中国作家协会主管

蔡家园：云雷兄好，我想先从你的《我们为何而读书》谈起，这篇文章就像一枚匙钥，可以通过它很好地理解你的世界观、方法论和美学趣味、批评风格。文中有句话我至今记忆犹新：“作为一个知识分子，置身于这样时代剧变的大潮中，我们应该推动这一反思更加深入与普及，并对其中可能出现的偏向保持分析与批判的态度，只有这样，才能在历史与现实中尽到我们的责任。”在文学批评日益科学化、技术化的当下，你怎样理解作为知识分子的批评家的责任？

李云雷：多谢家园兄！这篇文章对我而言，确实是从事文学批评之初的一篇重要文章，文中主要通过对个人经验的梳理与对文学教育的反思，提出了一些值得思考的问题，这些问题不一定都得到了解决，但却影响了我此后的批评主题和批评风格。文学批评日益科学化、技术化是一个新课题，但我觉得像“新批评”那样专门的技术分析固然值得尊重，但如果缺乏宏观视野与人文精神，所谓批评也就失去了精神价值，最好是能够将二者结合起来，在这方面巴赫金是个很好的例子，他对陀思妥耶夫斯基小说的技术分析细致入微，并提出了“复调”“狂欢化”等专门术语，但在他的技术分析背后也有着宏大视野——那就是对现代社会人类精神世界复杂性的深刻理解、把握和呈现。当然像别、车、杜等评论家，很少有技术性因素，但他们的文章气势磅礴，开一代风气之先，引领或催生了新的创作潮流，也自有其价值。

文学批评日益科学化、技术化是伴随着学院体制建立而来的，但我觉得，作为知识分子应该关注大势，应该关注中国和世界往何处去，作为批评家，应该有专业意识和专业精神，应该通过分析做出专业性的审美判断，这两者看似是矛盾的，但又是统一的。任何优秀作品都是在时代之中产生而又适应时代大势的，而评判作品优劣的标准也与时代性因素密切相关，一个批评家只有深刻把握时代大势，才能够对作品做出历史和美学的评价，但另一方面，时代大势既有彰显的一面，也有隐藏的一面，敏锐的作家可以凭借经验和直觉触及到隐藏的一面，或许正是在这个意义上，“小说被认为是一个民族的秘史”，批评家也可以通过对优秀作品的解读发现时代无意识和民族无意识，从而为隐藏的一面赋形，在更深层次上把握大势。作为知识分子的批评家，应该将知识分子的宏观视野与批评家的专业知识结合起来，从而更好地承担起批评家的责任。

蔡家园：这就是我们常说的要“眼高手低”（笑）：一个优秀的批评家首先要“眼高”——善于以宏阔视野关注社会、历史发展大势，同时要“手低”——精通专业知识。进入新世纪之后，随着改革开放的不断深化，中国社会进入急剧转型期，作为时代晴雨表的文学变得越来越尴尬，尤其是精英文学无力回应社会发展重大问题和把握历史发展趋势，严重脱离生活，脱离人民。喧嚣的文坛看似热闹非凡，但作家们在立场、方法、视野和知识上表现出的局限性令人忧虑。如何突破已然固化的思维模式和单一视角去观察、思考中国的现实与文学，成为一个迫在眉睫需要解决的问题。正是在这样背景下，你将博士论文的选题聚焦于浩然——一位成就卓著而又备受争议，被当代文学史“冷落”的作家，研究“当代文学中的浩然”。你为什么要选择这样一个课题，它对你后来的文学工作产生了怎样的影响？

