中国作家协会主管

我中学时代，兴趣相当广泛，有时想当画家，有时想当化学家，当然也想当作家，高中二年级就在上海《青年报》发表了诗和散文。那时我对文学评论和理论寄托很大希望，但是阅读之后，大多是十分失望。我热切向往从中得悉艺术的奥秘，可是一句都没有。这时，我对社会科学理论又有了神往。当时昆山中学图书馆没有什么理论刊物，我就每星期天上午步行到文化馆去读一本叫做《学习》的杂志，刊物是为民主党派人士学习马列主义提供最基本的理论。我读得津津有味，一连读了两年，觉得自己懂得马列主义了，挺开心，挺自豪，偷偷对自己说：“阿拉懂马列主义了。”政治课本发下来，两个月后教师才姗姗来迟。二十多岁，在苏州只培训了四个月，讲得干巴巴，还摇头晃脑。不要说我，就是一般同学都打心眼里瞧不起，给他起了外号。

我偏向文科，数理化成绩也相当不错，有相当充裕的时间课外阅读。除了狼吞虎咽中国现代文学、古典小说诗歌以外，争分夺秒地阅读苏联文学、俄国文学，还读一些自然科学家的传记和自然科学史方面的书籍。每读一本书，都有心智大开的愉悦，自然科学和文学经典在我面前展开了灿烂的精神世界，科学家的智慧更让我无限神往，日子过得真是滋润极了，活着真是太精彩了。我曾经在日记本的第一页上写了一句：“我每天大笑三次”。

到了大学里，我保持着对艺术奥秘的追求热忱，但是，读一些文学理论和文学史著作，大都还是免不了失望。我想，这是因为专家学者们缺乏哲学功底，不善于分析，学问固然很大，可一讲到作品，大都在表面上滑行。我觉得北大中文系，缺乏哲学史课程，当时李希凡是大红人，我就写信给他请教如何学哲学。可惜没有回音。我只好自己去钻研，第一本使劲啃读的是恩格斯的《费尔巴哈和德国古典哲学的终结》，那可真是苦读。读到“一切现实的就是合理的，一切合理的就是现实的”，恩格斯说表面上是为普鲁士王国专制辩护，实质上包含着革命的因素。反复读了不下十次，终于开窍了。四顾周围同伙暗暗有智慧优越之感。

大学毕业以后，我从北大调动到华侨大学，只上了一年现代文学史，就被打入冷宫，失去了上课的资格，很丢脸，破帽遮颜。但任务很轻，给一位讲师改改华侨学生每篇大约四百字的作文。一星期的任务，一天就完成了，剩下的每一分钟都属于我。差不多有八九年的工夫，我干脆放弃了文学，只订一本《哲学研究》，潜心钻研从黑格尔的《小逻辑》到马克思的《资本论》中的辩证逻辑，还读了中国和苏联研究《资本论》思想方法的几本著作。文革期间，我又遭遇了一番苦难，狼狈不堪，值得庆幸的是，停课好几年，全部的生命又属于我了。有一次，审查七个月，只批判了一次，就把我晾在一边，只给了一本毛泽东四卷雄文合订本。我从第一个字到最后一个注解，读了四遍半。特别用心钻研《实践论》和《矛盾论》。觉得其中主要矛盾的主要方面决定事物的性质，矛盾的普遍性寓于特殊性之中，比黑格尔的辩证法有所发展。我特别着迷的是他的军事辩证法，决定性的是中国革命战争的特殊性，这是用鲜血来证明的。科学研究的对象乃是矛盾的特殊性，更使我相信文学理论的生命在于揭示文学的特殊性。

在这期间，我还阅读了大量的苏联和中国的绘画史和美术理论。没有想到正是绘画史和画家的评论让我对文学的奥秘开了窍。印象最深刻的是一本研究齐白石的书，详尽地说到齐白石如何把虾的腹足从八九对减少到只有五对左右。生活和艺术的特殊矛盾正是文学理论研究的对象。我从被奉为信条的俄国人的“美是生活”的反映的怀疑和困惑中得到解脱。很显然，这个命题没有触及文学与生活的矛盾，特别是其特殊性。

