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摘要：对于“汪曾祺的两个年代”，复兴现代文学传统和接受人民文艺被视为两种常见的研究思路。事实上，长期被忽略的谈艺文体或可为我们提供一重新的视野。作为贯穿汪曾祺一生、在“三十年空白”期也从未中断写作的唯一文体，谈艺文的可历史化形成了汪曾祺文艺观的流变。在谈艺文的脉络中，汪曾祺“唯求俗可耐”的语言追求，是理解他超越现代主义、摆脱时代汉语工具化倾向、提倡语言的艺术功能，以及形成汉语本位的人文主义语言观等一系列问题的关键。

关键词：汪曾祺；谈艺文；通俗；汉语本位；语言观

20世纪80年代的汪曾祺几乎是在当代文学按下重启键的同时，便成功恢复了充满个人风格的小说创作，这也让他此前鲜有作品问世的1950至1980年，成为被讨论的现象。从40年代的“迷惘、混乱”到80年代的“成熟、稳定”，清晰明确的语言观是理解汪曾祺变化的关键。其中，文学通俗问题是讨论他语言观的肯綮，也是观察共和国文艺观演化的线索之一。在谈艺文的脉络中，汪曾祺“唯求俗可耐”的美学心迹，弥合了工具语言和艺术语言的冲突，也确立了他汉语本位的语言观。

一

考察汪曾祺的语言观问题，谈艺文体或可为我们提供一重观察视野。作为直接表达文艺观念的文体，谈艺文不仅是他新文学开蒙的两种基本文学形式之一（另一是小说），同时也是他六十年创作生涯中唯一保持持续写作的文体，即使在三十年小说空白期，也未曾中断。20世纪70年代末恢复全面写作后，汪曾祺第一篇公开发表的便是谈艺文《‘花儿’的格律》。文体意识的自觉为他提供了辨析谈艺与创作关系的经验，“评论家应当帮助作家认识自己，把作家还不很明确的东西说得更明确。明确就意味着局限。一个作家明确了一些东西，就必须在此基础上，去寻找他还不明确的东西，模糊的东西。这就是开拓。”在汪曾祺看来，谈艺文是能够清晰表达文艺美学观的文体。

汪曾祺的谈艺文写作始于西南联大读书时期。1939年，联大中国文学系新增必修课“大一国文”，汪曾祺是新生，也是这门课的第一批学生。该课程由“作文”和“读本”两部分构成，汪曾祺这届由朱自清和沈从文担任授课教师。其中，“读本”由二人合上，以文选的阅读鉴赏为主；“作文”则是二人各带一个班，主要讲写作。“读本”的范围很广，按新文学的思路收录了教师们编选的古文和现代白话文，期末考试是作论文，主要考察学生的文学评论写作。比如第一学期“读本”的期末试题之一，是比较《示众》和《我所知道的康桥》。“作文”课除了小说习作，也会考论文，比如沈从文经常考的 “一个理想的短篇小说”，就是让汪曾祺后来反复思考、重写的题目之一。由于联大学风严谨、思想自由，先生们多看重学生的原创能力，所以文学评论经常作为多门课程结业的方式，“有些课，也有考试，考试也就是那么回事。一般都只是学期终了，交一篇读书报告。联大中文系读书报告不重抄书，而重有无独创性的见解”。联大的教育使汪曾祺的评论写作得到了充分训练，他的谈艺文在读书时期就曾因为见解独到闻名，甚至一度作为评分标准。比如被传为佳话的“代写事件”，就是汪曾祺替同学杨毓珉写了期末论文《黑罂粟花——<李贺歌诗编>读后》，被任课教师闻一多盛赞，称其“报告写得很好，比汪曾祺写得还好！”。杨振声的“汉魏六朝诗选”选修课，汪曾祺也因作了论文《方车论》受到称赞，成为该课唯一免考的学生。可见，汪曾祺的评论文章在早期已经相当成熟了。