李云雷：浩然是当代文学史上的重要作家，他的作品《艳阳天》和《金光大道》主要创作于“十七年”和“文革”时期，新时期之后不少学者和评论家对他的创作进行了批评，我对浩然的兴趣主要在于：在新的视野中看，新时期之后对他的文学史定位和批评不太公平，对他的文学贡献估价较低，因而想对他做出重新评价，另外在理论和文学史的脉络中，一九三〇年代左翼文学的理论构想中就有 “大众化”与“化大众”，浩然及其作品可以说是这一理论在历史和时代语境中合乎逻辑而产生的，结合浩然的作品和人生道路探讨这一理论的逻辑和得失是我的主要理论兴趣。对浩然的研究让我对自己所接受的文学教育及其精英倾向保持了一种反思的态度，也让我后来对“底层文学”的关注有一种历史感和超越性的理论视野。

蔡家园：你的浩然研究表现出异于常人的特点，得出“创作主体、作品主人公、读者对象”非精英化高度统一的观点，暗合了你解构精英中心的立场。在我看来，这与你后来研究“底层文学”在立场、观念上是一脉相承的。“底层文学”作为与纯文学、主旋律文学大相径庭的文学存在，它不再以精英立场书写精英人物，而是将目光投向“失势”的、边缘的社会群体。你是怎样发现“底层”和“底层文学”并将其问题化的？

李云雷：“底层”和“底层文学”作为批评话语，可能并不是我最先发现与命名的（蔡翔老师九十年代有一篇散文名为《底层》，更早高尔基有一部戏剧《在底层》，“底层文学”在早期讨论时也有人称为“底层写作”“底层叙事”等，“底层文学”这一相对固定化的术语最早不知是出于我或哪位评论家笔下，待考。），但我对这一话题却进行了持续的、集中的关注，倾注了巨大的心力和热情，撰写了大量批评文章，也借助网络和学术平台推动了这一话题的讨论，所以现在很多人一提到底层文学就会想起我。我之所以对“底层文学”的话题这么热情与专注，首先与我本来就身处“底层”相关，其次也与对“纯文学”观念的反思相关。

我来自乡村，一直与家乡亲友保持着深层的情感联系和命运与共感，到大学尤其是读博士之后，我接受的主要是精英式的文学教育，那时在学校里我很少读当代文学作品，读的更多的是西方文艺理论和十九、二十世纪的西方文学经典，直到有一天我突然发现，自己所学的知识和自身的真实处境形成了一种巨大的矛盾与撕裂，于是我不得不回过头来重新思考，重新调整，这是一个痛苦的自我反思的过程，但也让我对自我、文学、中国、底层有了新的认识和理解。从文学史的脉络说，新时期以后的“纯文学”专注于形式、技巧和叙述方式的探索，相对忽略了生活、社会与当代中国人的具体经验，尤其是底层人的生存经验。当然纯粹的语言、形式探索在具体的历史时期也有其合理性和革命性，这打破了现实主义一统天下的局面，拓展了文学形式与文学表现的范围，不同的艺术风格与流派竞相争鸣，但随着“纯文学”成为主流，在特定的环境与观念中，只有“纯文学”才是文学或才是高级文学，而一旦涉及到现实经验便不“文学”了，在这种倾向中，很难看到中国人尤其是底层的经验。而“底层文学”的出现扭转了这一倾向，让底层人的经验重新出现在文学的视野中，这是对“纯文学”观念的一种反拨，当然反拨不是全然否定，而是在继承基础上的“扬弃”，或许这就是文学史的逻辑。

蔡家园：可以这么说，“底层文学”其实在建构一种新的美学观念，这不仅是对现实主义文学精神的赓续，更是一种基于中国文化传统以及左翼文学传统的新的文学的萌芽。“底层文学”深植于中国的社会结构之中，也深植于我们的精神结构之中。随着时代发展变化，“底层”也在发生变化，那么，“底层文学”的内涵在如今发生了哪些变化？你认为它与“人民文学”是怎样的关系？

