中国作家协会主管

社会主义现实主义对所有涉猎过当代文学史的人来说都不陌生。但若论及究竟什么是社会主义现实主义、究竟哪些文本算得上严格意义的社会主义现实主义作品，可能即便是当代文学史研究者，也要用很长的篇幅才能做出有争议的概括。与社会主义现实主义一道，当代或者说每个阶段文学史的天空中，都徘徊着若干“巨大的幽灵”。它们看似已在时间的流逝中“死去”，任何人都无法再以面对实体的方式去接触、认识、理解这些概念；与此同时，它们的影响无形却有质，渗透在当时的文学创作之中，改变了日后文学史发展的轨迹。

正是这样的矛盾，使社会主义现实主义等诸多概念，成为当代文学研究中的重要课题。社会主义现实主义从20世纪二三十年代进入中国，到20世纪80年代逐渐“销声匿迹”，在漫长的五十多年间，相关研究、阐释、论辩已经汗牛充栋，不可尽数。来自时间、语境、理论、创作等多方面的复杂性无不消耗、延异着社会主义现实主义的所指；更致命的是，表面上这是一个文学问题，潜层里可能又成为政治与意识形态的问题，这更让与社会主义现实主义有关的一切，都变得看似清晰实则晦暗不明。本文目的主要在于“转译”，通过梳理历史、寻找现实中的对照之物，以期将社会主义现实主义从束之高阁的理论概念、文学史段落，转化为今人能够理解、共情之事，让社会主义现实主义得到更充分的“历史化”。

一、国际关系与社会主义现实主义在中国文学界的兴衰流变

目前已有很多成果细致梳理了社会主义现实主义概念的产生及其在中国发生的变化。这种理论概念的演进，本身就伴随着不断的“反刍”，很多重要的成果，其本身就构成了对这个概念研究史的一部分。因此真正的“文献综述”，恐怕还是要从社会主义现实主义进入中国时开始算起，回顾问题的研究史，某种程度上也就变成了回顾问题本身。

社会主义现实主义的声势，于20世纪50年代达到鼎盛，但早在1933年，周扬就发表了《关于“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”》一文。这篇文章可以视作社会主义现实主义正式进入中国文学界的标志，也是中国较早对社会主义现实主义的发展脉络进行研究的文章。这一时期诸如《文学月报》《艺术新闻》《文学杂志》《国际每日文选》等期刊，发表了不少关于苏联社会主义现实主义理论的翻译、介绍文章。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出在艺术方法和艺术作风上，提倡“社会主义的现实主义”，但由于这一时期中国仍处于新民主主义革命阶段，因此社会主义现实主义在抗日战争、解放战争时期并未成为主流。1949年以后，随着中国进入社会主义改造阶段，社会主义现实主义的创作方法逐渐成为主流。这一时期茅盾的《略谈革命的现实主义》《目前创作上的一些问题》、周扬的《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》以及冯雪峰的《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》，都将社会主义现实主义视为切实可行的创作方法，并在本土追寻这一创作的源流，例如冯雪峰就将鲁迅、丁玲、赵树理的小说，以及《白毛女》等歌剧作品，算作社会主义现实主义的一部分。这种“建构性”研究谈不上严谨，但在推行官方文艺思想上意义非凡。

值得一提的是，“社会主义现实主义”在经历了数十年的发展与沉淀之后，看上去已经变成相当接地气的、本土化的概念，但实际上却是不折不扣的“舶来品”。社会主义现实主义不仅是文学理论概念，同时也影响着美术、音乐、建筑等艺术门类，本文研究的社会主义现实主义，是社会思潮的一部分，同时也是中国与苏联两个国家意识形态互动过程的一部分。

1953年斯大林去世，这一年中国全国第二次文代会将社会主义现实主义作为“创作和批评的最高准则”，但随后社会主义现实主义的命运却变得相当曲折。1956年苏共二十大，赫鲁晓夫做《关于个人迷信及其后果》报告批判斯大林统治时期，引发苏联意识形态“大地震”。社会主义现实主义作为由斯大林提出的创作观念，在相当程度上受到波及，二十大之后苏联文学界出现的“解冻”思潮与文学艺术对多样化的自发追求有关，更是政治环境变化的产物。

