中国作家协会主管

一、从九十年代出发

田淼：您是在九十年代进入北大校园，二〇〇〇年获得博士学位。也就是说，您的学生时代正好是整个九十年代。您曾说过，九十年代对您来说有“学术原点”的意义。这个“学术原点”主要是指哪些方面？

贺桂梅：说九十年代是我的“学术原点”，其实是倒着发现的。我一九八九年考上北大，先军训了一年，一九九〇年才进入校园，到二〇〇〇年博士毕业，刚好求学十年时间。但我对这种“原点性”很长一段时间并没有特别明确的自觉意识。读博期间，一九九七——一九九八年我写完了自己的第一本书，就是一九九九年由山西教育出版社出版的《批评的增长与危机》。大概在二〇一八年前后，我做完《“新启蒙”知识档案》的修订版，《书写“中国气派”》也差不多完成的时候，再回过头来想，才发现自己的大致学术格局是在求学的九十年代基本完成的，意识到我之前一直关注的问题、我接受的知识谱系、我对理想学术状态的理解，其实是九十年代的大环境里形成的。

九十年代对于我的原点性，可以概括为以下三个方面：一是参照八十年代而形成的九十年代的时期性特点。我在读本科和研究生时，主观感觉上一直觉得自己跟八十年代很近，因为接触的老师们以及校园的氛围、周围人的精神状态等，好像还一直在八十年代的问题脉络上延伸。我们的上一代或上几代人，他们是在八十年代形成自己的学术格局、知识谱系的。跟他们相比，我们在九十年代学院里成长起来的这批人，已经有很大的不同。八十年代那种理想主义的气质，其实我们都是很清楚的，但是对于八十年代的历史判断我们的态度会有所不同。主要因为我们在九十年代接受的主要知识脉络，不再是启蒙主义或现代主义思想，而更偏向解构主义的基本倾向，带有一种对八十年代的批判性和反思性诉求。

我这个年龄的学者是在九十年代氛围里成长起来，无论自觉或不自觉，一开始都要去跟八十年代对话。这种对话，主观上好像是要去接续那种理想主义的学术脉络，但实际上是站在一种反思性或批判性角度重新思考。特别是九十年代学界开始提出“反思现代性”、重新思考“启蒙”这样一些思想议题，使得我们（至少是我）主观上开始希望从八十年代挣脱出来。我发表的第一篇论文，是在张颐武老师课上完成的课程作业，就是对“新时期”第一部文学作品《班主任》的文本叙事做一种解构性的重新讨论。

特别是后来九十年代发生的比较大的思想论争，如关于“后新时期”的论争、关于“人文精神”和“后现代主义”的论争、“新左派”和“自由派”的论战等，其实都是站在九十年代而对八十年代的重新思考。我的博士论文题目是“八十年代和五四传统”，当时的考虑也不是去论证“八十年代是第二个五四时代”，而想讨论为什么八十年代的文化变革、精神转变和文学创新，需要借助“五四”的合法性来展开。所以当我说九十年代是自己的“学术原点”时，第一点就是明确地意识到我们跟八十年代的学者区分开来了。

田淼：当时的老师和学生、都有这样的意识吗？

贺桂梅：不一定，主要是我自己。我所接受的知识谱系、学术传承，我关注的问题和从事的研究，其实一开始就在跟八十年代对话。

第二点是，我们在九十年代北大校园接受的新的研究思路、知识和理论，主要是一种批判性的或跟启蒙主义知识拉开距离的学术资源。我刚进北大的时候，满脑子都是八十年代那种人文主义、浪漫主义、启蒙主义、人性论等观念，还有对“纯文学”的信仰，这些其实都是八十年代的主流知识和思想。但从本科三四年级开始进入学术这个领域起，我接受的带有九十年代特点的新知识，都在拆解八十年代这些主流知识。

当时我受戴锦华老师影响很大，听了很多她的课，比如女性主义对“人性”“大写的人”的挑战和解构，也集中学习了西方马克思主义诸如德国法兰克福学派、英国伯明翰学派以及福柯、阿尔都塞、杰姆逊等的理论，它们其实跟八十年代主要接受的那种十六世纪以来的启蒙主义知识已经有很大的不同。本科时期我对张颐武、陈晓明老师等在跟“人文精神”论战的过程中形成的一种我不太恰当地称之为“本质主义的后现代主义”比较感兴趣。他们把“人文主义”看成“现代性”，而他们是属于“后现代性”的。但这种“后现代性”并不是批判性的，而是要给予九十年代新的社会现实秩序一种命名。之后，受戴锦华老师的影响，我接受了“语言学转型”。“语言学转型”其实是六十年代以来，西方学界的结构-解构主义，也包括西方马克思主义、后殖民主义、女性主义等批判理论，强调我们所关注到的文本或现象，其实并不是“现实”本身，而是对于现实的一种语言再现。这是一种比较重要的理路，使我从那种纯学院的、纯文学的研究视野中摆脱出来。九十年代中后期，在戴老师影响下，我开始进入文化研究这个领域，做一些跟当时社会文化现状相关的文化批评，比如讨论书籍出版市场上的热点现象、分析电视连续剧、商业电影、流行文化等。

同时深受影响的还有洪子诚老师的文学史研究。在作为“新时期”的八十年代，因为要开拓新的文学场域，所以高校中的研究者主要以做文学批评为主，他们参与到文学创作和文学现场的变革之中，与作家们一起推动八十年代革新，当时的文学史研究其实是很边缘的。但是到了九十年代，这种聚焦于现状的文学探索和文学变革自身遭遇到了困境，而学院、学术研究的位置开始凸显出来。文学批评是一种介入性、现场性的工作，而学术研究带有反思性、批判性，学术之于现实保持着一定的距离。当时李泽厚有一个著名的说法“思想淡出，学术凸显”，描述的就是知识界发生的这种转变。洪子诚老师在九十年代做的文学史研究，其实是对包括八十年代在内的整个当代文学发展过程做一种自反性的思考。他希望跟文学批评保持一定的距离，站在相对客观的学术高度，以反思性的态度来思考当代文学的体制、当代文学经典的塑造、“纯文学”观念的历史条件等。这也是一般所称的“历史化”这个概念的基本含义。

陈平原老师等倡导的“学术史研究”也是我关注的一种研究路径。“学术史研究”一个很重要的诉求是反思八十年代的“学风”，认为他们很浮躁，总是空谈，“游谈无根”，没有规范，“六经注我”。因此希望能回到学术史的流脉和传统，“辩章学术，考镜源流”，确立谈论学术议题的基本规范和问题脉络。这跟洪老师的文学史研究在基本取向和思路上是一致的。还有一种影响比较大的脉络是“思想史研究”，在这条脉络中，我主要接受的是钱理群老师和汪晖老师的影响。“学术史”和”思想史”当然会有一些差别，但共同点都是强调对历史的反思性位置。“学术史”比较强调纯正的、不受政治干扰的“学术”，这其实是伴随着学院的发展和扩张、学科建设的完备而形成的一套比较专业化的知识理论；而“思想史”更重视的是思想和社会之间的互动，比较强调跟现实的对话关系，不过它本身还是在一种史的脉络里展开，关注一些根本性的理论范畴观念，有更为明确的现实问题意识。李泽厚等人的思想史研究在八十年代影响很大，但到九十年代后，钱理群、汪晖等发展得更深入，力求把思想学术和理论融合起来，努力摆脱具体专业的限制，在一种更大的视野里直接跟社会现实互动。

在北大求学的十年里，我的学习与研究大概是在上述的基本格局里展开。虽然当时不是很明确一定要做文化研究、学术史，或关心思想史、文学史，但在九十年代，特别是在北大的环境里能够提供或可以拓展的思想和学术平台上，这些有批判力的学术路径对于我们这些年轻学生来说非常有吸引力。我们会去学习了解，然后自己深入下去摸索或推进。但是，每个人都是有差别的，每个学生能够接受多少领会多少，最终主要还是看各人的悟性。虽然同样在九十年代的北大校园里成长起来，我跟我的同学还是很不一样的。很多同学可能比较关注现代文学或者当代文学这样的专业领域，但对我来说，一是因为个人的性格，另一是因为内在的精神气质，促使我一边要去学习专业性的新知识、新理论，同时那些比较有活力的、能够跟现实对话的其他学科和领域中的研究思路也会不断地吸引我的注意力，并通过自己的方式去转化和推进。我就是在各种各样的偶然因素的汇聚之下，在九十年代的无数可能性当中，形成了自己的一些基本研究特点和问题意识。

第三点涉及九十年代这个历史阶段的特点。九十年代实际上是一个思想界知识界非常活跃（当然也可以说非常“混乱”）并提供着无数可能性的阶段。这是我们站在二十一世纪，过了二十年，回过头再来看九十年代时发现的特点。当时对九十年代的阶段特点也有不少讨论，主要是和八十年代甚至二十世纪去对话，关注九十年代带来的新的东西是什么。当时的理解是有分歧的。比如说像张颐武老师他们谈“后新时期”，认为九十年代开启的是一个市民社会或世俗意义上的“后现代社会”，认为这是一种新的社会文化形态，打破了雅和俗、精英和通俗之间的对立。但戴锦华老师（也包括王晓明、李陀等老师）展开的文化研究，对九十年代这样一个大众社会持批判的态度，认为它基本上是一个资本主导的、商业化的社会，造成了更多的阶级分化和不平等等。