李云雷：“底层文学”主要以现实主义的方法与精神关注底层人的生活与心灵，在新世纪最初十年产生了极大的社会影响。“底层文学”有一个发展的过程，最初大多集中于社会问题，在对底层民众的生存困境的关注中发现问题，他们描写农民、下岗工人、打工者的生活与内心世界，将其经验与情感呈现出来，以期引起整个社会的关注与思考。随着“底层文学”的进一步展开，作家也在进行不同方向的拓展与创新，有的作家将对底层的关注与个人的艺术特性结合起来，开始探索新的艺术方式；有的作家将笔触从农民、下岗职工、打工者等常见题材宕开，开始关注城市贫民、“新穷人”等较边缘化题材，不断拓展表现的范围；有的作家突破了现实主义创作方法，尝试将现代主义的形式、技巧与对底层的关注结合起来，起到了出人意料的艺术效果。

随着时代的发展变化，“底层”在发生变化，“底层文学”也在发生变化，现在集中关注社会问题的“底层文学”似乎已很少看到了，但“底层”以及关注“底层”的意识却弥散到文学的各个方面，以另一种方式突显着自己的存在。比如在文学领域，现在“东北三剑客”的创作颇受关注，但他们的创作主要是来自底层的创伤经验、先锋性形式与类型文学的结合，在主题性创作如“脱贫攻坚”等主题中，贫困与精神上的贫困也在被克服的过程中得以显现，在网络小说中常见的主人公开挂般升级打怪的叙述逻辑中，也必然会有一个较低的社会起点，等等。

以现在的视野来看，“底层文学”可以说是“人民文学”传统在新世纪的回响，在九十年代以来冷战结束、历史终结论与自由主义盛行的文化语境中，“底层文学”关注底层、关注社会问题，自发或自觉地坚持左翼文学传统，在历史方向未明的情境中以文学的方式提出问题，在各方的辩论中更加清晰地明确了底层人民的立场，同时也以创作实绩突显了其存在的合理性与必要性。

蔡家园：经历了十多年的沉淀，回头再看“底层文学”，作为一种批评话语，你认为在方法论层面对文学批评有哪些启示呢？

李云雷：作为一种批评话语，“底层文学”触及了当时中国社会与文学界的核心问题与敏感点，如你所说，“底层文学”深植于社会结构之中，也深植于我们的精神结构之中，所以才能产生这样巨大的社会影响。而作为一个批评家，重要的是如何去发现并将这一核心命题提炼出来，这既涉及到对当代中国文学前沿问题的把握，也涉及到批评家的生命体验与敏感性，只有个人的体验、文学的思考与时代的问题相互之间发生共颤共鸣，才能站在文学与知识界的前沿提出新的命题，才能在与不同观点的交流与碰撞中不断丰富与发展这一命题。

蔡家园：“底层文学”不仅是一种文学批评话语，也是认识社会历史的一种视角，更重要的是，我认为它在全球化时代为书写“中国”提供了一种新视域与新路径。如今，以“中国”作为立场、观点和方法已经成为共识。想当年，你的《如何讲述中国的故事——对近期三部长篇小说的批评》《如何讲述新的中国故事——当代中国文学的新主题与新趋势》等文章具有“以启山林”之功，比较系统地阐释了“中国故事”的内涵和可能。这不仅体现了一位批评家敏锐的问题意识，也体现了历史担当精神。你旗帜鲜明地提出，要破除中国当代文学中的西方文学迷信，破除精英文学中心，要在现实中解读文学，要立足于本身去寻找文学之根，在当时可谓振聋发聩。在新时代，你认为讲好“中国故事”的关键在哪里？

李云雷：多谢家园兄的肯定，其实个人的作用很有限。从文学史的逻辑上来说，讲述“中国故事”的出现与新时期以来文学的精英化、西方化、形式化有关，是对这种倾向的一种反拨或叛逆，新时期以来，中国文学在现代化的视野中向西方学习，向经典学习，向现代派学习，这在“文革”所造成的文化泡沫之后无疑具有合理性，解放了作家的思想束缚，开拓出一个新的思想艺术空间，但随着时间和逻辑的演进，从“可以”向西方学习到“必须”向西方学习，“西方”俨然成为了中国文学的最高标准，这就陷入了一种悖论，中国文学应该基于中国人的生活经验与心灵世界，如果以西方为标准，不只会削足适履，学得四不像，也会失去中国文学的主体性，所以我们才倡导讲述“中国故事”。

