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《千里江山图》是先锋写作重要作家孙甘露最新推出的一部长篇小说，也是其沉潜多年后的复出之作。无论是“革命”“谍战”“悬疑”的元素，还是“江南气息”与“民国怀旧”的主题，这种历史想象方式在当下包括小说和影视剧在内的文艺生产中都并不罕见。作品在表达主旋律价值和迎合大众趣味上的用心自不待言，但这些习见的倾向并不能充分概括这部长篇小说的文本特点。孙甘露以“千里江山图”命名小说自有深意存焉。作为传世名画，《千里江山图》以满幅青绿山水表现大宋王朝的锦绣河山，并通过自上到下、从左到右、由远及近的空间流转构建起承转合的空间布局，运用“散点透视”“移步换景”“人游画中”等视觉策略营造了深远的意境。同样，小说《千里江山图》也致力于空间环境的营造和叙事空间的搭建。“千里江山图”不仅是小说中地下行动的总代号，更表征着作品结构上的空间意识和空间建构实践。表层上，小说侧重主题意义和情节要素；深层上，它着意空间审美性技巧和文字手段，或者说文化与想象的空间投射。

加布里尔·佐伦（Gabriel Zoran）在《走向叙事空间理论》一文中，提出了有关文学作品中“空间模式”（spatial pattern）的系统概念和理论模型，并将文本空间结构垂直分为三个层次：地志学层次、时空体层次和文本层次。“地志学层次，即作为静态实体的空间；时空体层次，即事件或行动的空间结构；文本层次，即符号文本的空间结构。”（1）孙甘露的《千里江山图》正是在这三个层次上，表现出了明确的“空间信仰”。

一、地志学层次：场景化的南方城记

画作《千里江山图》以山水景致的延展而著称，小说《千里江山图》同样致力于景观空间的布局和展现，以故事线索移动带来场景的变化，一个个富有历史感和文化含量的景观在人物的城市短途旅行中夺目而出，构成了作品有关“空间机制”和“场景化现象”特有的想象对象和体验方式。

小说部分章节命名就是由城市的“微景观”构成：“龙华”“玄武湖”“茂昌煤号”“兴昌药号”“公和祥码头”“北站”“黄浦江”……地下党员化身“城市漫步者”，编就了一幅真实可感的古今交汇、华洋杂错的文化景观。

如陈千里初回上海寻找接头地点时，作者写道：“在四川路桥前下了电车，过桥沿苏州河堤转向西去，绕着邮政大楼回到北四川路。……这一带是他曾经常来的地方，公益坊里的水沫书店、辛垦书店不知道是否还开着。鲁迅、冯雪峰也曾在此参加《前哨》杂志的活动。公益坊广东人聚集，西北面的虹园，是中山先生数次到过的地方。”（2）

《千里江山图》中的景观不仅具有流动性的特征，而且大多数景观都独立存在，被分割为散点化的“大环境中的小环境”。如对广东街巷中药铺的描写：“兴昌号开在深巷，店铺房子是广州人所谓的竹筒屋，上下两层，店面宽不足丈半，深却又三进，站在店铺门口便闻到药草气味，进了店堂，两边各有一排架子，上面用竹匾盛着些砂仁半夏五味子，有几十种药材，供客人看货。地上也放着大箩筐，箩筐里是广州人喜欢买来煲汤的五指毛桃、玉竹、淮山之类。”（3）显然，作者借助地理景观的描摹来实现空间的文化指涉功能，满足读者的历史想象。小说中极为细致和精到的景观描写，自然来自作者从容不迫的观察和充分形象化的再现，诸多景观以直觉的形式已然存在于作者的思想和记忆之中。重视和描摹它们，是孙甘露在意的，也是他擅长的。

景观不仅是与人同在的物理空间，也是“习俗文化”的容器。换言之，“习俗文化”赋予了这些景观以文化内涵与精神气质。正月十四，淮扬菜名厨——董慧文的父亲——宴请陈千元的“三头宴”就充盈着浓郁的市井烟火气和生活真趣：墙上挂着董师母的照片，圆桌上提前备好了凉碟“油爆虾、笋尖、鸭胗、火腿、醉鱼”，最后由董师傅亲手奉上“三头”。从“眼球软、耳朵脆、舌头酥、腮肉润、拱嘴耐嚼，分出五种口味”的扒烧整猪头，到鱼头拆骨装入篾编网兜，加入火腿笋片炖成腴厚浓汤，“两腮鱼云如花瓣绽放”的拆烩鲢鱼头，再到“肋条与鱼肉同斩”的四只拳头大小的狮子头。（4）在这里，拥有悠久历史的江南饮食文化被复刻得惟妙惟肖。