1946年后，汪曾祺进入了迷惘期。除了已有研究者指出的人生转折，“从昆明到上海，从边陲后方到中心都市，又有师生星散、伴侣分离、家人团聚等等冲击”，最难的是他的写作陷入了困境。从1947年7月汪曾祺写给沈从文的信中可以看出，此时他的写作状态很不稳定，虽然也有作品产出，但多是降低自我要求的结果，更多时候是毫无思路，“五六两月我写了十二万字，而且大都可用（现在不像从前那么苛刻了），已经寄出。可是自七月三日写好一篇小说后，我到现在一个字也没有。几乎每天把纸笔搬出来，可是明知那是在枯死的树下等果子”。1946年以后的汪曾祺，处于人生和写作的双重低潮期。写作上，他希望“今天晚上即可忽然得到启示，有新的气力往下写”；人生方面，他甘愿“哪怕真的跟着政治走，为一个甚么东西服役，也好呢”。他迫切地渴望“新”的目标与方向。

正在汪曾祺苦求而不得时，平津文坛的新写作运动开始了。这场以他的师友为主要倡导者的“中国文艺复兴”，是抗战胜利后特地为迎接新时代而展开的。在《大公报》的宣言《我们要打开一条生路》中，杨振声首提“文化建国”的思路。“时代畁予我们的责任，我们无法避开这艰辛的工作，我们得参加那开辟生活的一群同向前进。……那就是我们日夜所祈祷的一个新文化的来临。从它，将发育成一种新人生观, 从新人生观造成我们的新国民；也从它，将滋育出的一种人类相处的新道理，新方式，来应付这个‘天涯若比邻’的新时代。”“新写作”倡导的“新方式”主要致力于引介西方现代文艺思潮来发展本土写作，尤其是现代派。这就从人生和写作两个层面给了汪曾祺启示。他早在大学时期对意识流等西方小说创作技法的兴趣，在这次新写作运动中受到了极大鼓励。他开始创作偏于现代主义风格的文章，并陆续发表在《文学杂志》《益世报》《大公报》《文学杂志》《经世日报•文艺周刊》《民国日报》等平津文坛主持的重要刊物上。在杨振声、沈从文等前辈师友看来，穆旦、袁可嘉、汪曾祺、李瑛、毕基初等人，都是有颇希望的“新生代”作家。

其中，最能表现汪曾祺此时文艺观的，是他写于新写作运动高潮期的谈艺文《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》（1947年），“我们耳熟了‘现代音乐’，‘现代绘画’，“现代塑刻”，‘现代建筑’，‘现代服装’，‘现代烹调术’，可是‘现代小说’在我们这儿远是个不太流行的名词。唉！‘小说的保守性’，是个值得一作的毕业论文题目；……多打开几面窗子吧，这里的空气实在该换一换，闷得受不了了”。汪曾祺对西方现代小说的推崇，其实是他解决自身写作困境的一条思路。文中关于“什么是理想的短篇小说”，原本是联大时期沈从文常出的旧考题，却成为这一时期困扰他的新问题。他不满意自己在学生时期的回答，觉得那三千字“不知说了些什么东西”，想借现代主义思潮“重交一次卷”。于是，从伍尔夫、《尤利西斯》、毕加索说到宇航员，汪曾祺让意识的流动左右美学判断，“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。或者：一个短篇小说是一个短篇小说，不多，也不少。”但遗憾的是，现代主义并没有总结出令他自己信服的解释，所以三十五年之后，再提起这次现代主义式的突围，汪曾祺自己并不满意，“《短篇小说的本质》，……题目是很好的。但是没有说出个所以然。”

事实上，平津新写作运动提供的现代主义思路，非但没能解决汪曾祺此时的“迷惘和混乱”，反而将他的思维和语言格式化了，“我宁愿通过工具的艰难，放下又拿起，翻到后面又倒回前头，随便挑一节，抄两句，不求甚解，自以为是，什么时候，悠然见南山，飞鸟相与还，以我之所有向他所描画的对照对照那么读一遍《尤利色斯》去。”。虽然汪曾祺已经意识到，写作“必须‘找到了自己的方法’，必须用他自己的方法来写，他才站得住”。他甚至能根据多年的谈艺心得，诊断自己的病灶，“我有结构，但这不是普通所谓结构。虽然我相当苦心而永远是失败，达不到我的理想”。可现代主义对此无能为力，至少新写作运动这种世界主义的文学追求无法解决汪曾祺此时的困惑。所以1948年北大“方向社”举办“今日文学之方向”座谈会时，他很郑重地向前辈作家请教：“我希望诸位前辈能告诉我们自己的经验”。然而，且不说关于“文学方向”的讨论无甚结果，连奉劝过他要有信心、“千万不要冷嘲”的沈从文彼时都在灰心，质疑“这有些什么用”。时代的转折期，现代派文学以及现代主义象征，能提供给汪曾祺的“方向”和“经验”都很有限，至少在40年代末，无法解决他的写作困境。