在新时代，我觉得讲好中国故事的关键还是要立足于发掘出具有典型意义的中国经验，但是要能够发掘得出，也需要我们的作家具有历史感与世界眼光，具有历史感可以让我们在纵向发展中发现时代经验的新颖之处，具有世界眼光可以让我们在横向比较中发掘中国经验的独特之处。比如新时代的农民，当然不同于文学史上鲁迅、茅盾、柳青、梁斌笔下的农民，即使与路遥所写的改革开放初期的农民相比也有很大的不同，现在的农民是解决了温饱问题之后的农民，是脱贫攻坚之后的农民，是正在从乡土中国走向城镇中国的农民，是处于农耕文明、工业文明与信息文明相互矛盾、叠加和交错时期的农民，这样的农民是历史上前所未有的，也是文学史上的作家没有书写过的，他们的生活、经验、情感和内心世界是怎样的？现在也有作家触及到新时代农民的生活与情感，但尚未塑造出属于我们这个时代的典型人物。

蔡家园：讲好“中国故事”，首先要发现“中国经验”，其主体当然是中国人。一个时代有一个时代的人物，你认为怎样才能写出我们这个时代的典型“新人”？

李云雷：“新人”是在时代中产生的，对于作家来说最重要的就是发现“新人”并将之提炼塑造出来。当代中国人当然都有中国经验，但很多人有的是传统中国的经验、革命时代的中国经验、改革开放时期的中国经验，也有新时代的中国经验，我们需要在历史的比较中突显出新时代的新经验。另一方面，有的作家就只是生活在“生活”中，而对“生活”习焉不察熟视无睹，而要塑造出新时代的“新人”形象，我们需要将“生活”对象化、问题化和历史化，认识到“生活”并不是从来如此的，也并不会永远这样下去，只有这样我们才能敏感于“生活”的变化及其中出现的新因素，才能将种种新因素加以提炼，塑造出新时代的“新人”典型。

蔡家园：讲好“中国故事”需要艺术化表达，在重视世界文学经验的同时，作家们还应重视对民族形式的创造性转化与创新性发展。你对这个问题怎么理解？

李云雷：世界文学经验和中国的民族形式，都只能借鉴与学习，更重要的是我们要有自己对生活的感知、领悟和敏感点，毕竟“生活是文艺创作的唯一源泉”，生活是“源”，世界文学和中国经典都是“流”，有了源头活水，创作才有活力与生命力，但另一反面，仅仅有“源”也是不够的，我们还需要从中外经典中学习它们是如何将生活转化为艺术的，从而提高作品的艺术性，当然仅仅学习也是不够的，作为作家更重要的就是创造性转化与创新性发展。我们要辩证地把握世界经典、民族形式与生活的关系，才能创作出优秀作品。当我们提倡讲述“中国故事”时，并不是想让作家从西方经典转而向中国古典学习，而是希望我们能克服学徒心态，真正以创造者的身份在中国大地上发现“活的中国”，创作出经典之作。

蔡家园：“以创造者的身份在中国大地上发现‘活的中国’”，说得太好了！这就回到对创作主体的要求上来了，他不仅是一个发现者、记录者，还应是一个创造者。你认为当代作家应该怎样建构自己的主体性？