就像18世纪欧洲小说热衷于表现建筑空间一样，孙甘露在小说中如数家珍式地罗列了上海街巷的外貌与细节。此中既有都市化的标志，如外滩华懋饭店、世界大旅社、光明大戏院、中汇信托银行、法租界、跑马总会，也有日常生活空间，如四马路菜场、南市老城区、茂昌煤号、工厂酱园这些生动的城市景观，还有冯雪峰的《前哨》、流行歌剧《图兰朵》、苏区的《红色中华》、龙华警备司令部这些渗入近现代史的历史符码。它们呈现出中共政治及其文学景观建立的历史语境，生成了极具历史感的审美空间。但从其中谙熟的历史知识和名人掌故不难看出，这种“多元文化遗产”仍然是被建构出来的，比如在有关孙中山、鲁迅和冯雪峰等人的书写中，作者并没有回避叙事者作为当代人的身份视角和讲述口吻。可以说，孙甘露对地域文化景观展现了一种耽溺姿态，以至于不惜牺牲小说的历史时间，这透露出作者特有的文化信仰与文化认同。

根据传统小说理论，人物、环境和情节是小说的三要素，小说是以塑造人物为中心的文体，环境和情节更多地是为塑造人物服务。“小说既以写人为中心，就没有理由离开人物赖以生存的自然条件和社会环境做孤立的描写，从某种意义上，环境就是人。”（5）因此，小说中的景观往往被赋予特殊的内涵，成为人格世界和精神世界的象征和隐喻。正所谓借景抒情，托物寄兴。但是，《千里江山图》中的环境描写却自外于情节和人物，表现出很强的独立意义，或者说它是“非主题化”和“非叙事功能”的，与情节和人物之间没有确定的关联性。它虽然是人物行动的背景，却是大变革和大动荡时代的静止物，有着更多外在于人物与情节的建筑学、美学和文化学意义。与其说形象化感知空间的营造是要为小说确定历史根基，不如说它们本身就是超时间性的存在，或者说就是当代性的存在。

在故事层面，《千里江山图》显然追求情节的紧张和内容的悬疑，而这需要集中的叙事线索和较快的叙事节奏来推动和实现，但是小说似乎对上海的城市景观描写表现出了更多兴趣，试图以空间代替时间。空间向时间的转化会带来时间次序的终止，一定程度上挤占叙事的时间结构，而这恰恰说明了孙甘露有意识地在《千里江山图》中建构地志学层次景观的追求和努力。孙甘露“博物意识”和“恋地情节”中的“上海具象”有着浓郁的社会史和文化志况味。这些景观描写在小说中建构了相对独立的文化系统，各个地标场所在孙甘露的笔下虽历经风雨，但历久弥新。这是作者对城市神韵的开掘，是对城市失落个性和历史的找寻，也是对旧时上海的致敬、怀旧与寻梦。虽然小说承载了政治革命的主题，但是小说中铺陈出来的各类精致生活方式仿佛不是故事时空之要素，因为它们不再意味着都市生活的纸醉金迷，而是叙述者所在话语空间推崇的文化博大精深之表征。孙甘露笔下的“上海具象”渗透着当代中产阶层和精英主义对传统历史文化景观特有的想象方式和体验方式。这不但为小说蒙上了一层浪漫主义和人文主义的色彩，同时也为剑拔弩张的地下斗争故事情境融入了动人的文化活力和丰富的生活气息。

二、时空体层次：生存危机的象征与超克

画作《千里江山图》的艺术构思不仅体现在微观景观上，也体现在山水和平原组成的空间结构的组合与转换上。小说《千里江山图》同样有着严谨的空间意义上的构造和布局。

小说开篇便建构了集体化存在的空间——上海四马路的图书馆仓库。作家、教师、记者、工人、司机、古董商人、苏区人士构成的11位地下党员进入秘密地点，准备接受上级下达的新任务。虽然同为党内同事，但他们有着严格的纪律边界，各有所属的工作网络，遵循单线联系的工作原则。化名“老开”的关键人物也隐匿其中，不直现其身。秘密行动中他们由各行其是的“局外人”突然变成了互相关联的“局内人”，但又都秉持着地下工作者特有的自处之道，公开性和隐蔽性的双重特征让人物关系复杂难辨。