当时我并没有意识到在这十多年中，实践真理论和矛盾特殊论的辩证法，具体问题具体分析，已经深深融入我年青的生命。一旦改革开放，在我们同辈人冻僵的舌头还没有暖和过来的时候，我就凭着单纯的矛盾特殊性、彻底的辩证法是无所畏惧的信念，横冲直撞地写出了那篇引起极大震撼的《新的美学原则在崛起》。

1988年，一个出版社要为我出论文集，我在作序的时候，总结了20多年来的学术道路：“我的全部理论其实只有四种成分：第一，是作为美学观念基础的康德的审美价值论；第二，是作为具体方法的结构主义；第三，是作为内容的弗洛伊德的心理层次分析；第四，将这一切综合起来使之成为系统的，是黑格尔的正反合螺旋式上升的辩证法模式。”

如今看来，这个说法并不准确。首先，这里遗漏了我作为一个作家，写过诗，散文和小说，具有一定形象建构实践的微妙感受，可以意会而难以言传的体悟，有许多是经典理论无法触及的。其次，把黑格尔的正反合放在最后，其实是颠倒了次序的。这是和我的世界观联系在一起的方法论，正反合螺旋式上升太模糊，更准确地说，是马克思的《资本论》的辩证逻辑模式。这是螺旋式的上升，而不是《三国演义》开头那种“分久必合，合久必分”的循环论。马克思就是从商品这个细胞形态的范畴，揭示其矛盾、不断正反转化，层层深化，最后走向反面，这就是辩证逻辑。我的第一部著作《文学创作论》就是把马克思的“商品”替换成“意象”，按照辩证逻辑，从“意象”出发，分析其主客观内在矛盾，不断转化、深化。但是，在分析的过程中，发现形象和哲学/美学方法不同，美学是主观——客观的二维结构。五十年代到八十年代美学大辩论，李泽厚先生，朱光潜先生，蔡仪先生，总是把美局限于主观与客观两个范畴之间。而对文学形象来说，这不是矛盾的特殊性，文学的特殊性是在还有第三维：文学形式。哲学化的美学最多是内容与形式的对立统一的二维，而文学文本显示，主客二维统一只能产生理性的、科学的真，并不是审美价值。出于文学形象的特殊性的坚定信念，1985年，我总结了《文学创作论》的思维模型，发表了《形象的三维结构和作家的内在自由》。主观和客观统一，二维的意象要成为形象，而不是抽象概念，只能统一于文学的特殊“形式”。这个形式范畴在哲学/美学中是空白，在美学中最多不过是内容和形式的二元对立。而内容其实并不是一维，而是客观生活和主观情志的二维。意象只是形象的二维胚胎，在方法上二分法不够，还得用上老子的“道生一，一生二，二生三”的三分法。意象只有和文学形式结合成三维结构才可能建构成形象。

1988年的自述说明，我当时只是自发地实践着方法论，在理论上并不太明确，还是有些模糊，甚至动摇。

现在想来，上述四种成分只是给了观念上的资源。满足于这四种成分，所谓的研究，充其量不过是为大师的理论提供例证而已。大师们的学术成果不过历史的学识平台，而当代中国人的创造，不能以传输学识为务，述而不作并不等于原创，过分沉溺于学识资源的堆砌，还可能窒息原创。康德的《判断力批判》就基本没有引经据典，甚至根本没有什么注解，这有利于他更自由地思辨。

2000年，在钱中文先生组织的和西方三十位文论家联合的学术研讨会上，我发表了《从西方文论的独白到中西文论对话》（后来中文稿发表在《文学评论》上）。对中国学人来说，重要的不是对西方大师的疲惫的追踪，而是对西方学术大师的超越，而超越的前提就是要有自己的世界观方法论，要对一切强势文论的不言而喻的、天经地义的权威说法，进行彻底的具体分析、从而重新建构。

实践真理论世界观决定了我坚信文本是第一性的，理论是第二性的。理论不管在逻辑上多么自洽，都不可能穷尽艺术形象直觉的无限丰富的内涵，而理论范畴系列的自洽性假象不可避免地造成封闭性。在五四运动百年之后，在新的历史转折时期，对于有出息的学人来说，根本的任务乃是结束对西方文论洗耳恭听的历史，代之以民族自信和自尊对之加以检验、分析和批判。