李云雷：我觉得最重要的是当代作家要有对中国文化的自信，要有开阔的视野，要有对时代的敏感。近代以来，面对西方世界，中国人长期以来形成了一种落后者、追赶者的心态，对我们的文化、价值与生活方式缺少足够的自信。但自二〇〇八年奥运会以来，中国人的文化自信越来越强了，整体社会氛围和人们的自我意识也在发生变化，进入新时代以来，中国人正在变得更加从容自信，这是一个具有历史意义的变化。这样的从容自信是林则徐、魏源一代所没有的，是康有为、梁启超一代所没有的，也是鲁迅、陈独秀一代所没有的，这可以说是近代以来中国的一个巨大转折。在这样的历史时刻，我们需要重新认识中国人的价值观，需要以艺术的方式讲述中国人的生活、情感与心灵世界。但是要完成这一时代任务，也对我们的知识结构、思维方式、审美感觉等各方面提出了极高的要求，近代以来，除了极少数历史时期，我们已经习惯了讲述失败的经验，习惯了以落后者、追赶者自居，但现在似乎到了根本转变的关头。要对近代以来构成了我们思维、美学无意识的庞大知识体系进行反思、清理，是一个系统的、长期的工程，但我们的作家只有在这样开阔的时代背景下观察与思考，才能够真正建立起文化自信。

蔡家园：在反思中坚持文化自信，这是非常重要的路径。秉持文化自信，相当于“进补”精神之钙。我们继续讨论批评的问题：一个优秀的批评家总是善于以理性寻找批评方向、以诗心建构批评美学，同时还能不断突破批评成规。你怎么看待文学批评“出圈”，文学应该怎样介入公共话题、实现社会关怀？

李云雷：文学批评的发展有自身的逻辑，也有与社会的互动，在某种意义上，文学批评“出圈”，文学介入公共话题、实现社会关怀是题中应有之意，否则文学和文学批评只能陷入内部的自我循环，是一种“空转”。但另一方面，文学和文学批评介入公共话题也只能以自己的方式介入，五四以来中国文学的一个经验是，通过对具有典型意义的艺术问题的讨论提出新的思想命题，在对新的思想命题的彼此争论、相互争鸣中吸引社会各界人士的关注，从而促进社会的整体进步，这是值得借鉴的历史经验。

蔡家园：这样的文学批评才是“有温度的批评”，因为它“有独特的观察思考与独特的个人体验”，同时还“对世界有新的理解与创造性的发现”。那么，你认为新时代的批评家，还应该具备哪些素质？

李云雷：二十一世纪以来，文学批评最大的问题在于缺乏问题意识，缺少严肃的思想与艺术争鸣。对于新时代评论家来说，缺乏问题意识并不是没有问题，而是尚没有将个人所遇到的问题学术化与历史化，让之成为其文学批评的一部分，或者说不少人的问题意识仍然是来自师长一辈的问题意识，并未将新时代的经验、情感与思考带入到研究之中，从而提出新一代人所面临的新问题。这可以说是新时代评论家所面临的瓶颈问题，而要解决这一问题，最重要的或许不仅仅是读书治学，而是从学院中走出来，对当代中国的社会生活有更多的观察与思考，同时将个人体验与时代经验“相对化”“历史化”“问题化”，将之融入到文学批评之中。我们的评论应该是有感而发的，但在“有感而发”的背后，则是我们对当代中国社会的观察与思考，以及我们的文学理想。在这个意义上，文学批评所面对的对象不只是作品，也是整个世界，或者说评论家是带着对整个世界的理解进入作品的，只有这样的批评才是及物的，也才能不断为我们带来新的美学经验。

蔡家园：当下文学的突出症候是，不仅一些文学创作不及物，大量的文学批评也不及物。“及物”的文学批评与时代生活息息相关，与人民大众血脉相连，它立足于专业领域，又超拔于专业领域，既包含着对文本的技术操作，更包含着批评者的价值理想、审美理想。与之相关的还有一个问题，那就是“批评的有效性”，已经引起评论界的普遍重视。你认为怎样才能更好地发挥文学批评“引导创作，引领风尚”的作用？当前文学批评中还存在哪些深层次问题？