对于一度受到苏联全面影响的中国文学界而言，情况变得相当复杂。意识形态的影响强弱，受到综合国力和国际关系的影响，而在1957年，赫鲁晓夫先后解决了马林科夫、卡冈诺维奇、莫洛托夫“反党集团”问题，罢免了朱可夫的苏联国防部部长职务，“险象环生”的背后，中国共产党的支持对赫鲁晓夫而言举足轻重。但从斯大林到赫鲁晓夫的领导更迭中，虽然中苏经济、技术往来更多，但两国关系却在走向复杂化，这也波及中国文学界对于社会主义现实主义的接受与理解。

1956年陆定一提出“社会主义现实主义，我们认为是最好的创作方法，但并不是唯一的创作方法；在为工农兵服务的前提下，任何作家可以用任何自己认为最好的方法来创作”。同年周扬也在中国作协文习所发表讲话《关于当前文艺创作上的几个问题》，强调追求“百花齐放”之余不能忘记社会主义现实主义。秦兆阳的《现实主义——广阔的道路》、周勃的《论现实主义及其在社会主义时代的发展》、从维熙的《对“社会主义现实主义”的几点质疑》、刘绍棠的《现实主义在社会主义时代的发展》等文章对社会主义现实主义的批评就直白得多。这背后有对社会主义现实主义创作观念本身的不满，也侧面反映着中国开始反思从苏联输入的意识形态。

1958年3月毛泽东在成都工作会议上提出新诗创作的内容应该是“现实主义和浪漫主义对立的统一”。周扬在6月1日发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》，正式宣布“毛泽东同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合”，郭沫若的《浪漫主义与现实主义》引经据典，从中国文学史的角度颂扬毛泽东的诗词创作与“两结合”理论的合理性。“两结合”的口号渐渐取代了社会主义现实主义，在1960年第三次文代会被确定为“最好的创作方法”，后来更是被阐释为“唯一正确的创作方法，是对马克思主义文艺理论的重大发展”。对于今人来说，前人的行为可能让人一头雾水，单从论述层面看，社会主义现实主义与“两结合”这两种创作主张很难说有什么本质区别。但如果放到国家关系的范畴去考虑，这种转变的原因就变得清晰了，看似平缓的过渡背后可能是巨大的“断裂”。

赫鲁晓夫一直在为停止核武器试验的协定奔走，借此缓和苏联与美国、社会主义世界和资本主义世界之间的矛盾，但1958年8月中国打响炮击金门战役，中苏之间出现了巨大的矛盾。这期间国民党军队发射的“响尾蛇”导弹被中国截获，中国拒绝苏联立刻交出导弹以供研究的要求，更是成为中苏交恶的导火索。历史就是如此具有“戏剧性”，几乎不到一年间，中苏关系就从利益绑定变为“分道扬镳”。中苏关系恶化后，中国急切希望在意识形态领域摆脱苏联影响，文学作为意识形态的一个部分也随势而动，“两结合”这一本土化口号替代了“舶来品”社会主义现实主义。郭沫若、周扬等人的文章都辩丽恣肆，大开大合，从历史说到今朝、从理论谈到文本，但无论文学家如何饶舌，中苏之间的关系变化都是更根本的原因。

“文革”结束后，意识形态领域再度面临改革，文学也需要改弦更张，人们再次想起社会主义现实主义。例如茅盾在1979年第四次文代会上发表《解放思想，发扬艺术民主》，在鼓励百花齐放的探索之余，重提社会主义现实主义。又例如谢昌余的《恢复社会主义现实主义的传统》，认为相比“两结合”，社会主义现实主义对文学独立性的损害相对小一些，应该恢复这一传统。当现代化成为国家的主要任务，中国与欧美国家关系日渐缓和，留给社会主义现实主义的现实空间已经不多。社会主义现实主义是中苏意识形态互动的结果之一，20世纪80年代中国文学界对现代、后现代主义创作风格的追求中，同样有政治、经济因素的影响。国家关系、外资来源等因素，都微妙又直接地影响着文学的评价体系和潮流。

20世纪70年代苏联一度将社会主义现实主义阐释为一种“开放体系”，简单说，即社会主义现实主义并非是边界与内涵明确的创作方法，而是一个可以纳入任何对象的“体系”。20世纪80年代中国的研究者也发表了类似的看法，将社会主义现实主义“降格”或者说“还原”为一种流派或者思潮，与后来的寻根小说、先锋小说、新潮小说、新历史小说同属于当代文学思潮中的一个“段落”。