二

问题直到1980年才解决。写下了《异秉》《受戒》《黄油烙饼》《岁寒三友》的汪曾祺找到了“自己的方法”——“写小说就是写语言。一个作家的功力，首先是语言的功力”。从谈艺文看，汪曾祺“作为方法的语言”，是从语言潜入思维，处理叙述、表意和结构等问题，近似于乔姆斯基“认知系统嵌入表现系统的方式”，集中表现在文学通俗与汉语艺术表达等方面的探索。这是汪曾祺从他所在的40年代末的现代主义轨道上易辙（一如他对民歌哲理性的感悟“退步也是为向前”），又与50至80年代的共和国文学规范彼此博弈的结果。

1950年夏，汪曾祺在同学杨毓珉等人的帮助下回到北京，任《说说唱唱》的编辑部主任。同年，《北京文艺》创刊，这两家刊物同属北京市文联，编辑部人员合用，汪曾祺旋即成为《北京文艺》与《说说唱唱》的编辑部总集稿人，和赵树理、老舍等人一起工作。由于第一次文代会即确立了“解放区文艺”为新中国文学“唯一正确的方向”，学习工农群众的语言以及文艺大众化路线，就成为50年代文学主流。1951年11月，全国文联第八次常委扩大会调整了全国文艺刊物，《北京文艺》被合并到《说说唱唱》，成为指导全国通俗文艺工作的指定刊物。自此，阅读大量的民间文学、民歌等通俗文学作品，思考通俗的文艺美学标准，成为汪曾祺的主要日常工作。他的《丹娘不死》《听侯宝林同志说相声》《且说过于执》《鲁迅对民间文学的一些基本看法》《仇恨•轻蔑•自豪——读“义和团的传说故事”札记》等讨论通俗文艺的文章皆写于此时期。工作内容和文艺方向上的通俗化带给汪曾祺最大的提示在于，他开始注意到读者的问题。《丹娘不死》中，他重视观剧心理，“不要把我们的英雄人物弄得遍体伤残，使我们在感情上受太大的折磨”；评价《赵坚同志的<磨刀>和<检查站上>》，“因为磨刀是一种比较简单的技术，……这样写，就是工人同志以外的人也是容易接受的”。读者接受是现代主义未曾提示过汪曾祺的，“解放前我很少想到读者”，他40年代的《葡萄上的轻粉》《绿猫》等现代派作品，几乎也都是写给自己看的，“无庸讳言，大家心照，所有的话全是为了说的人自己而说的”。

对于“读者”的发现，显然是汪曾祺思考文学通俗的结果。写于1951年的《听侯宝林同志说相声》可以看出这种变化，“他说得很好，他脸上有以前在台上不大看到的激动，从心里出来的激动，我们看见侯宝林身上有了一种新的东西，新的感情。”这种“新的东西与感情”，以及文艺工作者侯宝林对朝鲜战场的关心，影响了参加过四野南工团，此时又正处文艺中心的汪曾祺，“他（侯宝林）说：‘咱们北京在毛主席跟前，北京，件件事要走在全国的前头。’这句话要用流行的语言‘翻译’过来，应当是：‘北京是在毛主席直接领导之下的，北京应当在每一个工作上，在全国范围内起带头作用和模范作用。’两相比较，哪一个语言更生动，更亲切，更容易为群众所接受呢？‘通俗化’当然不只是形式的问题。‘通俗化’要用政治热情来做。听听相声，会了解为甚么要‘通俗化’的一部分的道理。——相声是一种语言的艺术。” 显然，汪曾是以历史主体的身份和情感在思考通俗化。