李云雷：确实如你所说，近年来“批评的有效性”引起了广泛关注，但要“引导创作、引领风尚”，还需要评论家与作家共同面对世界，面对时代，面对生活中出现的诸多新现象，并能够形成有效、有机的对话关系，作家的长处是感性和敏感，善于从独特的角度发现生活的鲜活生动之处，而评论家的长处在于理性与理论，擅长从宏观的视野对生活做出整体性的概括。相对而言，评论家必须站得更高，看得更远，其概括必须更有说服力，才有可能与作家之间形成良好的对话关系，才有可能“引导创作”。

当前文学批评不仅仅是对文艺作品做出具体的分析，还有不少深层次的问题，这主要包括：我们为什么要评论，在什么样的环境中评论，评论能够起到什么样的作用？等等一系列问题。这些问题的提出，既是时代语境变化的结果，也可以让我们更深入地面对批评本身运营的机制，及其所遭遇的问题。如果我们不能对这些根本性的问题做出让自己信服的回答，批评自身的发展便会缺乏内在的动力，缺乏生机与活力，也无法负担起时代所赋予批评的使命。

蔡家园：文学批评本身也需要“批评”。我们的批评家要善于从个体经验出发，敏锐发现新问题，积极开掘新素材，在恢复文学与现实的有机联系中、在历史与未来交织的视阈中、在人文与科学互融的背景下去努力创造新的时代美学精神。你是一位立场、风格都十分鲜明的批评家，我觉得你的文学批评具有两个突出特点：一是强烈的问题意识，二是鲜明的对话意识。能否请你就这两点展开谈谈？

李云雷：家园兄很敏锐，问题意识和对话意识确实是我的评论的所谓特点，我的不少文章的标题都以“如何”开头，问题意识很强烈，这有优点也有缺点，优点是可以鲜明地提出问题，围绕问题可以层层深入地进行讨论，但缺点在于如果过分专注于问题，就会减少对作品进行细致的文本分析，对话意识也是如此，我潜意识中的主要对话对象是从事创作的作家和评论家同行，希望我的文章能在某一点上给他们以启发，或跟他们形成一种对话关系，但这种意识如果过于强烈，有时也会让评论失去一定的自主性。但不管怎么说，这可能是我长期写作评论所形成的“风格”，很难改变，只能尽量避免扬长避短。

蔡家园：李敬泽先生曾在一篇文章中说你的“凛然与硬是一种精神气质”，我补充一点，你还有强烈的“理想主义”情怀。这种精神气质铸就了你的文学风格。无论是你的文学批评，还是文学创作，字里行间都潜藏着对底层、对人民、对人类的深沉的爱。这就是鲁迅先生所说的，“创作总根于爱”吧。系统阅读你的小说，让我想起一批“双栖人”，像李敬泽、何向阳、於可训、梁鸿、王尧、杨庆祥、房伟、项静等等，他们和你一样，既是优秀的学者、批评家，又是有影响的作家、诗人。你如何看待这个现象？

李云雷：敬泽老师的肯定对我是一种鼓励。我们是同龄人，其实我们这代人身上都有“理想主义”的因素，但可能表现的方式不同。说到批评与创作的“双栖”，除了你列出的这些优秀学者、评论家，还有陈福民、吴亮、张柠等人，你的非虚构写作也很有影响，还有原先从事创作而现在更专注于批评的作家，比如李浩、霍艳等。这种现象的出现我觉得是一件好事，可以促进评论与创作的对话和交流，评论家有了具体的创作实践与经验，可以更好地理解创作的艰辛，也会更多地关注文学的内部问题。