这一变化相当重要，至此，社会主义现实主义从20世纪二三十年代伴随着社会主义思想一同进入中国，到20世纪80年代变为历史的回响，体现出了文学史意义上的完整性。20世纪80年代后有大量学者对社会主义现实主义做了细致翔实的客观研究，如朱寨的《中国当代文学思潮史》、赵俊贤的《中国当代文学发展综史》、洪子诚的《中国当代文学史》、陈晓明的《中国当代文学主潮》等文学史著的专门章节，以及艾晓明的《中国左翼文学思潮探源》、李杨的《抗争宿命之路：“社会主义现实主义”(1942-1976)研究》、黎活仁的《中国的“社会主义现实主义”》、陈顺馨的《社会主义现实主义理论在中国的接受与转换》等专著或学位论文，旷新年的《“社会主义现实主义”在中国》、汪介之的《“社会主义现实主义”在中国的理论行程》等论文。著述在前，因此本文没有将太多篇幅放在回溯当年的每一篇重要发言、文章中都如何阐释社会主义现实主义上。

在笔者看来，无论是在场者还是后来人，都在各种立场、原因、语境下，赋予了社会主义现实主义无数种面孔，以至于这一针对文学创作的理论主张，已经渐渐和具体创作脱离，变成了理论空谈或逻辑游戏——社会主义现实主义“变成了一个筐”，“什么都可以装”。这种情况下，“前人如何说”在史料层面上是重要的，上述列举到以及遗漏了的研究成果，也相当妥善地完成了这个工作；但从实践层面上，无数表述中则存在大量的巧立名目、移花接木以及话语空转，抛去这些东西，社会主义现实主义对于21世纪20年代的人们究竟意味着什么，以及其对今天的研究、批评、创作产生了哪些影响，能够提供哪些教训和益处，是本文想要讨论的问题。

二、社会主义现实主义的21世纪理解

对于今天的文学研究者、创作者来说，社会主义现实主义到底是什么，是这个部分要解决的问题。

20世纪80年代后，针对社会主义现实主义的客观研究往往不倾向于为其“下定义”。一方面，针对这一概念的争论太多，概念本身已经被撕扯得面目全非，对其进行定义非常困难；另一方面，社会主义现实主义作为一个和具体创作行为渐行渐远的概念，在历史研究的层面，其本身的概念俨然不如由其引发的具体文章或事件、涉及的具体人物或群体等史料重要。这就使得对社会主义现实主义进行研究，与真正认识、理解社会主义现实主义成了两回事。

今天的人若要理解社会主义现实主义，仍然需要一个抓手，在此笔者想着重引用三个文献以阐述社会主义现实主义创作的三种面向。

首先是1934年苏联第一次作家代表大会给出的定义：

社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。

这段被放进《苏联作家协会章程》的定义，前半段在今天看来都是“虚话”，可以在阐释和论辩中被套用在任何文本上；真正重要的是后半句，强调的是社会主义现实主义文学对劳动人民的改造和教育作用。

第二是茅盾在1950年的一段话：

所以写真人真事也可以有典型性，问题是在于怎样写……最进步的创作方法，是社会主义的现实主义的创作方法……而在人物描写上所表现的革命浪漫主义的“手法”，如用通俗的话来说，那就是人物性格容许理想化……但法捷耶夫同志却把苏联青年最优秀的品质都集中表现在那几个人身上了，因此比之仅仅把那几位少年英雄(真人)照样不改地描写出来，更富于教育的作用。

茅盾将这种教化功能又向前推了一步——为了达到教化的目的，文学可以移花接木乃至无中生有，并将其等同于现实。

第三是冯雪峰的《中国文学从古典现实主义到社会主义现实主义的发展的一个轮廓》。在这篇文章中，《诗经》《楚辞》乃至李白都可以被归入现实主义；鲁迅、赵树理、丁玲等人在1949年以前的创作，也都可以被归入社会主义，于是社会主义现实主义已经不再是个技术问题，而变成了立场问题、态度问题、三观问题。这使得对社会主义现实主义的阐释变得既僵化又灵活，拥有话语权者想推崇的作家作品，就可以在这一系统之中，想排斥、否定的作家，自然就被放逐在社会主义现实主义之外。