批判的起点，不是从理论到理论的演绎，而是回到文本中来，进行阅读体验的第一手归纳，没有这样手工业式积累，谈不上理论的突破和创造。

对于无限丰富的经典文学文本来说，没有一种理论是绝对完美的，所有理论家不能不面对理论的先天狭隘性与形象的无比丰富性之间的矛盾。

一种选择是，慑于理论的权威性，不由自主地对文本加以强制性阐释，以歪曲文本为代价成全理论。如此这般的屈从潮流造成了为数甚多的西方学术二手代理人，抢占学术话语的制高点，主宰论坛，造成了中国文学理论长期失语。

另一种选择则相反，直接对文本的丰富体悟进行具体分析、解读，尽可能全面概括、作出第一手的归纳，继之检验、分析、批判西方权威，创造出新的范畴，冲破权威理论不可避免的封闭性，从范畴的转化中衍生出新的范畴系统。然后再回到经验领域，或者说，回到常识，加以验证。例如对于文学形式作为第三维的合法性，常识告诉我们：没有抽象的作品，只有具体的诗歌、小说、戏剧、散文，不同的形式之间有间不容发的不同规范。除对特殊的探索性失败有足够的心理准备以外，不能用写诗的办法写小说，也不能用写散文的办法写戏剧。

没有极其广泛的微观分析的深厚基础，就不可能理直气壮地批判权威，也就谈不上建构新范畴系统，建构中国式的文学理论。

我虽然师承了康德的真善美三元价值论，也确信康德的审美价值论比之黑格尔的美是理性的感性显现要深邃，但是，坚持着矛盾特殊性的原则，我不能不发现康德也有局限，他的真善美三元价值可能忽略了三者之间的复杂关系。我从文本分析出发，得出的结论是：真善美三者既不是完全统一的同心圆，也不是三个绝对分离的异心圆，而是三个圆心距离并不遥远，圆周有相互交叉覆盖的部分。我由此衍生出一个新的范畴，那就是“错位”。真善美既不是遵循古希腊的形式逻辑的同一律而绝对统一，也不是绝对分裂的，更不是遵循黑格尔的二元对立统一，而是相互交叉“错位”的。真善美三元价值，有着不可忽略的相互重合的部分。三元“错位”作为一种规律，显然对亚里斯多德的一元化同一律、黑格尔的二元对立论有所冒犯，但是，我没有胆怯。我认同马克思的理论，学术最高的形式乃是数学化。我把真善美的关系，以数学公式加以表述：在三者不脱离的前提下，其错位幅度越大则审美价值越高，达到极限、完全脱离，则审美价值等于零。相反，其错位越小，审美价值越低，达到其极限、完全重合，则审美价值亦等于零。

一切不朽经典之美大都不是与善和真绝缘的，而是相反，有着重合的部分。那重合的部分，就是真善美统一的核心。固然有超越真与善的纯粹形式美的杰作，但是，更多的杰作是有思想，有道德理念准则的。真善美完全分裂可能就成为诲淫诲盗，歪曲生活和心灵的精神鸦片。

从经典文本中直接抽象出观点，从个别的观点，经过反复验证将之上升为范畴，以此为基础再衍生为系统。这比之根据现成的权威的大前提的演绎要困难得多。也许正是因为这样，归纳法变成了新时期文学理论研究中一个小小的冷门。做冷门功夫需要特别的耐心。

从1985年在《文学创作论》形成“错位”观念，后来在天津从一位法国文学专家那里得知，俄国托多罗夫研究法国爱情小说，得出了一个公式：当A爱上了B，而B并不爱A ，A乃设法使B爱上A，当B爱上了A以后，A却发现自己不爱B了。我立即请他把这一段给我翻译出来，引用在我当时正在写作的一篇论小说的审美规范的论文中。后来，我读到俄国形式主义更多的论文，才知道这个公式并不是托多罗夫的发明，而是什克洛夫斯基的首创。什克洛夫斯基在解读普希金的诗体小说《叶普盖尼·奥涅金》时，对奥涅金和达吉雅娜的爱情故事进行归纳，认为这是一切“不美满的爱情小说”的通式。