汪晖老师二〇〇八年出版的《去政治化的政治——短二十世纪的终结与九十年代》认为九十年代是“短二十世纪的终结”，“十九世纪”是全球资本主义的时代，而“二十世纪”是一个革命的世纪，从“革命世纪的终结”这个层面上来说，九十年代好像就是历史又回去了一样，回到了一个全球资本主义的时代。但从今天的视野来看，这种说法也是值得讨论的。九十年代固然是一个反思二十世纪、对中国革命及其文化有很多否定与批判的时段，这个回过头来看是很清楚的。但是，它是不是就导向或者回到了十九世纪？其实不能简单地这么说。站在二十一世纪来看，我们刚好发现，九十年代其实也是“中国崛起”的时段。一方面是全球资本主义确实出现了危机，比如说一九九八年、二〇〇九年的金融风暴，这给中国香港以及整个中国社会和世界秩序带来的危机感是很强的，但并不是说就回到了十九世纪的资本主义，而可能是这样一个时期：中国一方面在反思自己的二十世纪的革命遗产，另一方面又在一个新的全球资本主义的秩序里去探索自己作为民族国家的新的位置。所以从这样一种历史高度来看，九十年代其实使得整个二十世纪都变成了问题，但同时也在打开或把我们引导向二十一世纪的中国与世界格局。

我是站在二十一世纪的角度才发现自己的学术研究格局有一个“九十年代原点”，特别是二〇〇八年或二〇一二年，也就是二十一世纪的第一个十年之后，原来那种九十年代的危机感、那种对二十世纪的否定或批判诉求开始变得比较可疑，而意识到我们可以用别的方式来解释中国的历史经验。也正是在二〇〇八—二〇一〇年这几年间，知识界开始出现“中国模式”“中国道路”“中国经验”等问题的讨论。这种讨论的兴起，其实也是因为从世界到中国，人们看待中国的基本方式发生了很大的变化。原来总觉得中国处在危机当中、好像马上要“崩溃”了，没有想到中国却“崛起”了。从这样的历史视野，站在二十一世纪的第二个十年再来看九十年代，它的历史特点是很明晰的：既要对八十年代、当代中国乃至整个二十世纪的中国革命做出一种反思性的阐释，同时也要面对一个新的全球资本主义的时代处境，由此而来重新理解中国在世界史格局中的意义和位置。

虽然我认为自己现在已经跳出了这个“原点”，但九十年代确实构成了我重新思考八十年代的“新启蒙”、重新讨论四五十年代转型、重新考察四十到七十年代的当代文学“民族形式”建构的主要动因。这也包括我在九十年代读书时做的文学和文化批评，还有我一直持续关注地从二十世纪九十年代后期到二十一世纪的思想文化问题，其实初衷都还是要回应九十年代提出的那些整体性、根本性的问题。

田淼：能否请您谈谈《批评的增长与危机》这部著作？您在之前好像没有怎么谈过这本书。

贺桂梅：说起来，我自己一直觉得这是一本不太满意的书。还是先说说书的写作过程吧。我一九九七年开始读博士，那年洪子诚老师跟我说，社科院的杨匡汉老师要组织一批作者，出版一套“九十年代研究丛书”。因为九十年代快结束了，所以当时有很强的意识，要对这十年的文学、文类、文化现象等做一次总结。他们希望丛书里有一本专门研究文学批评的书，但没有人做，洪老师就问我愿不愿意。我觉得既然有机会，就可以试一试。

读硕士研究生期间，我的主要精力都在关注女性文学批评。我是一九九四年开始读硕士研究生，一九九五年北京召开第四届世界妇女大会，那时候最热的话题都是性别方面的。洪老师当时开设了一门“当代文学专题”课，选出一些专题性话题，让学生领题目、自己看材料，然后做一个主题发言。我当时挑的就是女性文学。因为这次课，经由我的师姐陈顺馨以及一些做女性文学和女性研究的朋友的介绍，我有机会写了第一篇女性文学方面的文章，发表在当时影响挺大的《东方》杂志上。后来就开始有不断的约稿，包括我的硕士毕业论文也是做九十年代的女性小说，我也因此开始被当代文学批评圈关注。当时，当代文学批评还是挺活跃的，每当一个作家出了一本新书，就召集大家去做讨论。但好像大家都不怎么关注“讨论出什么来”，而关注的是“得有讨论”。我在《北京文学》《文艺报》都发了几篇文章，也经常被叫到这样的批评圈去开会，但是我自己觉得越写越没有意思。硕士毕业论文做九十年代女性小说研究，自己也觉得写得没有什么兴头。

我最初介入当代文学领域，主要做的是批评性的研究。也是因为当时年纪小，喜欢追逐那些很当下性的热点话题，操练一些时髦理论。对于洪子诚老师这种要特别扎实、特别严谨地用大量的史料说话，深入到历史对象的内部逻辑，综合各种资料来提出问题的研究方法，我当时觉得挺有距离的。第一是自己当时没有这样的专业基础，也没有这样的自觉诉求，总体上比较浮躁。所以到了博士阶段以后，我有一个比较明确的意识，想沉潜下来，做比较“有深度”的学术研究，要好好地学习洪老师的研究方法。在这之前，我其实也帮洪老师做过好几本资料选本的资料收集，像北大出版社的《中国当代文学史料选（一九四八—一九七五）》《二十世纪中国小说理论资料（第五卷）》，所有的原始材料都是我按照洪老师提供的篇目从北大图书馆里复印出来的。当时其实有很多机会去摸索和接触这些文学史、小说史的材料，但我基本上都是“完成任务”，复印完了就还给洪老师，洪老师让我看，我也没好好看。

写作《批评的增长与危机》这本书，也是我认真地学习一种较为规范的文学史研究方法的过程。当时因为年轻，只要知道应该做什么，就尽全力去做，所以一开始就是跑图书馆、翻杂志，收集与九十年代批评的有关材料，读当时能买到的各种各样的相关书籍，关注那些比较活跃的批评家等。有点像是对所能占有的材料做一次“地毯式轰炸”。读完这些材料之后，我就开始按自己的理解，整合出书稿的基本框架。比如说第一章讨论批评的类型，区分“学院批评”“自发批评”之类的。第二章讨论“九十年代有什么地方不同于八十年代”，它为什么叫“后新时期”，其特点是什么？也就是在关注当时的“八九十年代之争”。第三章讨论九十年代知识界分化的问题，采取的还是当时比较老套的比如“多元价值的交汇与冲突”这种说法。九十年代最重要的一个现象就是发生了各种分化和论争。现在回想起来，我的态度还是比较特殊的，因为在一九九三——一九九五年间的“人文精神论争”中，“人文精神”和“后现代主义”形成了很明显的论争双方。北大的谢冕老师和洪老师主持的“批评家周末”，大家都比较强调“人文精神”“人文理想”。但我并没有想当然地接受这种立场，而是比较客观地把把论争看成两种学术立场的分歧，选取的还是一种反思性的而非直接介入的研究站位。第四章讨论文化研究与文学研究的关系。戴锦华老师从一九九五年开始在北大主持“文化研究工作坊”，我大概是一九九六、一九九七年开始参与其中，自觉地阅读文化理论，关注中国社会的大众文化、流行文化。有了这样的自觉意识，才知道文化研究和传统的文学研究是不一样的。但与此同时，因为在九十年代文学开始“边缘化”，大众文化兴起，使得很多其实不了解CultureStudies是什么的人也在谈“文化”。他们做的可以说是一种“文化批评”，也就是一种研究对象的转移，原来是研究作家作品，现在就用同样的方法研究流行文化现象。其实当时的“批评家周末”也讨论好多文化现象，比如一些畅销小说，还有“小女人散文”等。这一章我就想讨论，在传统的文学史研究之外，怎样处理当时的大众文化现象。第五章处理“世纪之交的文化转折和文学史研究”，其实就是在八十年代后期提出“重写文学史”之后，九十年代在文学史叙述方面出现了哪些新的研究思路与方法。

这本书写得很快，一年的时间就写完了。当时基本上是看完大量材料之后，脑子里有一个大致思路就一遍成稿，具体的论述和细部都比较粗糙。从材料史料的占有，到思路和观点的提出，再到书稿写作完成，我还是第一次完整地完成一个规模比较大的题目，相当于写了一篇小博士论文。

对我来说，写这本书有两个收获，一是我开始感觉到原来学术研究的“真谛”，就是要在大量的材料中，由研究者来判断、筛选，并经过重新组织形成自己的观点。当然，你不能“乱说”，要让材料能够支撑你的论述，但是论述的框架本身是你自己搭起来的，你要给这些无序的材料提供一些秩序。这也就是说，学术研究或专业性研究本身并不是一种“纯客观”的行为，前提是你得占有大量的材料，同时要给它们一个言之成理的思路框架。另外，通过做这本书，我确实对九十年代有了比较完整和全面的把握。而且虽然研究的是九十年代文学批评，但我做的不是“对现状的批评”，而是“对批评的研究”，重点关注批评背后的学术脉络、理论谱系。这对于我后来自觉不自觉地在“九十年代原点”上展开学术研究，其实是一个很重要的基础。

二、当代文学发生期的精神史研究

田淼：完成博士论文之后，您出版的第二本个人专著是《转折的时代——四十——五十年代作家研究》（二〇〇三）。您是怎样对四五十年代转折的问题发生兴趣的，又为何会选择作家“精神史”的方式来处理这段历史？

贺桂梅：先说我为什么会对“四五十年代转折”这个问题感兴趣吧。原因可以说有偶然也有必然。

偶然的原因是，我二〇〇〇年留校任教不久，洪子诚老师“雄心勃勃”地和戴锦华老师、孟繁华老师等一起商量，想用一种新的方法来研究当代文学史。当时戴老师推动的文化研究受到很多关注，孟繁华老师也在做文化批评，于是设想做一套“当代文学文化研究书系”。这其实是一种比较宽泛的界定，希望不只是要研究文学，同时也要研究当代的各种思想文化现象。另外，也要把文化研究的思路加入进来，比如说不仅关注文学文本，还要关注文学体制和背后的思想问题。在九十年代后期，谢冕老师等人已经出版过好几套大型的研究丛书，现代文学领域的学者也出版过几套丛书。但当时总的感觉是，同样做二十世纪研究，当代文学这边的学者不如现代文学的学者那么严谨规范、有学术深度，好像还是一些现象式的讨论，所以洪老师就立志要做这样一套带有当代文学研究特点又具有专业深度的丛书。