《苏联作家协会章程》、茅盾、冯雪峰对社会主义现实主义的定义或阐述，为其提供了三个基本面向：第一，教育或导向性；第二，模糊理想(虚构)与现实的可能性；第三，溢出文学范畴的现实影响力。从这三个面向出发，理想化的社会主义现实主义文学，需要作家有相当深厚的知识素养和对社会的深刻理解，这样才有引导读者的资格；同时作家又要有高超的艺术技巧，才能将虚构和现实连接在一起，进而让文学作品产生社会价值，让社会主义现实主义这一观念成为创作中的“正义”——但凡能列入社会主义现实主义范畴之内的，一定都是好作品。但现实往往很“骨感”，同样是从这三个面向出发，社会主义现实主义文学也可能以超出文学范畴的影响力，让读者和作家接受作品传达的理念的文学。

这一正一负的可能性，构成了社会主义现实主义说简单也简单、说复杂也复杂的状态。一方面，大多数受20世纪80年代以来文学评价标准影响的读者和研究者，都认为社会主义现实主义文学是很“简单”的文学——情节套路化严重，人物形象单一，心理刻画以及作品的思想性相对浅显。另一方面，社会主义现实主义蕴含的理想化冲动，以及牵扯到的强大现实规约能力，又使相关的创作、阐述、争论背后有太多求之不得、无可奈何、恩怨是非、人情世故，因而体现出难以被文字“量化”的复杂。

因此，社会主义现实主义作为一种创作理论或观念，在理论家的阐述中是一回事，具体落实到文本上可能又变成了另一回事。社会主义现实主义创作，和这一概念出现之前的创作到底存在哪些截然的分隔?本文想尝试一种“正面强攻”式的分析方法，对这一问题做出解答。

究竟哪些作品属于社会主义现实主义范畴?从1949年中华人民共和国成立，到1958年“两结合”口号提出之间的主流文本，例如“三红一创，山青保林”(部分作品出版于1958年之后，但创作于这一时期)基本可以视为社会主义现实主义作品。在此之前的延安文学，以及之后直到“文革”结束期间的主流文学创作中，多少具有社会主义现实主义因素。

以此作为分析的基本范围，就可以发现社会主义现实主义文学在如何安排故事时间、叙事时间，如何书写场景、对话、心理等叙事细节上，少有现代文学阶段看不到的创新；在内容和题材上，则与之前的文学作品有了不小的差别。现代文学阶段，农民、工人、普通军人(而非军官)或小知识分子等“普通人”开始成为小说创作中的主要形象，但直到社会主义现实主义文学阶段，这些形象才固定以正面身份示人。作家尝试对他们的命运做出分析以及引导，而非纯粹的批判，这确实与社会主义现实主义对作家创作观念的影响有关，某种程度上体现出了文学史意义上的断裂。

为了写文学中的“普通人”，引导文本外的“普通人”，作家必须在行文中展现出对环境、事件、人物的全面掌握、深刻理解。这与现代阶段或20世纪80年代以来的文学创作大相径庭，之前或之后的作家可以从“体验者”角度创作，他们和读者一样，对现实、未来充满困惑，但社会主义现实主义文学创作者，即便对时代做出“误判”，也要以“明白人”的姿态写作。这种状态有利有弊，但社会主义现实主义文学因此与时代保持了极为密切的联系，无论作品的文学性与艺术水准高低，对于研究、理解一个时代而言都有相当重要的参考价值。

比内容层面上体现出更明显历史断裂的，是社会主义现实主义文学的生产传播机制。

《红岩》约十年的成书过程，是当代文学“组织生产”的一次实践。这种“组织生产”的方式在戏剧、电影的制作中是经常使用的，在“个人写作”的文学体裁中并不一定常见，但也不是绝无仅有；而在后来的“文革”期间，则几乎成为重要作品的主要生产方式。创作动机是充分政治化的。作者从权威论著、从更掌握意识形态含义的其他人(通常是政治领导人，或文学界权威作家)那里，获取对原始材料提炼、加工的依据，放弃“个人”不适宜的体验，而代之以新的理解和艺术方式。因而，从某种意义上说，《红岩》的作者是一群为着统一意识形态目的而协作的书写者们的组合。

首先是生产机制。举例而言，“三红一创，山青保林”中，至少《红岩》《林海雪原》两部都不是严格意义上的个人创作，而《青春之歌》也明显地体现出了批评家、编辑对创作的影响。“集体创作”“组织生产”强化了文学创作的政治属性，是社会主义现实主义文学生产的突出特点。这种状态并不是社会主义现实主义时期横空出世的，但将这种状态真正落实到小说、诗歌等体裁创作上，却是在社会主义现实主义时期成为主流的。