文学通俗必然集中在语言问题上。让汪曾祺体会到文学作品的民间叙述形式可能达到的通俗化程度、并具体思考语言通俗路径的，是他多年的同事赵树理，“他（赵树理）在农村集市上能够一个人演一台戏，他唱、演、做身段，并用口拉过门、打锣鼓，非常热闹。他写的小说近似评书”。相比40年代末平津文坛的现代主义方向，赵树理式的通俗化路线似乎更易通达“文化建国”的目标，这从接受的层面上提醒了汪曾祺，写作“要对读者负责”，要“充分信赖读者的感受能力，愿意和读者共同完成对某种生活的准确印象”。但是，受过新文学训练的汪曾祺也清楚，文学通俗化不等于文学大众化。他可以接受赵树理小说通俗的社会功能，却无法接受将文学语言降低到大众扫盲水平的工具性用法，“我并不主张用说评书的语言写小说。……评书和相声与现代小说毕竟不是一回事”。这是汪曾祺继承了五四文学之眼的观察。五四白话文运动曾对“理想的文学语言”作过两个方向的要求，“清楚明白、精密严谨和具有诗性和美术性的品格”，但作为社会整体现代化的一部分，承担启蒙功能的新文学使“文学的国语”从逻辑到语用不可控地偏向了工具方向。强调文学功能的代价是与古代汉语雅言传统的分离。尤其现代白话与文言复辟之争，发展到30年代“大众语运动”，是以“大众说得出，听得懂，看得明白”的“更为彻底的白话”为改造目标，汉语的艺术性不再作为追求的方向，甚至在50年代苏联模式的语言唯工具论和汉语规范化等运动的过滤中，提法几近消失。对于有家学渊源的汪曾祺来说，自幼习得的古文，少时临帖体会的汉字形式藻采，以及新文化的精英教育，都使他的美学趣味更倾向于富有人文精神的语言观。所以他很早就意识到二十世纪以来的汉语变革，是实用性不断遮蔽艺术性的过程，“他（胡适）的‘八不’都是消极的，不要这样，不要那样，没有积极的东西，‘要’怎样。他忽略了一种东西：语言的艺术性”；三十年代的文艺大众化的缺点之一，“是把‘大众化’看成是一个单纯为了启蒙的手段问题，工具问题”。尤其让他反感唯工具语言的，是亲身经历的50年代中期的汉语规范运动。1951年6月6日《人民日报》第一版的社论《正确地使用祖国的语言，为语言的纯洁和健康而斗争！》，将“语言滥用”“文理不通”等“语言混乱现象”视为“政治上是对人民利益的损害，对于祖国语言也是一种不可容忍的破坏”。为了杜绝“语言混乱”，汉语规范运动表现出了激进性。楼适夷曾讲过：“作为一个编辑，……我们好像一个外科大夫，一支笔像一把手术刀，喜欢在作家的作品上动动刀子，仿佛不给文章割出一点血来，就算没有尽到自己的责任。这把厉害的刀，一直动到既成老大作家，甚至已故作家的身上。”语言简化本是为了减少歧义，可文学表现复杂性的能力也被削弱了，与“文辞的本根”联系也更加松散，能借重的语用史最远只追溯到现代文学，“语言的规范是随着文学语言的发展而逐渐形成的，因此，应该从现代文学语言的作品里找我们的规范”。汉语规范化运动中，汪曾祺的很多师友像周有光、朱德熙和李荣等，都是其中骨干。一次，汪将新写的小说集《羊舍的夜晚》寄给时任文字改革委员会副主任的好友李荣。《羊舍的夜晚》中儿童感觉化的意识流笔法他自己得意，也受到沈从文和萧也牧等师友的认可，黄永玉还特地为小说设计了封面与木刻插图。结果，小说寄到李荣处，被李“用红笔改了很多一个苛刻的语言学家所认定的‘错’字”，汪曾祺看了后，“气得要死”，丢到一边去了。李荣的纠错，与汪曾祺的写作，其实质是追求规范语法语用的时代语言方式，与追求艺术性与功能性兼美的文学性语言之间的彼此否定。后来汪曾祺写信给朱德熙，“读了赵书（即赵元任），我又兴起过去多次有过的感想，那时候，那样的人，做学问，好像都很快乐，那么有生气，那么富于幽默感，怎么现在你们反倒没有了呢？”。