但是从另一个角度说，将作家与评论家、学者严格地区分开来，只是伴随着二十世纪九十年代学院体制建立之后所形成的观念，在八十、九十年代，可以提“作家的学者化”，甚至还有专门的“学者散文”，在更早的五四时期，鲁迅不仅是作家、学者、批评家，还是翻译家，陈独秀、胡适、周作人、茅盾等人也都是多面手，更不用说在传统文化中“文史哲”不分家了，所以从更久远的文学传统来说，创作与批评之间的畛域并没有那么清晰，反而是我们现在将之截然分开是值得反思的，现在有这么多学者与作家突破各自的领域去探索，既是对文学传统的回归，也是打破现代社会分工日益精细的一种尝试。

蔡家园：你近年小说创作成果颇为丰硕，已然形成了自己的叙事风格。我曾在一篇评论中概括你的小说是“反小说”文本，你怎么看这个问题？

李云雷：这可能与我写作的自我定位有关，我不是职业小说家，所以我只是写自己真正想写的或不得不写的，而并不是想编织故事，或者想造成什么样的叙述效果，只是想以小说的形式整理难以言说的情感或经验碎片，所以我的小说中并未突出故事性或戏剧性的元素，而更多是以白描的、散文化的方式处理素材，这或许就形成了你所说的“反小说”的文本吧，小说应该有各种各样的风格，我这样的风格也算是一种尝试吧。

蔡家园：在你的小说中，我常常会读出我们七〇后这一代人的独特感受，鲜活而丰盈，这也是“中国经验”之一。如何突破狭隘的“私人化”、浅表的“日常生活”叙事是困扰当下许多写作者的难题，你是怎样处理个人经验与时代经验、日常生活与宏大叙事之间的关系的？

李云雷：多谢兄的肯定和鼓励，每个人都生活在时代之中，每个人的日常生活也都蕴含着时代性的因素，只要我们对“私人经验”“日常生活”不做封闭性、固定化的理解，而持一种开放性的态度，就可以发现，改革开放以来当代中国人的“私人经验”“日常生活”一直是变动不居的，在“日常生活”的演变中正可以看出时代的变迁，这可以说是处理个人经验与时代经验、日常生活与宏大叙事的重要角度之一。在小说中，我想将个人经验与时代经验结合起来，写出我们这代人的感受，但现在看来，我的小说虽然也触及到宏大叙事，但更偏重于日常生活，这可能与我目前的小说篇幅较短有关，希望以后有机会做些其他尝试。

蔡家园：你的小说中总有一个生机勃勃的“少年”形象，你为什么要反复塑造这个形象？童年经历对你从事文学创作和研究产生了怎样的影响？

李云雷：我写小说的主要动机是认识到了“现在之我”与“过去之我”的差异，想通过小说建立起“现在之我”与“过去之我”的有机连接，之所以在小说中反复出现“过去之我”的少年形象，是为了锚定人生的原点及其生活世界，借以对“现在之我”形成一种对照与反思。我们的童年经历应该是相似的，现在想来，我们的童年是独特的，我们在乡间田野长大，虽然物质条件有些匮乏，但可以自由自在地到处跑着游玩，既不像上一代人的童年那样绷紧斗争的弦，也不像现在的孩子学习压力这么沉重，那时的乡村也是刚刚告别了阶级斗争，而大规模的进城打工尚未开始，乡村正处于“希望的田野”上，充满了无限的生机与活力，所以那个时代的乡村留给我的印象主要是美好的。对于文学创作来说，童年经历是我现在为止小说的主要素材，可以说至关重要，而对于文学研究来说，有这样的童年经历做底色，可以召唤我不断重返童心和初心，让我可以更从容地思考和面对文学上的诸多问题。

蔡家园：伟大的时代呼唤着伟大的文学，作为“同时代人”，你认为新时代文学突破的方向和路径在哪里？

李云雷：“新时代文学”现在已成为文学界的共识，不少批评家、理论家都发表文章，共同推进了这一理论命题的构建。作为“同时代人”，“新时代文学”也是我最近几年集中关注的话题，曾发表《新时代文学“新”在哪里？》等文章，我主要是从新时代文学与新时期文学、新中国前三十年文学、五四新文学、传统中国文学的比较中，在理论上勾勒了正在形成中的新时代文学可能的发展方向。