其次是传播接受方面。所谓社会主义现实主义，不仅内容是“社会主义”的，生产传播形式也是“社会主义”的。无论是20世纪之前、现代阶段，抑或是20世纪80年代以后，精英文学与大众文学，主流文学与通俗文学基本都相对泾渭分明。而社会主义现实主义文学，以及广义上的延安文艺、十七年文学、“文革”文学，是中国文学史上极少数的精英文学与大众文学，主流文学与通俗文学相重合的阶段。一线作家的创作都充分考虑到普通读者的接受能力与兴趣，当时受众最广泛的文学作品，也正是官方推出的作品。这里想表达的并非价值判断，社会主义现实主义文学的艺术性不够高，不够“精英”，而后来“地下文学”的风靡也证明其只是读者“无可奈何”的选择，但这种两相重合的状态确实曾在社会主义现实主义时期短暂存在。

值得注意的是，社会主义现实主义的广泛受众基础并不是迎合市场的结果，而是延安文艺时期普通民众参与文艺创作的历史余韵，体现着相对明显的“社会主义”属性。

如果我可以在这里加一个小注释的话，那就是“社会主义现实主义”实在是现代大众文艺必然而且正当的形态之一，在结构上与其相对应的，并不是现代主义式的审美创新和思想深度(因为这只是对大众文艺的精英式拒绝或不屑)，而是“资本主义现实主义”对交换价值的臣服和拥抱。最能体现社会主义现实主义基本原则的作品，是振奋人心的政治宣传画，而资本主义现实主义的极致文本，则是商业广告。

与社会主义现实主义相对应的，是在大众层面流行的资本主义现实主义，而非相对小众、专业化的现代主义。这个对应关系有助于我们理解文学史，人们倾向于将十七年文学与20世纪80年代中期出现的先锋文学思潮看成一件事物的正反两面，但这种对位关系其实并不准确。从创作观念、主题、形象等层面看二者确实对立，但在受众群体上却差别很大。如果说社会主义现实主义是一种“大众文艺”，那么先锋文学则虽然也有消费、猎奇元素可供解读，但归根结底是一种“精英文学”。因此我们今天若要理解社会主义现实主义文学，其对照之物大概并不是今天的严肃文学、纯文学或期刊文学，而是通俗文学、网络文学或社交平台上的“非虚构”，以及以这些为母本衍生出来的多种艺术形式作品。

接近文章尾声，笔者也想略谈一下社会主义现实主义对于当下的意义。从创作角度看，社会主义现实主义文学压抑了“个性”，但作家企图在文本中建构一个时代、影响一个时代的人，深刻介入现实的“热情”却有现实意义。也许在缺乏艺术性的状态下，这种热情在部分人看来并不重要，只是政治凌驾于艺术的结果。但若搁置成见，将一些问题还原到作家的“职业态度”以及“创作资源”层面，我们可能会从社会主义现实主义文学中获得新的启发。从生产传播角度上看，面向大众的集体创作模式以一种非市场化的状态，和后来我们熟知的影视剧、漫画、游戏的生产模式，形成了奇妙的呼应关系。它们绝不是一回事，但也提示着我们，在这个文学越来越小众的时代，“大众化”“为人民创作”难以实现的原因在于观念的壁垒与能力的限制，而非问题本身不可解。

在回顾社会主义现实主义的中国之旅时，最让笔者印象深刻的是“文革”结束后一些重提社会主义现实主义的文章——时过境迁，光环退去，这些文章似乎“突然”显得极度乏味，其之所以让人印象深刻，是因为这种乏味在今天似曾相识。在信息获取远不如今天便捷的20世纪30年代，周扬等人以大巧不工的姿态将苏联文论引入中国文学界，改变了文学史的轨迹；20世纪50年代郭沫若、冯雪峰的论述换斗移星、暗度陈仓，只为将中国古典文学传统与社会主义现实主义相连，虽辩才与牵强之感同在，但文章内外的力量不容置疑；茅盾身为文学会议上的“高屋建瓴”者，确实会像“公布答案”一般说作家应该如何创作，简单、强势甚至不无粗暴之余，其中也有一种难得的明晰和可操作性。社会主义现实主义的研究曾以充满力量的状态存在，于是结尾处的“乏味”格外耐人寻味。曾有学者分析当代文学批评、研究的现实意义，指出国家文艺政策与当代文学机制变化的大局下，其逐渐边缘化、专业化的趋势。这是充满必然性的现实，但历史却提示着另一种可能性的存在，或者说，曾经消逝之物至少可以成为我们俯察当下的视角之一。