对粗暴乏味的工具性语言的抵触，加上主动求索的习惯，将汪曾祺推向了彼时文学通俗化的另一种形式，民间文艺，这也是解放区文艺的培养基，是寻根溯源的走向。20世纪50年代中期，《说说唱唱》停刊，汪曾祺被调去中国民间文艺研究会，参与《民间文学》的筹备工作。民间文艺开始进入他的视野，尤其是民歌。50年代的新民歌运动，最初由毛泽东提出，民间文艺研究会和中国文联、作协是最早被组织起来的机构，汪曾祺曾因公参加河南等地采风，看过上万首民歌。从文学史的意义链看，毛泽东提出新民歌运动明显是受到1918年北京大学歌谣征集活动的影响，他在成都会议讲话中提到，“搜集民歌的工作，北京大学做了很多”。如今看来，五四的歌谣征集是学人们以语文学（Philology）的方法有意识地寻找民族语言的源头，刘半农强调歌谣原始自然，是“个人的情感自由抒发”；周作人认为民谣可以“想象古今人情之同或异”；朱自清说“歌谣是最古的诗；论诗之起源，便是论歌谣的起源了”；胡适喟叹现代民谣《蒲棂子车》有乐府之风，“可上继《孤儿行》，并且远胜《孤儿行》”。这些从民谣的口语角度寻找与古语的联系，目的是在民族语言的发现与创造层面，为现代国家民族精神的建立打通古今文化血脉。而现代性镜像里，以1949年为起点的新中国又与新文化运动初期有着近似的文化需求，所以毛泽东提出新民歌运动时，也颇有意味地提出了中国诗的出路，“第一条，民歌；第二条，古典”。这与他20年代组织农民运动时利用民歌编写识字课本，延安时期提出以民歌促进诗歌大众化的思路基本一致。可以说，这是五四新文化运动的一翼与共和国主流文艺之间微弱的联系，汪曾祺就是沿着这条栈道，通过工具论语言观的窄门，完成了两个时代创作的自然对接。

虽然从文学改造上讲，汉语规范化与新民歌运动都有通俗要求，但新民歌对于古典文化资源的借重，在关系学上接通的是现代汉语与古代人文传统。这就解释了50年代的汪曾祺，为何对待汉语规范化和新民歌运动的态度截然不同。在谈艺文的脉络中，新中国文学的通俗主潮，影响了时代转折过程中的汪曾祺，在启蒙的层面重塑了他对于通俗的理解，并推动了他“唯求俗可耐”的美学追求和汉语本位语言观的形成。新文学启发了他对民间文学资源的探索与发现。他巧妙地借重“鲁迅对民间文学的一些基本看法”，提出“民间语言”的语言修辞问题，“民间文学语言值得我们学习，有些语言是我们想不到的。古代民歌，如：汉乐府里的《枯鱼过河泣》想象非常丰富奇特，鱼干了怎能写信给别的鱼呢？这是一个在旅途中落难人的心情写照”。同时，京派文学传统影响了他对格律声韵等汉语美学的态度。朱光潜《论节奏》《诗的格律》、罗念生的《节律与拍子》，梁宗岱的《关于音节》等等，都促使汪曾祺进一步思考民歌的格律、音韵和节奏问题。他自1950到1980年间作的《古代民歌杂说》《读民歌札记》《花儿的格律——兼论新诗向民歌学习的一些问题》等相关文论，就是从语用和音韵两个层面谈了民歌语言通古的艺术性。其中，《读<弹歌>》是对上古民谣《弹歌》做的语词考论，以《文心雕龙》《易》《左传》《太平御览》《吴越春秋》等古代典籍为论据所出，推论《弹歌》是通过“紧张殷切”的语言修辞，唤醒“邈远时间之后”的热烈与感动，是一首打猎的歌谣、一段猎人咒语、以及一首中国最早的谜语。另一篇《花儿的格律》则从时下谈起，通过仿民歌的“三字尾”现象，分析汉语的少数民族民歌“花儿”的节拍，是如何“以双音节、两字尾为主干”，构成汉语音韵学的罕见现象，“‘花儿’的作者对于语言、格律、声韵的感觉是非常敏锐的。……其中奥妙何在呢？奥妙就在他们赖以思维的语言，就是这样有格律的、押韵的语言。他们是用诗的语言来想的。”民歌语言的“通俗”并“俗可耐”，让汪曾祺找到语言艺术性的参考系，古典的雅言系统成了他最可借重的语言文化资源。