钻研了更多的经典文本以后，我得出的结论是：在小说中人物的心理情感“错位”是普遍规律。这种规律不仅存在于不美满的爱情小说中，而且是一切艺术上及格的小说的共同特点。从林黛玉到安娜，从《复活》到《卡拉马佐夫兄弟》，从《祝福》到《变形记》，毫无例外。不管朋友还是战友，不管夫妻还是兄弟，只要处于同一精神结构之中，他们之间的心理错位的幅度和他们的艺术感染力成正比。一旦心理（感觉、知觉、想象、幻觉、语言、动机、行为）“错位”消失，小说叙事的“心心相错”就变为诗的“心心相印”，抒情的审美价值可能是升值了，但叙事的审美价值贬值了。以此观念来解读《三国演义》中的“赤壁之战”，可以迎刃而解。鲁迅曾经批评罗贯中把诸葛亮写得“多智而近妖”。以“心理错位”观念来衡量，这种批评就有两个方面的不足：第一，仅仅从认识价值（真实性）而不是从审美价值（情感错位）来衡量小说人物；第二，仅仅是对单个人物进行评价，而小说是一种人物之间的互动，只能从人物之间的心理关系来分析。

诸葛的“多智”，从现代自然科学的认识价值来看，是不真实的，但古代英雄传奇的艺术感染力不在于是否有自然科学的真实性，而在于情感上的“错位”性。“赤壁之战”表面上是军事集团的斗智，而斗智充其量是一种实用价值，它真正的艺术力量不完全在于实用的斗智，而在于斗气，斗气是审美情感的“错位”，是不智的，是缺乏实用价值的。

在“草船借箭”中，诸葛亮超人的“多智”是他的盟友周瑜“多妒”刁难的结果。而诸葛亮的超现实的预料三天后大雾，冒险主义的“多智”又引出了曹操的“多疑”。由于“多疑”，“多智”的冒险乃取得胜利，又刺激了周瑜更加“多妒”。赤壁之战魅力的奥秘，就产生于这种从“多智”到“多疑”，又从“多疑”到“多妒”的循环“心理错位”之中。这种“心理错位”的循环是一切成功小说的艺术力量的奥秘。周扬和胡风曾经为人物个性和共性争论得如火如荼，其没有结果的原因是从概念到概念的空转。从文本解读看，只要共同体中的人物发生情感的错位就有了个性。不管是否有情节，“心理错位”正是小说与散文、诗歌之间最根本的区别。小说艺术的最基本的、普遍的规律就在于此。正是对这种规律的确信，我才对《白鹿原》在处理大场面上人物之间的心理缺乏“错位”，坚持批评态度，如求雨一节，三千字，人物全部处于同样的精神状态，这是艺术上很幼稚的错误，是艺术上不及格的表现。

到1988年将“错位”上升为范畴，引申到宏观的“真善美三维错位”结构中去，其间经历了三年。而把“错位”范畴从文学审美中引申到幽默学中，已是1992年的事了。那时，我在中央电视台主持《幽默漫谈》节目，并没有什么特别的理论参考，仅仅凭着对多个幽默文本的微观解读，事前毫无理论建构的准备。但在演播现场，我即兴讲出了幽默在逻辑上的特点：既不是二元分离的，也不是一元贯穿的，而是一元逻辑运行到中途，逻辑发生中断，一个概念被偷换，在另一条思路上又贯通了。我把这叫作“二元逻辑错位”。