当时洪老师提出了四五十年代转折这个题目。当时大家普遍的还是那样一种论调，觉得四五十年代转型是一次政治的强制性转型，没有内在的文化逻辑支撑，是一种外在压力一下子造成的转变。洪老师觉得这种思路比较简单化，希望有人能够从一种比较有深度的层面来重新讨论这个问题。我当时刚写完了博士论文，被折腾得晕头转向，也想把博士论文先放一放，于是我就领了这个题目。这是偶然的因素。

所谓“必然”的因素，和我当时的兴趣点有很大关系。我读博士研究生期间，知识界发生的最大论争是“新左派”和“自由派”之争。说是“论争”，其实主要是“新左派”作为一种新的批判路径的出现，因为在这之前的八十年代和九十年代前期都不会有这样一种意识，即希望重新关注中国的社会主义实践历史，把中国的问题放到一种全球格局中来展开讨论。一九九八年被视为“新左派”浮现的一个时间节点。主要导火索是汪晖一九九七年发表了《当代中国的思想状况与现代性问题》。当时的《天涯》《读书》等杂志已经提出了“反思现代性”、重新思考社会主义的思想资源，在全球资本主义时代的批判视野里讨论中国问题的思路，也在讨论诸如三农问题、环保问题、女性问题等话题。但还只是在一个精英化的小圈子里产生影响，后来逐渐引起其他不同立场的人关注，逐渐引发为一场知识界的论战。

与此同时，九十年代后期的中国社会和知识界也确实发生了值得关注的变化。一九九八年，我记得和师友们一起去北兵马司胡同的小剧场看孟京辉导演的话剧《一个无政府主义者的意外死亡》。二〇〇〇年孟京辉、黄纪苏、张广天合作的小剧场剧《切·格瓦拉》，在当时北京的知识圈里影响也很大。同时期关注的社会热点话题，如九十年代工人下岗、国有企业改革、乡镇企业的危机等，也在文学书写里浮现出来，这包括关仁山、谈歌、何申等河北“三驾马车”和湖北作家刘醒龙等的作品，文学批评界把这次思潮称为“现实主义冲击波”。这些都使得到底如何评价中国的社会主义实践，以及如何评价国家的功能、国有企业的位置、市场和国家的关系等都成为问题。这样，思想界、知识界、文艺界都开始提出新的问题，八十年代形成主流的“启蒙主义”“自由主义”思路不再被认为是理所当然的。

九十年代中后期，这些前沿的思想与文艺已经为我们这些年轻的学生们关注到。这里既有社会问题的层面，也有新的知识谱系和批判路径的出现，还有整个文学的转变。像我这样的年轻学对“新左派”“自由派”这场思想论战真有更多感同身受的感觉。这和我们对一九九三——一九九五年“人文精神论争”的感觉不一样，那时感觉是长辈们和老师辈的人在争，而且我对他们双方的观点其实都没有那么切身的体会。但是，一九九八年开始出现的思想界论战，对我们来说是有某种“切身”体验的。

这其中也有我个人的原因。在做完了《批评的增长与危机》之后，我觉得从学术操作层面来讲，自己的研究能力大概已经没有问题了。但当时我有一个很大的困惑，就是如果总是采取一种客观主义、“价值中立”的研究态度的话，那么我做学术是不是就是做一种技术性的梳理材料的工作？我们这一代人为什么要做学术？我们怎么用学术研究去介入社会现实？这是我那时特别关心的问题，我说的“九十年代原点”，也包含这样一种精神气质和问题意识的形成。当然这种气质也是受到戴锦华老师以及当时所接触的亚洲文化研究批判思想圈的影响，如上海的王晓明，香港的陈清侨、刘健芝等，台北的陈光兴老师等，还有韩国和日本的一些批判知识分子。文化研究是在九十年代后期传播到东亚地区，这些学者都有比较明确的社会主义立场与文化批判意识，雷蒙德·威廉斯的文化唯物主义是他们信奉的一个基本原则。另外我关注到汪晖、黄平、温铁军、孙歌等前沿的批判思想圈的研究动向。一个人学术品格的形成与最早接触的环境是有很大的关系。我当时有机会参与到部分会议中，因此形成了较为强烈的问题意识，这可以说是我们的“学术青春期”吧。

上述各种因素，使我有很大的兴趣关注四五十年代转折的问题，这是我所说的“必然”因素。四五十年代转型是一个社会主义国家的建立、“五四”式现代文学转向社会主义的当代文学的过程，我对这个过程是怎么发生的有很强烈的了解和研究的兴趣。当时戴老师开玩笑说，这本书充满了“粉红色”。因为这本书要对社会主义新中国的建立、革命文艺体制的全国化和作家们的转型，既不抱偏见，也不立场先行，而是努力用一种较为客观的“学术研究”的方式去观察那个历史过程的方方面面，把自己的立场放在这些材料的下面或背面展开研究。我并没有先去确定当代文学是合法的，也没把当代文学的发生看作是强制性地中断了现代文学的结果。我借用了日本学者丸山昇的“立体的文学史”这样的说法。他说，我们可以看到“大环境”，也就是时代的趋势，它会很大程度地改变人；但是，每一个人如何做出反应，是由无数的“小环境”来决定的，真正的历史研究应该将这两方面结合起来。这和我基本的初衷和当时选择的研究位置很契合。

田淼：在这本书中，您选择了五个作家个案（萧乾、沈从文、冯至、丁玲、赵树理）进行思想和精神脉络的考察，为什么这么处理？

贺桂梅：我当时对“当代文学”“现代文学”等概念的论争没有那么大兴趣，我更关心的是人，历史中的人，每个具体的创作者或作家，他们在这个时代到底遇到了什么问题？他们如何感受到那个大时代的变化？从他们的创作个性出发，他们会做出怎样的反应？所以，我选择以五个风格不同的作家来呈现转型期的多层次和立体感。但基本的问题意识，比如知识分子为什么要选择革命，他们如何看待社会主义国家的建立，其实是我把九十年代当下的问题意识带到历史中加以观察。这是我对这个问题感兴趣、想做这个题目的原因。

选择萧乾受到丸山昇比较大的影响。丸山昇说，萧乾是一个具有国际视野的中国知识分子，因为从一九三九年到一九四六年，他都是在欧洲度过的，而且是在欧美国际前沿从事战地记者和政治时评工作。回国后，他在上海《大公报》继续做国际时评，他的英文很好，对国际时事和政治格局了解比较深入，也有个人的政治立场，这些都是当时中国作家中少有的。另外一点是，他在一九四九年这样一个大转变的过程中，有着多种选择的可能性，可他最终还是选择回到中国回到故乡北京。我其实之前对萧乾没有那么多的了解，但把他的作品都读过，也读完相关的研究材料后，就决定以他为第一个个案来呈现一个大时代作家们做出“选择”的可能性和难度。

选择沈从文，是因为沈从文几乎变成了一个“政治符号”。人们经常用他来说明当代文学的发生是因为现代文学被迫中断，是政治性强制的结果。我本科时期最感兴趣的中国作家其实是沈从文。在九十年代初期，青年学生中影响比较大的思潮还是存在主义，我也不期然地从存在主义思想的角度读了很多的沈从文。当时主要是对他四十年代的《烛虚》《七色魇》等作品感兴趣，关注他在四十年代进行的现代主义探索。在这本书中，我想强调的一点是，沈从文在四十年代就已经开始了一种创作转型，这是一次高难度的探索，而且是不大成功的。在一九四九年之前，他精神上已经受到了很大的刺激，四五十年代转型其实是从外面加重了他的精神错乱，所以不能说他放弃文学并不完全是一种外力强制的结果。

选择冯至，是我个人阅读的结果。我一开始考虑的是何其芳，后来在同一类型的学者型作家这个脉络去阅读，对冯至越来越感兴趣。四十年代的冯至也非常引人注目，昆明时期他创作了诗歌《十四行集》、散文集《山水》、小说《伍子胥》，还进行歌德和杜甫研究。他在四十年代前后期的变化非常明显，甚至有人说他是四十年代前期个人主义的一个典范，但他为什么那么顺利地能够进入新中国秩序，而且非常活跃，成为担任各种文化和学术职务的主流作家和官员，这个变化是怎么发生的？我发现他是从里尔克式带有存在主义特点的思想，转变到一种歌德式的新古典主义，这是一个特别有意思的内在思路。我本科时读了很多存在主义理论，我在《“新启蒙”知识档案》里分析过，像刘小枫的《诗化哲学》《拯救与逍遥》、周国平的《诗人哲学家》等研究的德国浪漫主义哲学，在八十年代后期到九十年代初期，是文学青年的主要知识谱系。而在冯至这里，我读到的是一条超越德国浪漫美学和存在主义思想的超越性路径，所以特别有心得，想用冯至来讨论一个非常具有个人主义色彩的学者型作家，如何能顺利地和新中国社会秩序接轨。

然后是丁玲。在这之前，我主要读的是《莎菲女士的日记》《我在霞村的时候》《在医院中》等这些丁玲现代文学时期的作品。在四五十年代转型的过程中，丁玲是一个绕不过去的个案，因为她是延安时期中国共产党的明星作家，最早从国统区来到延安，后来又是新中国最辉煌的作家，得过斯大林文艺奖金，同时也是新中国文学体制的初创者。所以她是一个必须分析的对象。这也是我从事丁玲研究的开始。我发现人们对丁玲的理解，很大程度地受制于八十年代形成的一种刻板形象，即作为“老左派”的丁玲。所以我的讨论从八十年代开始，进而回溯她为什么要革命、她在革命过程中经历的自我战斗和革命体制间的磨合过程。