由“新民歌”进入文学传统，是时代与个体审美为汪曾祺打开的新路。古老的民歌是原始存在的语言形式，是民族原始思维的载体，也是最能贯通古今文脉的符号系统。刘毓崧给杜文澜辑录的《古谣谚》作序，评价民歌的语言是“天籁自鸣，直抒己志，如风行水上，自然成文，言有尽而意无穷，可以达下情而宣上德”。这是民族语言内部才能共享的情感机制。连通古典的民歌语言激活了汪曾祺少年熟读的古文记忆，启发了他思考当代与传统的关系，并从中获得与时代方向、现代派都不同的语言思维，“我们的语言都是继承了前人，在前人语言的基础上演变、脱化出来的。……语言是一种文化积淀，语言的文化积淀越是深厚，语言的含蕴就越丰富”。这种人文主义语言观的汉语本位原则，是他沟通五四、以及更久远的古典文学传统，并不断与时代主流语法彼此角力的结果。四十年代的现代主义和五十年代的赵树理写法都无法接壤的那些人间故事，汪曾祺在“融奇崛于平淡，纳外来于传统”的艺术自觉里找到了方向。

三

美学接受也是美学选择。“语言本身是艺术，不只是工具”是汪曾祺对汉语独特性的高度自觉，顺应了世界人文主义语言观的潜流，与海德格尔的“理解和语言”构成我们的宇宙意义同构。他1960至1980年间的剧本写作与这种美学思维互为表里，“俗可耐”的写作风格也在此时期稳定下来。1961年底，汪曾祺从张家口调回北京京剧团作编剧，此前他唯一写过的京剧剧本是《范进中举》。戏文中唱词与念白的语言修辞，是汪曾祺在50年代后期有意识融贯文学性与通俗性的最初尝试。该剧上演后，黄永玉、邓友梅等友人的评价是“高雅妥帖”“词雅意深”。只是通俗化的程度还不够，邓友梅就觉得未必会被普通观众接受。这让初返京城的汪曾祺对戏剧创作不太有信心。但这种不自信没有持续太久，一方面他常作谈艺文，擅于自我分析；另一方面，1964年10月，由他主要执笔的《芦荡火种》大获成功。汪曾祺由此得出经验，写作要用大众一听就懂的朴素语言，且要赋予朴素语言以文化内涵，也就是他后来反复强调的“融奇崛于平淡”的语言艺术表现手法。

“融奇崛于平淡”的重点是语言的文化所指链。清晰朴素的大众用语带来的是文化记忆与传统的历史感，这在汪曾祺看来，既可以是市井民间的通用语，像点心铺“尘飞白雪，品重红绫”，接生婆“轻车快马，吉祥姥姥”；也可以是“日长奏赋长杨罢”代替“日长奏罢长杨赋”的诗家“健笔”。这形成了汪曾祺以古典文学滋养现代汉语的语用习惯，从他欣赏的志人传统和笔记小说可知，他推崇接近日常用语的经典化语言，“《世说新语》记人事，《水经注》写风景，精采生动，世无其匹。……宋人笔记，简洁潇洒，读起来比典册高文更为亲切，《容斋随笔》可为代表。……传世，还得靠古文”。这是经历了现代的文学启蒙与当代的人民文艺之后，汪曾祺所做出的选择。他由通俗的民间语言通达古典文化传统，以不断返回古典的方式自我创新，并借此走出了不同于现代文学或延安文学、又对两者兼收并蓄的、极具个人风格的新路。

