完全遮蔽了生活。生活因为其朴素而默默无闻，甚嚣尘上的是各种走红的时髦）。无论亨伯特还是洛丽塔，他们都是生活，庸人或者有点邪门的庸人，这种人遍及世界各地。不同只在于在有些语言中，他们从来不被提及。

对我来说，美国不是一个“彼岸”，有人津津乐道的彼岸（其实最近几十年大多数汉语的关于西方的游记都有这种彼岸崇拜情节），那只是一种生活。这种生活与基本生活并没有本质的不同，只是生活传统、形式的不同。比如他们没有四合院那种画栋雕梁、鸟语花香、假山怪石的诗性建筑，但也很在乎生活和大地的自然联系而不是抛弃大地。

澎湃新闻：你也谈到，不管是摩天大楼还是机场，原本是美国的地方性设计、最终成为了普世设计，我们接受了它们，也就等于接受了它们对我们生活方式的规训与设计，越来越亮的灯取代了阳光、也可以无限延长工作时间；办公楼让人折叠，一切设计似乎都加重了异化，我们今天许许多多的都市病的出现，比如过分依赖物质文化、消费文化，过剩的欲望和由此带来的无限的空虚、内卷和无效的自我消耗，是否都该归咎于这些过分高明的设计？而你去到将消费文化和这种“设计生活”的文明发展到最极致的美国，能够找到对于这些现代性带来的顽疾的解决之法吗？

于坚：都是设计，但是设计后面的世界观不同。中国的设计缺乏对中国传统、生活世界的尊重，一味地模仿、标新立异、做作、自我表现。不是从生活出发，只是从观念出发。为高大上而高大上。高大上不是家，只是象征。我有一次问一位设计师，这么宽的马路，您八十岁的母亲走得过去吗，在红灯亮起之前？他哑口无言。他服从的是观念、象征、隐喻而不是具体的人。任何设计都要适合生活，而不是隐喻某种价值、意义。但生活是什么？面子还是里子？这是一个世界观的问题。

古典中国的世界观是“伤人乎，不问马”。现代的许多设计相当伤人。比如那些大都市的玻璃幕墙，灿烂、雄伟、高大、漂亮、气派，但是相当伤人。古代的四合院为什么有那么多无用的画栋雕梁，养人嘛。纽约的设计相当商业化，但是在细节上是考虑人的。曼哈顿是可以散步的地方，街道上很多零售亭子、自由摊贩、报刊亭、咖啡店、流浪汉、嬉皮士、游客……有些地方看上去可谓脏乱差，曼哈顿不仅仅是医院般干净卫生的购物中心。

回到人，回到生活，回到细节。回到“老吾老，以及人之老；幼吾幼，以及人之幼。天下可运于掌。”《孟子·梁惠王上》。回到中国传统的“道法自然”，朴素、“尽美矣，又尽善矣”。而不只是“观念的冒险”（怀特海语）。怎样买菜、怎样养老……微信付款这种中国盛行的方式相当先进便捷卫生但不仁。许多老母亲老父亲都被抛弃了。只讲技术进步，不顾人的复杂性，消灭细节。孔子说：尽美矣，又尽善矣。美在第一，技术是善的（正确的），但是不美。不美的生活与动物差不多。

世界作为一种材料而不是意义

澎湃新闻：似乎是所有的游记（先暂且这样简单定义）都会面临的问题——被文学和艺术美化并经过想象篡改的风景在真的看到时都不免失望，你对于美国的体验也是如此吗？或者真实的风景会令人感官变得更丰富还是更贫乏？

于坚：在美国我深刻地感觉到惠特曼、迪金森、弗罗斯特或者斯坦贝克、尤金·奥尼尔这些作者的诚实，这就是他们的生活，永恒的生活。他们不是夸张的作家，他们没有篡改、拔高生活。我在青年时期地下阅读了很多美国文学作品，那时候美国是一个禁忌。我真的到了美国的时候，那些作品所暗示的生活态度复活了，我的感受是，这就是美国。这不是某种外星人的世界。我遇见许多一见如故的朋友，似曾相识的家具，像是某种可以触发回忆的器官，美国令我顿生怀乡之情。