第五个作家个案是赵树理。如果要讨论当代文学的发生，赵树理也是绕不开的，他是当代文学推举出来的第一个典范作家。他的《小二黑结婚》《李有才板话》《李家庄的变迁》这批作品实际上是延安文艺座谈会讲话之后推出的首批经典。讨论这样一个作家，我想要处理在四五十年代转型过程中，当代文学的发生和规范的形成、对经典的塑造以及如何处理传统和现代等问题。

在选定差别很大、涉及的范围也比较宽的这五位作家之前，我也考虑过张爱玲、何其芳、老舍等其他作家，但是因为时间和篇幅的原因都放弃了。我思考的基本方向是，既关注他们作为文学家、作家的创作，更注重他们是一个有思想的人，想要用文学来改变社会的人，如何不断地跟他或她所面对的时代互动。所以这五个作家是我挑来挑去，读起来也最有心得的。写作的过程比较顺利，大概花了两年多一点时间。萧乾是最早写的，冯至是写得最有感觉的，因为通过冯至我其实在跟自己以前的知识谱系进行对话。沈从文是之前就已经做了的，然后再往前推进一些。丁玲做了比较长时间，这也是我感兴趣的作家个案。赵树理这部分的写作比较偏于专业性和思想性命题，其实我对赵树理文学作品的内在体验还没有那么深刻。

这次写作对我来说是一次很好的思想梳理，因为“新左派”“自由派”论战是我关注二十世纪革命文化的起点，完成这本书之后，我开始知道在这个过程里，他们不断地在跟怎样的思想进行博弈，社会主义的文艺体制如何确立，它的合法性面临什么样的挑战等等。写完书稿之后，我整个人也感觉变得比较“厚实”。因为之前做的都是一种知识性的专业研究，而这本书是我跟“人”打交道，有很多感觉和体验可以投射到研究对象里，可以和他们的思维方式和精神探索进行沟通与对话。所以做完这本书我自己是挺满意的，比《批评的增长与危机》要满意，主要因为有这种情感的投射和转换，也感觉自己体验到了学术研究的意义。

这本书的初版本二〇〇三年由山东教育出版社出版，受到的关注还是比较多，我在研究界也得到了一定的肯定和关注。当时在美国的王德威老师读到这本书，当时我们还不认识，他特地托人来表示肯定，并且专门安排人写了书评。这是挺感人的记忆。但这本书的出版比较仓促，本来说是没有出版的希望的，有一天突然说又可以出版了，而且要得很急，我就把书稿交给了出版社。其实许多部分是一遍成稿，连个后记都没时间写。后来三联书店的编辑王振峰很热情，反复地跟我提到重版的事。但我后面的精力都在写作《“新启蒙”知识档案》和《书写“中国气派”》，所以一直拖到二〇二一年九月才出来。这次重版也是一次大幅度的重写，连书名也改成了《时间的叠印》。王振峰说，反正这本书你已经改了这么多，就重新用一个书名吧。我同意了，因为确实也不是原来那本书了。

田淼：经过二十年后，站在今天的高度，您怎么看“四五十年代转折”这个问题？

贺桂梅：二〇〇三年初版的《转折的时代》，虽然整体上对中国革命有一种内在的理解和认同，但是主要思路和框架没有完全脱开九十年代那种主流的思考方式。比如说丁玲那两章，还是比较多地强调她的分裂，好像革命是一种外在的东西，一直违背她的本意和她作为文学家的创作。又比如沈从文那一章，也比较强调“被大时代所摧毁”的特点。实际上从一九三六年，沈从文创作的巅峰期，他就开始关注文物研究了，因此四五十年代之交，主要是因为他在创作上感到难以达到他理想的状态，再加上外力的冲击，所以选择转行做文物研究。他在五十至七十年代那段时间，虽然是很寂寞的，但不能简单地说都过得很难堪、很被动，而是有对新中国的许多认同。所以这本书修订的时间拖得很长，也是我想把这些思路调整过来。

这次修订的具体内容，绪论部分基本是方法论的介绍，萧乾那一章本来也比较完整，所以主要是做一些文字和表述上的调整和润色。沈从文的章节，本来还想增加一节来写他五十年代以后的变化，但后来没有时间完成，所以只是把相关分析控制在比较“中性”的程度。丁玲那两章基本上是重写，主要是如何看待她的两套笔墨，讨论她作为个体和文学家的感性体验，和她热情地投入其中的革命实践、革命体制这二者的关系。原来的思路有点倾向于认为革命体制是一种外来的压迫性因素，摧毁了她作为文学家的一面，这是一种二元对立的研究思路。现在的思路是强调革命不是丁玲外在的东西，而是她的内部构成因素。如果没有置身革命之中，丁玲的文学和她的自我感觉也不会形成。同时我要强调的一点是，进入到革命体制中的人，很多都不会说出自己作为个体和革命体制集体生活之间的矛盾性、复杂性这一面。而丁玲的价值在于她非常诚实，她以作家的敏感，把这个过程中的裂缝和矛盾坦诚地呈现出来。但她的意图并不是要扩大裂缝，而是要不断地提升和改造自己，以达到能够和整个革命体制一起往前推进的目的。赵树理的章节，因为北岳文艺出版社二〇一六年出版我的《赵树理文学与乡土中国现代性》，所以对那两章也做了较大幅度的修改和调整，讨论赵树理文学为什么是“新颖”的、影响他评价和创作的要素有哪些、当代文学体制如何塑造他的典范性意义、他的文学在哪些方面具有重新反思现代性的价值等。以前我还是有点把他看成“农民作家”，这回更强调他是一个既超越现代文学，又超越农民文学这样一个具有“新颖”风格的作家。

总的来说，新版本是章节思路的仔细打磨和部分章节的重写。但是这本书的基本轮廓毕竟是二十多年前写就的，还是觉得有一些地方没有完全“拧”过来。对于一个新的国家、一种新的文学所打开的新世界的想象与书写的活力，这种内在视野还是体验得不够，过于通过他们后来遇到的困境来反观转折期，因而也较多地呈现了“艰难”这一面。

三、重估八十年代文化

田淼：接下来请您谈谈《“新启蒙”知识档案》。我这次又去图书馆重读了一下您的博士论文，从那时起，八十年代的思想文化就是您关注的一个核心领域。应该怎样理解八十年代在当代中国历史格局中的重要位置？

贺桂梅：我们看历史一般都是“倒着看”，即当代性语境会形成一套像过滤镜一样的知识体制，我们就是透过这套知识体制去回看历史的。但是，当知识体制非常主流、非常成功的时候，人们往往意识不到这套知识的“历史性”特点。当代中国知识界在理解八十年代、理解当代中国前三十年、理解整个二十世纪革命的时候，其实都是透过八十年代知识体制的滤镜来完成的。这也从一个侧面说明八十年代这样一次社会主义文化转型、新知识体制的确立是多么成功。

这种成功有几个方面的原因：从中国的“内部”来看，“文革”时期的社会主义探索确实遇到了困境；从中国的“外部”来看，全球资本市场格局允许中国加入其中，允许中国通过“转轨”而进入到美国主导的资本市场体系中来。两个要素缺一个，这次转型都是难以成功的。当时中国的情况是，社会内部遇到危机，同时那个原来我们叫“资本主义世界”的市场又欢迎中国加入其中，这就使得八十年代的改革开放非常顺利。在这种大环境下，社会结构的转型和整个社会发展方向的调整，有点像“破竹之势”，改革开放是一种“顺势而为”，是由结构性的势能所决定的。

当大的社会转折发生时，需要一套相应的文化叙事来安顿转型之中人与人、人与社会、人与世界的关系，这就涉及八十年代话语成功的第三个原因——它回到了一种最强势的现代话语形态，即“人文主义”“启蒙主义”话语。在中国知识界的经验和习惯中，这是回到了“五四”，因为“五四”是传统中国加入现代世界体系并创造现代人文话语的第一个高峰，它用欧洲十六世纪以来的人文主义话语和现代性的知识、学科分类体制等等，实现了中国从传统国家进入到现代世界体系这样一次大的“文化革命”。八十年代这次社会与文化变革，借用了五四式的“人文主义”“启蒙主义”话语。八十年代为什么说自己是“第二个五四时期”？其实跟这样一个大的结构性转型是内在契合的，因为这一次中国要转向的那个世界，就是欧美或西方话语主导的世界。从冷战的视野来看，原来我们在社会主义阵营这边，一直要挑战资本主义世界的人文话语。但正统的马克思主义话语因为在“文革”中遇到的困境，某种程度上丧失了曾有的合法性，所以八十年代中国知识界才能这么顺利地转向人文话语。进入到一个资本主义市场的新世界，在话语的表象上是回到了人们已经接受的“五四”时期就在中国形成的这套人文话语。

八十年代的改革开放，很大程度上是社会主义中国的国家与社会体制发展到一个新的阶段之后的必要调整。五十至七十年代，比较重视重工业的发展，构建完备的国民经济体系和国内市场等。每个现代国家的草创阶段，都会要求国民付出比较多，一旦这个国民经济体系完备，可以进入更大的世界性交换市场之后，国家就应该让渡利益，让国民能够分享到发展的好处。从社会经济的变革和国家发展的阶段而言，八十年代中国也发展到了这样一个要给予国民更多的消费生活、个人生活空间的阶段。这就和人文主义话语生成的语境特别内在地契合在了一起。所以，八十年代改革的第一个特点是国家的主导，然后是大众社会普通老百姓生活的变化。