当然，这只是一时的灵感。为了弥补直接经验的归纳不足，我不得不系统查阅了康德、叔本华、柏格森、弗洛伊德的文献，探寻康德、柏格森相互间的矛盾和联系。我为康德的笑产生“预期的失落”找到了逻辑上的原因：一元逻辑的中断，又为柏格森的“预期落实”说找到了逻辑上的原因：逻辑在中断后又重新巧合地贯通。因此，我认为，幽默不是产生于显性的一元逻辑的“失落”，而是产生于隐性的“错位逻辑”的顿悟。我把这些发现写成专著，提出情感的递增导致滑稽上升为幽默。而智性的递增导致幽默上升为讽刺的规律，则是在美国大学里阅读了更多的文献，这已经是四五年以后了。就在这以后不久，1994年到1995年，我受聘在香港岭南大学作客座研究员时，系统阅读了五四以来的，特别是港台散文，并且分别分析了一系列经典散文之后，发现被散文学界奉为圭臬的周作人五四时期的《美文》，把散文规定为叙事和抒情，仅仅是审美，不足以解读学者散文、文化散文和幽黙散文。我就提出了百年散文应该是审美抒情和幽黙审“丑”对立统一和转化，二者仍然归属于情感的大范畴，而散文中的智慧、理性，则不但在我国古散文中，而且在欧美随笔中占据优势，源远流长的传统乃是议论风生的智慧和思辩，情感的成分在绝大多数杰作中是次要的，于是我直接归纳为“审智”范畴。以此来解读文坛上争论得热火朝天的余秋雨散文，得出的结论是：余氏散文为从审美到审智的断桥，桥的此岸是抒情审美，桥的对岸则是稍后出现的南帆真正的审智散文。这样就建构起中国式的审美—审丑—审智的系统范畴。

由于一种偶然的机缘，本世纪初，我卷入了中学语文教学，主编了教育部北师大版的初中语文课本，还与台湾中华文化教育学会理事长孙剑秋教授主编了台湾南一版《高中国文》。在为这两种课本编写教师手册时，出于对流行的文本解读极端不满，乃亲自操刀，对古今中外的小说、诗歌、散文、戏剧进行微观解读，据赖瑞云教授统计总数在五百篇以上。虽然大都是个案微观分析，但由于涵盖面广，我师承了中国古典诗话词话创作论和鉴赏论的传统，同时也对之加以现代化的批判。一方面肯定王国维总结中国诗话的“一切景语皆情语”审美价值，另一方面也批评了其缺陷。首先是，景语并非限于情语，同时亦有理语，谐语。其次是，景语/情语限于五官中之视觉，不及其他四官。事实上古典诗作论常常以视听论等交响为上。最主要的是，此论限于借景抒情，属于间接抒情。而中国古典诗歌，从诗经、楚辞、汉魏古诗，乃至唐诗、宋词、元曲，多直接抒情之作。在大量分析文本的基础上，我提出了中国古典诗歌间接抒情范畴系统为：意象—意脉—意境。其特点为清人吴乔所说的“形质俱变”。而直接抒情则为清贺裳的：“无理而妙”。

有了坚定的世界观和方法论的信念，再加上如此广泛的解读和建构，我就有了相当的本钱，批判西方前卫文学理论只是追求形而上学的理念自洽，并不承担指导创作的任务，进而批判他们否定文学理论对阅读的指导作用，特别反对美国文学理论泰斗希利斯·米勒的“理论与阅读是不相容的”。我坚定地相信，文学理论来源于创作实践，在指导实践的证明和证伪（纠错）中丰富。我早在八十年代中期的《文学创作论·后记》中说过，我的理想不是在体育比赛现场作评论员，而是向往着能够培养出世界冠军的“教练式理论”。非常巧合的是，莫言在获得诺贝尔文学奖前后四次为文、讲话，表示我在解放军艺术学系讲授《文学创作论》课程对他的创作产生积极影响，甚至在一次会议上握别说“感谢栽培”。我在文本解读方面的第一本著作《名作细读》畅销而且长销，重印已达到27次。有了坚定的信念和方法，又有了庞大的手工式的解读基础，我就拥有了充分的自信，对风行于中国文坛的西方文论正面批判：从俄国形式主义到新批评都予纵笔横扫。首先，批判他们把文学仅仅视为语言一个要素的线性思维。其次，批判其把文学不当作人类心灵深度的探索，而是仅仅当作修辞。在2013年6月17日回答《文艺报》记者访谈时，我提出了《建立中国特色的文学批评学》。两年后我出版了《文学文本解读学》，旨在向世界文坛发出中国学派的声音：文学理论的合法性不但受到文学创作，而且受到文学阅读的检验。阅读的效果正反馈和负反馈，正是文学解读学的内在矛盾发展的永恒动力。