惠特曼的《草叶集》我是在云南高原上读到的，我熟悉那种天真、朴素、健康、率性而为、浪漫主义。云南的民族很像印第安人。

澎湃新闻：这个问题也可应用到随书出版的摄影集，你可以谈谈里面的照片吗？希望里面的照片给读者呈现出的是什么？

于坚：一幅图像是一座时间的遗址。它给观众某种证据——如此这般的假象，其实它们都是碎片，你无法拍下掠过这个画面的那阵风。重要的是我怎么看世界。碎片后面总是有一个生活传统，这个传统是无所不在的。图像记录的是某时某地的现象，这些现象暗示着一个生活传统。我喜欢那种下意识的照片，我不知道我要拍什么，有何意义，我只是感觉到那光、那构图、那细节好看、养眼。看见什么，这会有一个长期的审美积淀。我总是会看见某些东西，比如一睹旧墙上的斑块。我比较喜欢普鲁斯特、伍尔夫那种看法、这种看法更像是一种在场的回忆。一个细节触发的记忆，按下快门，时间凝固。世界对我来说，是一个布满包浆的老古董，你得尊重它。

中国读者也许习惯的是某种沙龙摄影，漂亮的、发光的、猎奇的……哇！我拍的是世界作为一种材料而不是意义。

澎湃新闻：近些年很多关于“美国下沉”“美国梦破灭”的叙事，比如小说《了不起的盖茨比》、非虚构文学《下沉年代》在中国很受欢迎。但其实也会造成一定程度的误解，比如《了不起的盖茨比》背后有菲兹杰拉德对于美国边疆运动的反思，小说有其历史背景，而这些未必能够很好地抵达中国读者，你怎样看待这些作品的译介和被关注？

于坚：对于作家来说，“美国梦破灭”不是一个灾难，而是一种题材。在美国，写落后分子、犬儒、消极主义、嘲讽高大上、一贯正确的诗人和作家多了。自我批判，美国梦对于他们来说就是一个笑话。垮掉的一代，就是要从美国梦里垮下来，回到生活。人生在世，不仅仅是活着，生活才是正道。他们写的是生活不是美国梦。这种写作和杜甫、白居易、苏轼、曹雪芹是一样的，《红楼梦》不是梦，而是曹雪芹曾经这样生活。《追忆逝水年华》《尤利西斯》也是。

澎湃新闻：这些作品其实与当代都有了一定的时间和空间距离，你在书中，也认为强依赖于这种物质文化和消费文化的美国文化，“各种创意，用过即废”“过去永远是废墟，只有未来在不断延伸”，新的城市节奏催生了某种关注并演绎“速朽”的艺术和艺术家，比如安迪·沃霍尔，比如基斯·哈林，你认为，文学该怎样应对这种文化？无论是从题材还是主题上？

于坚：在当代的下面，有时代无法摧毁的东西，就是生活。吃喝拉撒睡，生活，安心，亘古不变。一切革命都是为了再次开始生活，不是吗？没有生活，人就坠入物控的黑暗，马克思所谓的异化。庄子讲：物物而不物于物。唯物是动物的生活。

“速朽”其实是一种世界观、一种风格。这就是为什么安迪沃霍尔，基斯·哈林至今不会过时。他们追求速朽其实有点禅意，他们是生活世界的肯定者。可口可乐在传统的艺术（比如卢浮宫）看来不是艺术，安迪·沃霍尔肯定了它，这就是我们时代生活。生活就是艺术，画栋雕梁是生活，电影明星梦露也是。在唐宋以前，无人会以为太湖石是艺术，直到它被搬进园林。生活就是艺术，这曾经是中国世界的古老真理，近代才被遮蔽。

不朽是一种世界观，孔子主张这种世界观。速朽也是一种世界观，庄子主张这种世界观。

当代美国文学还是比较严肃，古典气质、有点保守，先锋派都成了保守了。不是机会主义的，什么走红写什么。还在表达的老子所谓“道可道，非常道”。我对美国文学怀有敬意。弗罗斯特、加里·斯奈德、史蒂文斯会令我想到王维、苏轼。庞德就不用说了，他从老中国的世界观获得启示。

王维过时了吗？永远不会！没有王维记录过的那种大地——“明月松间照，清泉石上流”，那种世界——“良人玉勒乘骢马，侍女金盘脍鲤鱼。画阁朱楼尽相望，红桃绿柳垂檐向。罗帷送上七香车，宝扇迎归九华帐。”的生活是不值得过的。宋代也许是世界上生活最发达的时代，也许在政治上不那么发达。四合院、画栋雕梁在中国大面积地兴起，因为人们已经普遍意识到不美的生活没有尊严，不值得过。

活着很容易，动物都会。生活需要艺术、智慧、知识。所以孔子说，“不学诗，无以言”。荷尔德林、海德格尔说：“人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。”无以言，就是不存在。