八十年代改革中真正起推动性作用的是知识阶层这一群体。只有在一个从内部到外部都存在结构性落差的社会里，存在着某种结构性不均等的条件下，知识分子的精英位置以及相应的精英意识才会呈现出来。在一个均质性的国民国家社会里，比如像战后的美国社会和经济起飞后的日本社会这样比较典型的国民国家，国民受到的教育和收入都较为均等，没有什么人是高一等的或有更多知识和文化的，这样的国民国家社会或中产阶级社会中知识分子的位置并不突出。而八十年代中国社会存在着内部和外部的结构性落差，内部的落差是城乡的二元结构，外部的落差是中国社会落后于或自我感觉落后于美国主导的“现代世界”。这时知识分子起到一种“转换器”的作用，在这些落差性结构之间扮演“启蒙者”功能，他们拥有许多普通人没有的知识、世界观、价值观和社会视野，需要把这些东西转换到那些比他位置低的人群中。比如“五四时期，为什么有道德革命、“文化革命”？这实质上也是一次知识群体展开的革命，要通过将现代观念从外部转换到内部来弥合中国和世界之间的结构性落差。八十年代的知识界也处在这样一个精英的、先锋的、前沿的位置，但这次转换是一种“后冷战”意识形态的转换，要重新复活一套和消费社会、市民社会相匹配的人文话语。政府、知识界、普通老百姓都有一个共识，就是要改革，要反思社会主义革命历史的部分问题，要接受一种更均等的“人”的诉求，以及要完成更专业化而不是整一体化的社会分工的发展趋势。这就是推动八十年代改革开放的社会势能。

八十年代中国社会的情况可以说是这样：国民在要求他们的自由度和有余裕的活动空间，各个知识领域要求自身的专业性和自主性，从而使得知识的实践不被完全纳入一个自上而下的严密国家体制中，而出现了体制性的松动。从人文思潮的层面，这涉及怎么理解“人”，就是人道主义话语所涉及的“人性”，还有“什么不是人”，就是当时所说的“异化”，好像要重新来追问“什么样的生活是人的生活”。其实马克思主义从来不反对要追求人的生活，只是因为资本主义体制已经使得人无法按照自然的本性生活，所以要克服资本主义这种异化体制。但在八十年代的人道主义思想中，人们对异化的理解有明确对象就是“文革”，所以关于“人”的想象潜在地把前三十年作为一个否定的对象。知识界要重新思考什么是“现代”，而认为前三十年是一种“不现代”的状况，其实这些说法是经不起推敲的。因为国家完成工业化、社会主义文化领导权的确立、国内统一市场的形成、国民经济体系的建立，这些当然都是现代的。但是在八十年代文化意识中把这些笼统地称为封建主义、前现代。

同时，知识界也要去追问当时的中国在世界格局中到底处在一个什么位置。“寻根”是八十年代最暧昧、又最具精神症候性的思潮。因为人们自觉或不自觉地意识到，如果中国就这么加入欧美主导的全球市场体系中，这种“现代性”固然是大家都觉得好的，“人的生活”只有在这样的现代社会里才能实现，可是他们作为“中国人”的文化认同就难以统一，“现代性”和“中国性”之间出了问题。这种文化认同的两难处境导致了寻根思潮的发生。这次思潮只持续了两年时间，主要因为八十年代处在这样一种顺势而下的势能中，对“中国性”的理解其实是一种关于自我的焦虑，抗不过他们对一个“美丽新世界”的向往。这也是第三世界国家在进入发达国家主导的世界秩序中时所面临的普遍难题。

这个时期的文学也包括电影、美术、音乐等各种艺术媒介都开始强调说，“文学就是文学”，“电影就是电影”，而不要和“政治”（也就是和国家的治理、社会整体结构）绑在一块。其实这也是一种现代社会分工的现代性诉求。但是所有这些现代社会的分工，从十五世纪在欧洲国家出现以来，都是一种国家内部的分工，是建立在民族国家的资本主义世界体系内部的分工。而八十年代的“纯文学”“纯电影”等思潮，一方面是某种文艺发展必然经历的过程，因为要使艺术门类或文化实践变得有深度的话，是需要这样的分工的。但八十年代的问题是，当时人们意识不到专业化的分工其实都是国家内部的分工，所以纯文学“纯”过了头以后，就从大的社会整体中脱离出来了，这也是人们常说的文学的边缘化。

可以说，八十年代是中国社会发展一个必要的调整期和转型期。但问题在于人们缺少对自身历史处境的辩证理解，以为八十年代开启的这一切是一种普遍性或永恒的发展方向，而没有意识到八十年代的所有这些变化，包括对人的理解、对现代的理解、对文学的分工，其实都是一种阶段性的调整。我认为八十年代知识界最大的问题是丧失了对一种大历史结构的认知能力。五十到七十年代的知识界可能在处理一些专业性问题以及对人性的理解等方面有各种欠缺，没有那么深入和丰富，但他们的优点是普遍有对大的历史结构的政治把握，这种政治意识甚至太大太强烈了而显得很空洞。可是八十年代知识界的问题是丧失了大的历史视野，因此把一些在八十年代中国社会发生的变革、完善、调整、转轨等绝对化了。比如说，“纯文学”诉求是必要的，因为每个艺术门类只有经过分工才能够有深度，整个社会也只有通过分工才能协调发展并变得更成熟，但这并不是说把分工或专业的独立变成一种绝对化的要求。

田淼：具体到《“新启蒙”档案》的写作，当时为什么采取了思潮史的研究方式？

贺桂梅：这本书最初是由我的博士论文《八十年代文学与五四传统》发展而来。写作博士论文时，主要是提取出几对关于“五四传统”的概念和范畴，比如传统与现代、中国与世界、文学与文化等，来看它们在八十年代文学中的展开方式，最后完成的博士论文就有点像用五四思想史的框架来整理八十年代文学，所以我觉得很不满意。后来调整了研究重心，撇开了有关“五四”传统的要论，直接处理八十年代文学与文化思潮的一些核心范畴。八十年代文化变革是以“思潮”的方式推进展开的。“思潮”意味着一方面人文学界存在着一些共识度很高的问题意识和认知框架，另一方面指这些讨论跨越了不同学科领域的边界。当时的文学、美学、理论、思想、电影艺术等，还处在学科领域分化和专业化的过程之中。最后在《“新启蒙”知识档案》中定型的阐述架构，就是以六个思潮为研究对象来讨论那些核心概念。

但具体到每个思潮，又有其不同层次、不同阶段的特点。这些思潮所呈现的八十年代主体性，有时候是一种新的思想资源和知识谱系的重构，这是一种横向的展开。比如说“现代主义”“文化热”这两种很有八十年代色彩的思潮，主要是对同期西方思想的一种回应；有一些是纵向脉络上的转换，比如人道主义思潮在前三十年处于不甚合法的或合法性受到质疑的边缘状态，而到了八十年代却反转为一种新的主流。这就显示出八十年代作为一个“新时期”和“前三十年”不同层次的关系。这六个思潮，有的是断裂，有的是边缘反转为主流，有的表面上看起来断裂得很厉害，但实际上还是在一种延续性体制框架里展开。这样就需要我们把对八十年代的讨论放到一个比较大的历史脉络中进行，更全面地考察“新时期”与“五〇——七〇年代”之间既断裂也延续的辩证关系。

田淼：在今年上半年“在当代性视野中重估八十年代”的那次讨论会议上，您似乎认为当代对八十年代的研究“不够历史化”。为什么会有这样的问题？

贺桂梅：我对八十年代的总体判断是，这是一次必要的调整，但人们把当时在回应特定历史语境中的问题时形成的这套知识体制普遍化了。这是我一直认为我们对八十年代的研究“不够历史化”的原因。“历史化”这个说法，最早是洪老师在谈，后来程光炜等很多老师都在谈，成了现当代文学研究界的某种关键词。但我觉得现在研究界有点把“历史化”的说法理解得过于宽泛，或者说大家都在谈“历史化”，但是谈法不一样、理解的差别也很大。

我说的“历史化”，其实也相当于我在《“新启蒙”知识档案的时候》中说的“知识社会学”。当我们理解一种知识形态、思想形态、文化形态的时候，需要把它们与其所置身的社会语境以及社会结构所造就的知识氛围和知识体制结合起来，才能知道这种知识为什么在这个环境里面是有效的、在那个环境里面是无效的。所以知识的社会功能从来不是普遍的，而总是要放到一个具体的历史语境中来加以理解。八十年代塑造的这套新的“人文主义”“启蒙主义”话语，包括“人性”“现代性”“文学性”“中国性”等诉求，在八十年代是有效的。从十六世纪欧洲生成并扩散至全球的这套关于人、现代、民族，关于艺术门类的分工的知识，已经在现代社会赢得了领导权和“霸权统识”，也已经变成了现代中国知识人的某种常识，所以人们接受起来非常自如。实际上，八十年代接受的或者说八十年代中国知识界所创造的这套新启蒙叙述其实并不“新”，反而是“旧”的。它在资本主义现代世界体系中已经变成常识，所以能够很快地和人们的经验、常识发生共鸣，这使其呈现出一种普遍性的样貌，好像是一种自然的普遍的知识体系一样。但其实它本身也是历史化的。这套人文主义知识在八十年代中国知识界被完全接受下来，而且没有遇到有效的挑战。因为在八十年代，虽然老马克思主义者，像丁玲、贺敬之等人，也在质疑这一套新人文主义的话语，但是因为处在那种结构性的势能之下，整个社会的趋势都是在支持这一套人性话语的，所以他们的反对和质疑显得很微弱。

整个八十年代中国社会其实处在一种“转轨”的过渡中，要转换或调整到另外一种与世界、与自我的新的关系格局中。一旦调整完成之后，如果还坚持八十年代那套话语，那么曾经是“新”的知识体制、“新”的话语就已经不再有批判性了。用“意识形态”和“乌托邦”的说法，就是它不再是“乌托邦”了，而是“意识形态”了，因为它已经蜕变为一种固化既有秩序的力量，遮蔽人们去认知九十年代以来的新的历史条件和历史情境、去认识整个社会结构和国家的组织方式发生的变化。总之，这套“普遍性”的“新人文主义”的知识，已经无法帮助人们有效地认知新的历史情境。更不用说到了二十一世纪，中国发生了这么大的变化、世界也发生了这么大的变化，如果还采用这套普遍性话语，当然就不仅不能解决问题，反而遮蔽了问题。但因为八十年代的话语非常成功，所以人们总是觉得它是一种现实，而不是一个特定阶段创造的特定话语。我说我们对八十年代“不够历史化”，指的是要认识到，八十年代作为“新时期”所塑造的那套知识和说法只有在特定历史情境里才是有效的，而在今天它的遮蔽性越来越强。