借京剧写作思考托古创新的方式，推动了汪曾祺语言观最后的完型。20世纪60至80年代，汪曾祺的笔力主要集中在戏剧。与一般认为“京剧是表演艺术”的观点不同，汪曾祺认为文学性是决定剧种兴衰的关键。这就将京剧纳入人文传统，置于大文学史的文体流转脉络之中，“宋词继承唐诗而来，元曲又继承宋词而来，接着又由元曲演变为戏剧，如有明代的昆曲，到了清代，又有京剧崛起，于是在中国文学史中，这小说与戏剧便占了一席地位。……中国传统文学自有其一套生生不息的活的永恒的生命。”将文学性视为推动京剧发展的内核，也让汪曾祺对京剧文体的关注集中在语言方面。虽然忽视舞台表演会造成他京剧改革的失败，却也成全了他借人文传统作托古创新的写作试验。

汪曾祺的实验方式，是在京剧谈艺与剧本创作的范畴内，讨论文学语言的美学构成。他拒绝空泛单调的语言套路，批评“桃花更比杏花黄”是文理不通的水词；推崇言之有物的表达，强调修辞立其诚；认为好的语言要有内容性、暗示性、流动性和文化性。比如他评价《武家坡》里薛平贵和王宝钏夫妻重逢的唱段。因为剧作多加了一处“寒窑无镜可照”的细节，语言有了内容。“寒窑里没有镜子，只能于水盆中照影，王宝钏十八年的苦况，可想而知。征人远出不归，她也没有心思照照自己的模样，她不需要镜子！这个细节是有非常丰富的内涵的”。同时，语言的留白有余韵，文气也会随之流动，“薛平贵的插白也写得极好，只有四个字：‘水盆里面’，这只是半句话。简短峭拔，增加了感情色彩，也很真实。如果写成一个完整的句子，文气就‘懈’了”。最核心的部分，是语言通古的文化内涵。考察汪曾祺1950到1980年代的阅读，那些专事语言或承载文化考释功能的古书，是他探索词与物文化关系的重要读本。由于经历过新文学欧化语言的阶段，汪曾祺了解严复翻译的失败是因为多用生僻古语，忽略了语言的实用性与通俗性，所以他的文字考古对象通常是民间的日常语言。比如北京东来顺涮羊肉用的“栈羊”，女人擦脸香粉的“粉”，《十五从军征》中的“葵”，《薤露》中的“薤”，甚至常见的昆虫像花大姐、瞎虻、水马儿，等等。以“栈羊”为例，汪曾祺根据《攟屑》《清异录》等记载，得出北宋就有栈的说法，多指精料催肥的羊，可见东来顺选料考究。这种集中在日常用词的“知识考古”，一是为了用词精准；二是了解词的历史或民间文化内涵，在词与物的关系考中，益于融通传统，丰富语言的所指域。

现代京剧代表作《沙家浜》的唱词，就是汪曾祺以通俗通古的语言发挥艺术表现力的经典文本。由1964年的《芦荡火种》初稿到1975年的对白押韵本《沙家浜》，汪曾祺是主要执笔者。尤其《智斗》《授计》全剧最出彩的两场，均为汪曾祺的生花妙笔，很能体现他的人文主义语言观。其中第四场《智斗》，刁德一、阿庆嫂和胡传魁三人的西皮流水是经典唱段。司令胡传魁的仗义愚蠢，参谋长刁德一的阴阳怪气，茶馆老板娘阿庆嫂的机智内敛，唱词既要贴合军政、奸佞与江湖人物的身份和性格，也要表现三个人物间的试探、诱供和彼此防范。对此，汪曾祺以个人的美学趣味巧妙地修改了革命样板戏的话语叙述模式，最大限度保留了蕴含古典文化积淀和民间文化情趣的唱词。阿庆嫂一段是典型，“垒起七星灶，铜壶煮三江。摆开八仙桌，招待十六方。来的都是客，全凭嘴一张。相逢开口笑，过后不思量。人一走，茶就凉……有什么周详不周详！”“人一走，茶就凉”用的是“人走茶凉”的明典，结合了阿庆嫂开茶馆的职业，也撇清了她通敌的干系。“垒起七星灶，铜壶煮三江”一句是脱化，取自苏东坡的《汲江煎茶》“大瓢贮月归春瓮，小杓分江入夜瓶”，是不着痕迹的托古。“七星、三江，八仙桌，十六方”则属于数字铺排，用以表现人物镇静从容又成熟炼达的性格。类似的用韵、用典、对仗的唱词在《沙家浜》中还有很多，汪曾祺借口语和规范化的使用，协调了通俗化与艺术性，将汉语的艺术表现力发挥到了极致。