说到新时代文学突破的方向和路径，不同的批评家看法可能不同，但在我看来，新时代文学还是要立足于当代中国人新的经验、新的生活与新的情感，新时代涌现出了层出不穷的新的生活和社会现象，在文学史的脉络上，我们要讲述出不同于鲁迅、柳青、路遥的“新的”中国故事，在世界文学的框架中，同样面临传统与现代、农业文明与工业文明的矛盾，但我们与十九世纪的托尔斯泰、巴尔扎克、狄更斯不同，中国的现代化进程有其独特之处——中国革命与改革开放的成功，快速的工业化进程，超大规模人口的现代化，以及现实生活中传统、现代、后现代因素的交织，农业文明、工业文明、信息文明的混杂，都不同于这些经典作家的叙述，我们有可能也有必要讲述新的“中国故事”，这样才能呈现出我们生活的丰富性和复杂性，也能为世界提供一种不同于西方模式的独特的现代化经验与镜像。

蔡家园：信息技术、人工智能、基因技术等高科技突飞猛进，急剧改变着我们的生活和生存状态，这是新的中国故事题中应有之意。最后一个问题，你认为高科技会对未来文学发展会产生哪些影响？

李云雷：这是一个具有前沿性和前瞻性的问题，现在也有评论家在关注，我们也可以探讨一下，新科技改变的首先是人的生活状态，这是我们从工业革命以来所感受到的人类文明的进步及其带来的问题，但是新一轮高科技与此前不同，甚至涉及到对“人”“人性”等基本观念的挑战，比如人工智能如果真的能够实现脑机接口，基因技术如果能够直接编辑人类的基因，那么这样的新人类在什么意义上是“人”，在什么程度上是“人”，则成了需要辨析的问题，“文学是人学”，这些问题都是文学需要关注的，文学要观察记录这一进程中人性与人类的新变，并提供人文精神的观照，不仅如此，新技术也会带来不少人类以前没有遇到的问题，比如尤瓦尔•赫拉利在《人类简史》《未来简史》中写到的“永生”，“永生”是秦皇汉武时代的梦想，但在我们这个时代，随着科技的飞速进步有可能成为真正的现实，人类也在从动物到“神”的道路上跨出了关键一步，但人类一旦可以“永生”也会带来很多结构性问题，哪些人可以“永生”、哪些人不能“永生”就是一个新的社会问题，另一方面就像他分析的，随着社会的发展，更多的人可能沦为“无用阶级”，这比十九、二十世纪 “无产阶级”的命运还要悲观，“无产阶级”至少还有劳动力可以出卖，而随着高度机械化的发展，社会生产已不需要太多劳动力了，很多人可能就此沦落为“无用阶级”，所以将来的社会分化就有可能是“永生者”与“无用阶级”的分化，这是比十九、二十世纪更严重的社会分化。面对这一分化，人类的文明体系和社会结构会发生什么深刻的变化，现在我们还无法预料，但无疑会发生前所未有的巨变。在这个意义上，文学关注高科技，其实是带着我们对历史与当代的认知，去探索茫茫未知的未来，关注人类的命运，也就是关注我们自身。我们欢迎科技的进步，但也要对科技进步可能带来的问题保持清醒的头脑，既不必盲目乐观，也不必杞人忧天，而要以从容自信的态度应对可能发生的一切，对人类及其文明的未来保持信心。

蔡家园：人类不断创新技术，当技术发展到一定程度必然会改变人类。一旦“人”改变了，以“人”为基点来定义的文学必然需要重新定义。毫无疑问，未来的文学将面临颠覆性革命。但是，就本质而言，文学是以一种诗意的方式引领人类想象世界、探索存在、认识自我，我相信在这个意义上，它会与人类共同应对“命运”的挑战。谢谢云雷兄接受访谈。