《八十年代：访谈录》（查建英主编）、《七十年代》（李陀与北岛主编）以及其他回忆录，主要是一种历史当事人的叙述，是八十年代很活跃、推动当时文化变革的那批人的自我的证词。我把他们叫“八十年代人”。这些“八十年代人”长时间在当代中国文化舞台上处于主导性位置。但是他们之间也发生了分裂。我写过一篇李陀的文章，说有“两个李陀”，一个是推动八十年代变革的李陀，另一个是九十年代之后要反思八十年代、创造新的批判话语的李陀。但是“八十年代人”中有这种意识的人并不多，如果有李陀这样的意识，他们就变成了九十年代的“新左派”。对于中国大众社会而言，主流人群基本上没有这个意识。这也是大众社会的特点。八十年代前沿知识界创造的新启蒙话语，有一个渗透到大众社会的过程，这套知识又和人们的常识非常吻合，所以新启蒙知识在大众社会是非常稳固的，可以说构成了当代中国后四十年新的主流知识体制。我说的“历史化”，主要是针对这样一种情形。

将八十年代历史化，一个关键问题涉及对现代化和现代化理论的理解。现代的就被认为是有价值的和值得追求的，这是八十年代的普遍意识。而前三十年因为“不现代”，所以中国应该自我否定而重新追求西方式现代性。我在《“新启蒙”知识档案》中花了不少篇幅做一种冷战史层面的研究，希望解释八十年代中国“现代化”意识和理论的历史起源。如果我们把整个现代世界体系、国家体系都看成一个认知对象，并把中国放到这样一个大格局里来看，就可以大致描述美国社会科学界六十年代的“现代化理论”如何进入到八十年代中国的过程。它首先是作为价值观进入，然后被还原为一种学术理论，进而再变成国家政策。因为经历了这样一个话语的全球迁移过程，当然我们不能说八十年代中国的现代化理论就是美国六十年代的冷战理论。但其中一些基本理念上的预设还是一致的，比如，人们普遍认为“传统”是不好的，说你“传统”、说你“封建”，就等于否定了你的合法性。第二点是社会发生变化、经济发生变化之后，文化就要跟进，而且“文化现代化”才是最重要的，所以有“文化热”。第三点，就是相信“与世界接轨”“地球村”的理念，而没有看到美国主导的世界格局中不平等的权力结构，也没有看到六七十年代这些接受了美国援助的第三世界国家纷纷破产。

关于八十年代，现在还影响很大的一种说法是，中国在二十一世纪的经济崛起就是因为八十年代的改革开放。这个说法是经不起推敲的。如果说中国是因为改革开放而崛起，那么为什么那么多非洲、拉丁美洲、亚洲的国家比我们“改革开放”要早得多，可是大都崩溃或丧失了自己的独立性而变成一种依附性国家呢？所以要解释二十一世纪中国的崛起，首先要考虑当代中国前三十年奠定了独立的国民经济体系，国家拥有绝对的主权。八十年代中国的改革开放是国家主导的，而不是依附性的，不是殖民地式地丧失主权的开放。只有把前三十年和八十年代的改革开放这两个前提加起来，才能解释中国的崛起。

对八十年代现代观的历史化，是为了更好地理解二十一世纪的今天我们如何理解现代性问题。所谓“现代化”是要“化”到“现代”里去，它预设的敌人是传统或古典。可是在二十一世纪，中国社会已经现代化了，我们现在倒是要去思考，西方现代性已经走到了极致，我们要超越西方式现代性而来重新思考中国自身的问题。

四、一九四〇—七〇年代的

民族形式与中国经验

田淼：这就说到了《书写“中国气派”——当代文学与民族形式建构》这部著作，您对中国社会主义革命历史，特别是四十到七十年代文学的关注，大概是什么时候开始的？在这部著作中，您以“民族形式”作为一个切入点，为什么这么选择？

贺桂梅：我最初主要的研究重心都在八十年代。但对八十年代问题的讨论肯定不能限制在八十年代，而会讨论八十年代和前三十年的关系，而分析的问题又是从九十年代生发出来的，我的研究大概是在这三个历史阶段的关系当中展开。在做八十年代的过程中，我越来越觉得这个时期形成的新启蒙知识体制是需要被历史化的。所以我对八十年代的研究也是一个批判性地反思和拆解它的过程，而原来作为八十年代否定对象的前三十年，越来越受到我的关注。在九十年代“新左派”“自由派”论战的触发下，我对当代文学这个专业方向有一个较大的认知上的变化，即意识到这个专业实际上是社会主义革命的产物。如果中国革命没有成功，也不会有当代文学这个专业。所以研究二十世纪中国革命的遗产，需要特别正面处理当代文学前三十年。之前《转折的时代》的研究重心还是放在从现代到当代的转折点上，关注的是作家怎么走到这个转折点，这种转折又给他们带来了什么，而并没有真的深入到前三十年的历史实践中去。

从九十年代后期开始起，我就对前三十年以及二十世纪中国革命有比较强烈的关注热情，会重新阅读那个时期的小说、看那个时期的电影等。我们选择当代文学专业的人，一开始都是因为对八十年代以来的文学感兴趣，而对前三十年的小说和问题，其实是很隔膜的。从九十年代后期开始有这种学科自觉和立场自觉之后，我真的就像一个陌生人一样，不带偏见地去重新阅读和理解它。而且像我们这种从后革命年代成长起来的人，对前三十年的文学作品，一方面是每次看都还是会被打动，同时又很拒斥这种感觉，觉得这种被打动是“被政治异化了”。后来才慢慢调整到不抱成见去体认它的内在逻辑。我自己是这样一个过程，给“〇〇后”的学生们上课，发现他们居然也有这种阅读体认和感觉方式，我想这大概是当代中国人一种普遍的情感结构。所以我的阅读是一种真正意义上的“重读”，做了好多本的阅读笔记。但当时也没有明确的主题，真正确定从“民族形式”这个角度入手是后面的事情。

田淼：是二〇一〇年以后的事情吗？

贺桂梅：是二〇〇九年前后，我申报了一个教育部课题，叫“从‘中国气派’到‘文化寻根’——当代文学的民族性建构及其文化认同”。如果只是就课题做课题的话，可能很容易就做完了。但我想借这个机会全面深入地了解前三十年的文学、文艺，所以看了很多连环画、电影，也读电影史、文学史、音乐史、绘画史的书籍，做了很多外围的准备工作。比如做了好几本前三十年通俗小说的笔记，读《大刀记》《桥隆飙》《连心锁》以及《铁道游击队》《敌后武工队》等，最后只写成了《书写“中国气派”》中关于革命通俗小说那章，好多材料都没有放进去。我这样大范围地去熟悉和了解前三十年，动力当然还是想要超越八十年代的局限而更深入地了解社会主义革命文艺。我们以前对前三十年文学的了解可能太局限在“百花文学”以及“三红一创”等文学经典作品，而对那个时代更大众化、更普遍性的文艺了解不多。

当时报的课题，是想把四十年代到八十年代作为一个整体来研究，但如果那么做的话，重心就放到了七八十年代转型，而我更愿意关注的是在社会主义中国的民族认同是怎么运转、怎么操作、怎么表达它自己的。所以后来我直接把研究重心放到了前三十年，这样研究焦点就变成了社会主义和民族主义的关系问题。我们之前关于前三十年的研究，无论是文学的还是艺术的，都只关注社会主义的面向，也就是人民、革命、阶级、塑造英雄等这些方面。但社会主义是一种世界性、现代性、先锋性的表述，它在中国的展开能够被这么多中国大众接受，肯定是因为和中国认同、中国资源、中国的实践经验结合在了一起，才能够满足民族化和大众化的需求。所以，我就明确不是从“社会主义”切入，而是从“民族性”和“中国性”的面向上切入。因此民族主义、民族国家和文学书写的民族形式问题就变成我关注的焦点。

田淼：您可以具体谈谈这本书的写作过程吗？

贺桂梅：这本书的写作时间拉得很长。最早完成的是梁斌那一章，即《革命与“乡愁”——<红旗谱>与民族形式建构》，理论比较密集，涉及的问题也都覆盖到了，但处理的还是比较偏于文学内部的问题。那章写完后我有一段时间停顿。二〇一一至二〇二二年，我在日本待了一年，主要时间都在给日本学生上课，学术写作基本停止，但民族形式问题一直在我脑子里回旋和思考。那时发现日本社会很现代，可是它的传统文化和民族性特点又保持得非常好，“现代性”和“民族性”是一种互相建构的关系，所以我总会自觉或不自觉地以日本为参照来反观中国。当时读了很多日本史，包括文化史、宗教史、军事史、政治史，以及有关旅游文化和大众文化的书籍，并写了《西日本时间》这本学术随笔。二〇一二年回来之后，我开始写赵树理的章节，主要讨论乡土中国的现代性问题。然后是革命通俗小说的章节，把“当代”“现代”“古典”放在同一个思考平台上分析它们之间的转换方式。之后是周立波和《山乡巨变》。这章写得不是特别顺手。我认为周立波是一个现代作家，而不是一个当代作家。也就是说，他对个人、国家和民族的理解，还是在一种现代性的透视关系里呈现，并没有打破柄谷行人意义上的现代文学机制。当然，这样的结论我觉得还是比较可疑的，也希望以后可以做更多层面的打开。后面就是毛泽东诗词的章节。我又读了不少中国历史地理、文明史、诗歌史研究方面的著作，把对毛泽东诗词的分析放在一种长时段的中国文明视野中展开。写柳青的那章花的时间也比较多。在写作过程中，自己感觉比较有深度、认同感比较强的，是对“唯物辩证法”这一马克思主义哲学核心思维方式的把握。就这样，断断续续地做了十年才完成。