这才有了1981年的《大淖记事》。汪曾祺很早就想写大淖的故事，但迟迟未找到合适的“nao”字。他为此等了三十年时间，“我为什么念念不忘地要去考证这个字；为什么在知道淖字应该怎么写的时候，心里觉得很高兴呢？是因为我很久以前就想写写大淖这地方的事”。但没有符合他情感结构的字，故事就无法展开，“如果写成‘大脑’，在感情是很不舒服的”。所以找到“淖”字以后，他就找到了语言感觉，“我敢说，这个地方是由我给它正了名的”。孔子说“正名”，首要之事就是要订正名字的文法学意义；墨子说“以名举实”，意思是字要能充分反映事物对象。传统人文主义语言观理解和认识世界的方式，是强调名与实的“合”，即“所以谓”与“所谓”的实际要彼此相“合”，讲求人性、天道、事物本质的表现。“文者，物象之本”（《说文解字•叙》）。汪曾祺说，“民族文化的最基本的东西是语言”，中国人用汉字思维，“从木的和从水的字会产生不同的图像”。所谓“本位”，是理解和研究语言结构和文字系统的“核心理论”，存在主义和阐释学都是语言本位的心理结构。但由于汉语的发展“既未逸入希腊人那种纯正冷静的抽象思辩，也没有循入印度人那种厌弃人世的解脱之途，……因而中国古人对语言问题的思考，很少越出经验的界限作纯逻辑的分析与纯形式的推理”。所以汉语较之英语，被认为是非逻辑的（illogical）。比如“临渊羡鱼”，在英语的本位观中是非逻辑（illogical）的，临渊是动词组，无法羡鱼，句子缺少主语。但在汉语本位里却是符合语法习惯的。事实上，流转在文化经验和心理结构的汉语从甫一发生就进入本质，“它付出了未进行形式化研究和建立形式系统的代价，但它得到的是对语言本质的深邃的理解和对语言功能的富有价值的运用”，这就是汪曾祺从汉语哲学里悟出的奥秘，语词的艺术表现力来源于自身的历史、文化和传统。

可见，汪曾祺在找到“淖”之前迟迟无法动笔，文化经验和情感结构在心理上无法统一是主要的原因。三十年后，他终于在蒙古语里找到了符合文化心理的“淖”字。为此，他用了六分之一的篇幅，“这地方的地名很奇怪，叫做大淖。全县没有几个人认得这个淖字。县境之内，也再没有别的叫做什么淖的地方。据说这是蒙古话。那么这地名大概是元朝留下的。”小说《大淖记事》“正名”了汪曾祺的语言观，“语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言”。本体论的语言观确立了他汉语本位、艺术本位，甚至抒情本位的人文立场。

语言是思想的外化，是我们观察写作者组织框架、结构文本、表达文艺美学观的重要门径。汪曾祺自新诗开始，贯穿谈艺、小说、散文和戏剧等各个文体的内在连续性，表现出他对母语变革的敏锐感应。语言观是文化选择的结果，也是他游走四方的心灵轨迹。在个人命运与社会历史大势的动态结构中，汪曾祺受外来文化冲击与汉语改革的影响，既不断回身反顾，发现民族文化中恒定的因素，又与时代共振，形成通俗朴素的美学追求。他由此确立的汉语本位语言观，为当代文学艺术勾连了诸多传统，疏浚了民族精神的河道。