从最早开始写作梁斌和《红旗谱》时，我大致就想好了要围绕经典作家和经典作品来展开讨论。经典文本是一个时代的文艺高峰，它可以覆盖那些艺术水平不如它、但属于同一类型（处理同样问题）的其他作品，具有高度的“浓缩性”。但如果只是从经典文本个案进行分析，就会比较扁平，因此希望从文本解读出发，打开以文本实践为核心并彼此关联的各个环节，包括作家创作、文本叙事、文学体制、时代主题、社会结构乃至国际格局。毕竟文本是作家创作出来的，虽然不能说作家是文本的独创者，但作家是文本的“代理人”。每一个作家都置身于特定的社会历史结构中，他接受的理论、思想、文学素养等，使他在特定的情境下创作出了这部作品。所以，我采取的分析框架，是把经典作品视为作家创作实践的“轨迹”，并围绕“民族主义”和“社会主义”这一理论主题展开分析，由此形成了《书写“中国气派”》的基本思路。

这本书跟《“新启蒙”知识档案》不大一样。《“新启蒙”知识档案》处理的是思潮，主要是对象化地跟文学材料和史料打交道，而“民族形式”探索的是社会主义实践在中国展开的方式，主要处理对象是作家与作品，因此我会把作家的创作实践放到一个比较重要的位置。但这和《转折的时代》也不一样，不再是对作家个案做精神史的探索，而是把作家视为处于特定社会历史结构中的实践者，这一结构提供了他所能达到的最广阔的文化资源的可能性，作家是在对他所能获取的理论资源进行创造性的转换以后，而来展开文本创作的。这样处理，是我希望能在历史结构和个人能动性之间，找到一种比较平衡地处理“内部”与“外部”的关系，从而更整体性地打开经典文本所呈现的精神世界。通过这些作家的思想推进，他在创作文本当中遇到的问题，他通过文学实践找到的表达形式，我觉得可以比较内在地触摸到中国社会主义文艺那种内在的情感和视野。

田淼：“社会主义”和“民族主义”的话题让我想到了另外一个问题。在讨论中国问题时，“普遍性”“特殊性”这对哲学范畴很重要。中国经验似乎既是“普遍”的，也是“特殊”的。您如何在当代文学研究中思考“普遍性”与“特殊性”的关系？

贺桂梅：“普遍性”和“特殊性”这两个概念不能完全取代“社会主义”和“民族主义”的讨论。一般讨论的普遍性和特殊性是一个问题的两面，一个二元对立又彼此借重的意义闭环。在整个二十世纪，主导性的思潮都是强调现代世界的普遍性，从这个角度，说中国“特殊”，也就是说中国“落后”。当然，在一九四〇——七〇年代，当代中国文学与文化在破解“普遍性”“特殊性”的二元结构时有非常独特的思路，也就是“马克思主义中国化”这个概念中所包含的我称之为“三元结构”的思路。但这种思路在八十年代以后较长时间内被遗忘了。

知识界重新把中国的特殊性作为问题提出来，是二十一世纪第一个十年，要面对并解释“中国崛起”这一基本的历史情境。九十年代后期到二十一世纪初期也有关于“普世价值”的一些讨论。有两种方式：一种认为人类就是有普世价值的，而这种普世价值未曾反思就先在地被确认为西方式思想和价值观；另外一种思路反过来，认为中国（特别是新儒家）的思想与价值观也可以成为普世价值。所以这种争论其实没有什么深度，而且有“西方中心主义”或“大中国主义”之嫌。大概从二〇〇六年左右开始，知识界前沿开始重新思考“中国是什么”这一重要问题，比如潘维等谈中国模式，甘阳、张旭东等谈中国道路，温铁军谈中国经验，汪晖谈中国问题等。大家开始明确地意识到，“中国”不仅需要作为一种经验性的国家发展形态来讨论，更要作为一种“文明”形态，从一些根本的思想或理论前提下重新思考。“普遍性”和“特殊性”这一对偶性二元结构，在这个时候已经不那么频繁出现，因为这些讨论已经开始挑战二元对比结构的思考方式本身。不存在抽象的普遍性，所有的普遍性都是由特殊性中生成与发展出来的；同时，普遍性不是只有一种，而可以有多种普遍性。费孝通所说的“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”，很好地概括了这种可能的世界文明秩序。

具体到解释中国经验的二十一世纪中国情境，一方面，知识界出于对全球化和欧美主导的全球秩序的怀疑，开始对西方中心主义的普遍性逻辑提出质疑，意识到我们所称的现代文明本身就是一种特殊性扩张的结果。其基点是西方的基督教文化，伴随着西欧资本主义获得全球霸权，而形成一种被称为现代文明的普遍性价值观。这就从根本上质疑了“全球化”的普遍性逻辑。中国自身有漫长的文明传统，这种传统是在与西方文明不同的逻辑中展开，因此不能用西方中心主义的逻辑来界定和阐述中国。问题的另一面是，中国是不是可以形成一种新的普遍性文明？这意味着要对中国长时段的历史经验，即它作为一种文明形态从古代到现代再到当代的发展脉络做出重新理解和阐释。如果有这样一种“中国普遍性”，它将不是唯一的普遍性，而是全球有几种普遍性的逻辑，它们可以共存于一个“世界”之中。在这种关系格局和世界想象中，“文明”这样的概念开始重新出现，中国知识界从九十年代后期开始讨论的“文化自觉”“文明论”等命题大致都是在这样一种问题脉络中展开的。

田淼：您的《书写“中国气派”》 如何处理这个问题？

贺桂梅：这就要先说到我对二十一世纪中国思想文化一个重要面向的关注，即有关“文明论”的讨论。我较早开始讨论“文明论”的思考框架，并尝试对它有所反思和推进，因此一直持续地跟进了解中国知识界的前沿思想，关注其发展变化的方向。二〇一一年，我写了《“文化自觉”与世纪之交的中国叙述》那篇长文，对当时知识界相关讨论做了较为系统的整理和分析。这对我是一次较大跨度的知识整合，也是我研究“民族形式”问题的一个“副产品”。我从关注民族形式问题开始关注中国研究，进而关注到21世纪知识界出现的“文化自觉”“文明论”论述。当时知识界部分处于前沿位置、曾被称为“新左派”的学者，早已突破了“左”和“右”的二元框架；不仅如此，他们还突破了“传统”和“现代”的二元框架，力图在反思全球资本主义的前提下探寻超越西方中心主义和现代主义逻辑的可能性，即通过把传统的资源、现代的资源、左翼的资源，甚至包括部分被称为“右翼”思想的基本原则放在一起讨论，力图突破种种冷战式二元对立框架，而整体性创造性地回应二十一世纪的全球危机和中国问题。

中国是一种和西欧不同的文明，从它形成一个文明社会开始，就和西方社会的发展逻辑不一样。中国没有基督教的传统，也没有政教合一，采取的是一种大一统而非小国家的政治形态。从这样的思路出发，我们可以在一种多元普遍性的前提下，获得一种新的世界视野与人类视野。同时，对中国问题的讨论，也可以超越现代主义逻辑，而不再总是说“我们要现代”或“我们如何没有现代”。讨论的目标不再是要“现代”，而是如何能够回应当下中国所面临的问题以及全球格局中的现代性问题。从这样的问题意识出发，无论传统的资源还是现代的资源以及当代经验，无论西方资源还是中国资源，都可以变得有用。

从当代文学研究来讨论“普遍性”和“特殊性”，实际上也涉及这样的情况。文学的问题和中国的问题其实经常是一体两面的，也就是说，文学是中国的一种自我表述形态。具体到当代文学研究，当你把“当代文学”称作“文学”的时候，其实就有一个普遍性的层面，那就是近现代以来西方式literature进入中国的过程，这必然包含着一种世界文学的想象维度。但是，这个调用“世界”的文学资源和思想资源的过程，又是由中国人在中国展开的，而且要回应不同历史阶段的中国问题，所以这种文学实践并不是西方文学的影子或尾巴，而是回应和表达具体历史情境中中国人情感与精神问题的独特方式。

有些人以为我讨论“民族形式”，就是在讨论民族主义甚至“大中国主义”等，其实完全不是这样。民族形式不是要跟“世界主义”对立，民族形式本身就是世界格局的一种自反性产物；同时，民族形式所处理的也不完全是“特殊性”的民族资源，而是要在一种“普遍性”的当代逻辑中调用一个民族在长期生存发展的历史过程中沉淀下来的思想文化资源。所以“民族形式”本身就包含着普遍主义的面向，是“普遍性”和“特殊性”的真正辩证法式的实践。这种“民族形式”，既是一种文学形式，也是一种中国形式，力图把社会主义革命和中国民族文化传统结合起来，将其中包含的特殊性中国经验转换到具有普遍性的当代文学实践之中。这也可以说是从一九四〇—七〇年代当代文学民族形式建构的角度，去回应二十一世纪关于“中国经验”“中国道路”等讨论中提出的中国文化主体性问题。

五、二十一世纪思想文化批评

田淼：刚才您提到了自己对二十一世纪以来的思想文化的关注。在已经发表的论文中，您对二十一世纪以来的“狭义”的文学作品（如小说、诗歌等）关注较少，但是却发表了一系列有关大众文化、影视文化研究的文章，能不能谈谈这样选择研究对象的理由。

贺桂梅：二十一世纪的思想文化批评也是我关注的一个重要时段。目前已经完成了三十多万字的相关研究打算结集出版，书名叫《重述中国——文明自觉与二十一世纪思想文化批评》，这本书是研究当代中国不同时段的第五本书。

我这个时段的研究说起来也是“九十年代原点”的一种表现。我从九十年代中期开始跟戴老师学习做文化研究，对我是一个思想或方法论上的很大转移。原来我觉得进入大学学习文学，就是学一些高雅的、有深度的、知识分子精英式的东西。而文化研究告诉我们说，文化是日常的，文化就是日常生活。我们去研究莎士比亚，和去研究咖啡馆，都是同样的有价值的研究行为。所以我开始关注当下中国人生活中的流行文化和大众文化，关注它们如何组织人们的情感，组织我们的日常生活，组织生活中的意义秩序。没有人可以离开意义秩序而生活或活着，因此我们一直生活在“文化”中，关键是文化叙事的形态可以是多样的，而不一定要是精英式的。我从九十年代后期开始就养成了这样的自觉，努力地关注当下中国人生活中的文化，因此不会排斥去看电视连续剧、看畅销小说、看商业电影等，而是会把它们作为一种社会文化现象来阅读和分析。

一九九九年，我写了这方面研究的第一篇文章，分析九十年代后期的“反右”书籍热。当时图书市场上一种很畅销的书籍，是有过“右派”的人写的回忆录或与“反右运动”相关的历史研究著作。其实这不算是一个很“标准”的文化研究题目，因为文化研究处理的对象大部分都是商业电影、流行歌曲、电视剧等大众文化。我做这个题目与自己对思想史的关注有关，不过我采取的是文化研究的方法。另一篇比较早写作的文化研究文章，是二〇〇二年我到海南去参加另外一个文化研究的会议，分析的是电视连续剧《激情燃烧的岁月》。研究界对文化研究的理解有很多种，我的基本理解是要去分析和挖掘日常生活中“活着”的大众性文化，分析它的意义体系和表述逻辑，借此去了解这个时代组织人们日常生活的文化和情感到底是什么。

从这种关注视野出发，我比较感兴趣的研究对象是电视连续剧、商业电影、畅销小说、纪录片、网剧或其他流行文化。我写过好几篇关于中国“电影大片”的讨论文章，涉及《英雄》《夜宴》《色戒》《南京！南京！》等，因为电影是艺术，同时也是一种产业形态，商业电影尤其如此。此外，我也用文化研究的方法研究思想史问题，比如知识界的左右之争、文明论、文化自觉、“中国梦”叙述等。

另外值得一提的是，从二〇一五年开始，我在北大中文系开设一门叫“二十一世纪文化热点研究”的课程，把电影、电视连续剧、纪录片、畅销小说、学术著作都放在同一个平台来研究，主要关注那些覆盖面最宽、影响最大、最具有现象性的文化文本。从意义的组织方式这个层面来说，小说、电影、电视连续剧、学术著作都是一种“叙事”。在这样一种观察视野和观察平台上，二十一世纪之后文学在大众文化市场上所占的位置其实很小。构成现象级的作家作品，如王安忆的《天香》《考工记》，韩少功的《山南水北》《修改过程》、李洱的《应物兄》、徐则臣的《耶路撒冷》、贾平凹的《山本》、刘震云的《一句顶一万句》《我不是潘金莲》等是我们讨论的对象。这些作品一般超出了文学圈的临界点，而构成了一种社会文化现象，因此完全可以将其视为一种社会叙事的文化征候来加以分析。可以说，我并不是从当代文学批评的角度而是用文化研究的方法关注文学现象和作品。

田淼：应该如何看待新世纪文化语境中“文学”相对于其他艺术门类，比如音乐、美术、电影等的位置？

贺桂梅：从九十年代开始，我们就总在说“文学边缘化”。其实比边缘化更值得分析的是“文学”概念本身发生的变化。首先，“文学”不再占有像五十至八十年代那样的中心位置，传播媒介和印刷文化（出版社、报纸、杂志等）的市场化网络化导致文学创作、作家的生存方式都发生了很大变化，这使得文学不再居于一个意义传播的中心点上。与此同时，从事文学写作的人群也发生了分化。可以说有三种文学形态：一部分是中国作协和文联所形成的“作家圈”，姑且把它叫“纯文学圈”，网络媒介兴起带来的网络文学形成了另一套传播渠道，另外，和文化产业连在一起的文学写作，比较注重故事性，能够很快地被改编成电影或电视连续剧等相关形态。当前中国文学要么在作协文联的体制里，要么在网络的传播空间，要么在文化产业链中，那种能融汇叙事性、艺术性和娱乐性的畅销小说机制，反而不是很成熟。二十一世纪初期，湖北作家李修文写过《滴泪痣》《捆绑上天堂》，很典型的言情小说，写得挺好看的，发行量也很高，我觉得是畅销小说创作方面值得注意的文本。

二十一世纪文学的生存方式、传播方式已经发生了很大变化，当我们说研究文学时，其实每个人对文学的理解都不太一样了。比如说，当我们把文学和电影、美术、音乐放在一块的时候，估计大家心里想的都是“纯文学”，想的都是莫言、余华、刘震云等人的小说，也就是作家文学生产机制中出现的作品。我更希望回到文学最初的含义，把它当成一种以文字来进行叙事的媒介形式。这样，我们可以在一种“大文学”的范围里来讨论问题。这一方面意味着，哪怕这本书的作者并不是要写一部“小说”，但文本的叙事性很强，我们也可以把它作为一部文学作品来分析，这包括历史性著作、各种形式的非虚构作品等。另一方面，陈晓明老师有个说法叫“文学的幽灵化”，我觉得是有道理的。其实电影、电视剧等媒介的叙事性很强，基本的故事模式、情节怎样展开、人物关系格局和人物如何对白等，这些都还是文学性的，但这并不被人们视为“文学”。这大概也是“幽灵化”的意思，也就是文学的特性已经渗透在各种传播媒介之中。我希望把文学视为一种语言的叙事艺术，希望从更宽泛的层面来理解文学的意义。这就需要突破“文学圈”的限制。许多文学作品在讲故事的形式上都非常成熟，但是放到整个思想界，从回应现实的叙事能力、提出解决思路的想象能力上，确实不能说文学都站到思想界的前沿位置。我说的侧重文本是否能提供原创性思想和叙事的想象力，这可能是比较苛刻的一种衡量标准吧。

田淼：现在，当代文学的研究似乎有了越来越明确的分工，即文学史研究和现状批评，这二者之间越来越有相互割裂的趋势。在这样的分工中，您似乎更加偏重于“文学史研究”的一边。您如何理解“历史研究”和“现状关注”二者之间的关系？

贺桂梅：本来文学史研究和现状批评并不是分得很开的，而现在做文学史研究和做现状批评的学者越来越变成两群不相干的人，这是专业主义导致的问题，是当代文学研究越来越专业化、越来越局限于学院建制的结果。

这也涉及如何理解“历史化”这个概念或思路。所谓“历史化”，并不是要把问题和对象放回到与现实相隔离的过去时间中去，而是要意识到研究对象和特定语境之间的历史关系，并对这种关系有反思性的认知。我们可以对“过去”历史化，也可以对“当下”历史化。比如说，我们在对今天面临的文学状况做历史化的思考时，要特别关注到文学写作与传播处境的变化，考虑到大众传播媒介的影响，文学与当代人精神互动的方式，还有整个社会中人的生存状态的变化等。不是就文学谈文学，而是将文学的特点和变化视为当代历史语境的互动性产物。这也可以说是在用“历史化”的方法来处理当下性的问题。也可以用“历史化”的方法从处理过去的历史对象中挖掘出现实性内涵。我们之所以要做过去的研究，其实是要看历史语境中的人们如何对其置身的环境做出反应，分析他们的回应方式和精神变化，以及由此而完成的文学叙事。我们要把握这个过程中人们处理其历史语境的方法，这种方法完全可以为今天所借鉴。

“历史化”不是要把文学研究变成关于过去历史的研究，也不是只研究过去而不研究当下，关键是要有一种批判性、自反性的思考能力。从这样的层面来说，现状批评需要的是对当下完成历史化的思考，而不是从未经反思的个人主观价值观出发，对现实做一厢情愿的裁剪与价值判断。真正历史化地认识当下的现象，是了解它出现的原因、支撑它出现的经济条件和文化关系、它援用的思想文化资源，以及它如何对这些资源进行转换等。因此，现状批评也需要把历史的视野带进来，而文学史研究也可以用现状批评的方式，进入到文学史的具体情境中，把研究对象作为活的对象，去分析其如何回应当时的问题。

如果理解了“历史化”的要义的话，文学史研究和现状批评的差别只是选择的分析对象不同。而且就当代文学研究而言，文学史的问题和文学现状的问题从来就不能分割。但因为受到专业主义的区隔，也就是一旦专业格局形成以后，你做这一块，只管文学史研究，我做那一块，只管现状批评，格局变得很僵化，导致两者之间出现一条越来越深的鸿沟。当然，文学史研究和现状批评的要求和偏重点会有所不同。文学史研究处理的毕竟是过去的历史，所以我们可以找到较为全面的各方面材料，容易对对象形成更整合的把握；而现状批评的对象是正在发生的过程，有很多面向可能是我们还看不清楚的。

阿城的小说《棋王》中，主人公王一生和一个捡破烂报纸的老头下棋，因为老头棋术高明而且似乎无所不知，所以下完棋后王一生就问他“天下大势”。老头说：你问棋局，我可以回答你，因为棋盘上的东西是都可以看得见的，所以知道它怎么变化；可是你问现在的天下大势，这我可回答不了，因为有很多信息我不了解，很多的情况我没有掌握，所以没法告诉你。这可以作为一个例子形象地说明文学史研究和现状批评的差别。和文学史研究相比，现状批评可能要有一些冒险性和挑战性的判断，因为面对的是一些正在发生变化的未知因素，需要批评者综合其理论素养、文学史素养和审美能力，来做出一个不能确保一定正确的判断。但是，一个文学史素养深厚的人，显然在现状批评时会更有力度和准确度，而一个做文学史研究的人，如果缺少文学批评的敏锐和判断力，学术深度也会大大减弱。优秀的研究者最好能两者兼顾。

 

田 淼 北京大学中文系当代文学专业硕士研究生，主要研究方向为中国现当代思想与文化、中外非虚构写作。