因为叛徒的出卖，一干人等被反动派投入一个空间——龙华监狱。监狱中的阴森气氛和威逼利诱的手段自不待言，更重要的是，它是一个独立的意义空间单元。作者没有为“犯人”设置单人牢房，而是让他们聚集在公共囚室，短时间的共处以及对“内奸”的互相怀疑导致群体出现裂缝，彼此审视，互相提防。一方面，他们处于各自的信息线之中，较之前单线的有限联系，展开了一种过度的交流；另一方面，因为无法彼此信任，又不能共享所有信息，这又是一种限制性交流。牢房成了政治博弈的角力场，所有人在一个既接触又对立的戏剧化的现实关系中，在洞见与盲视、外表与内心、个体与他者的秩序中历经人性与智力的试炼。虽然作者使用的是全知视角，但是在人物信息和发生事实的呈现上却使用了限制视角，即在不同的情节环节，选择性地呈现人物的信息，用合理化的留白和未知营造悬疑感与神秘感。

国民党特务为了获悉更多情报而将中共地下党员释放，获释后的他们仍然处处受人监视，每个人看似活动自由，但仍处在权力的策划和操控之中，各自的单元空间和他们聚集的“西医诊所”成为监狱的延续。因为内奸的存在，地下党活动几乎完全透明，国民党特务的严密监视犹如一座无形的牢房。正如小说所说：“敌人并没有释放这些同志，他们只是从有形的监狱转移到无形的监狱中。这座无形的监狱比龙华看守所更危险，外面的敌人很难看清，内部的敌人更加难以分辨。”（6）

为了找出内奸，聚集在诊所中的每个当事人都从自己的视角试图还原所经历事件的全貌。回忆就是一种叙事，从情节模式上看，貌似故事一遍遍在不同人的行动和视域中被回溯和重复，然而正是在对同一事件的不同角度、不同侧面的信息堆叠中，细节才得以完善，真相才在推理和解密中呼之欲出。“不是真相或真理越辨别越浑，而是多了视角，多了切面。……怀疑从来不会伤害真相，只会让真相变得更加清白，更加稳固。”（7）

整部小说的意义生成系统仿佛时下流行的交际类游戏“狼人杀”，游戏规则本身就预制了欺骗、诡计和背叛。每个人的真实身份对应着一张牌面，这张牌面除了叙事者以上帝视角知悉，只有拥有它的人自己知道。而作为地下党领导者的“老开”和“浩瀚”以及国民党潜伏特务“西施”都戴着假面，并以发现和“消灭”对方为己任。因而，他们之间的交流既有如实道来，也有故意扭曲，亦真亦假。每个新信息的出现都会给不同身份和角色的人带来新的心理期待，扩大内心的臆想。地下党组织只能通过叙述、发言、行动和推理，以最快的速度甄别“西施”的身份和破解困局，才有可能避免被杀和自身阵营的崩溃。而在真相逐渐浮出水面的同时，所有的地下党员也同心协力，既要完成艰巨的任务，也要想方设法挣脱和冲破敌人建构的无形监狱。对此，作者展示了高超的叙述策略和手段，布局工整、层层设障，让人物在有限的空间和牢笼中闪展腾挪。陈千里硬是“靠着一根危险的钢丝绳带领这些人走出困境”。（8）小说结尾，他在黄浦江中猎杀了潜藏已久、有着巨大破坏力的内奸“西施”后，“再次翻身上船，抹去脸上的水，望了一眼船舱，命令船工把渡船转向苏州河方向”。（9）虽然任务成功，但是代价不菲，陈千里并没有快意恩仇。这是一个劫后余生式的结尾，暗示了虽然黑夜依旧漫漫，但未来会像黄浦江水一样，日夜不断前行，希望与曙光在前，但也任重而道远。

当我们把小说缔造的内向性空间结构与空间组合关系抽象出来后，就不难看到，这个类似于梯形式的空间切割、分配和连接，有着某种统一的深度构成，或者说它们本身就是连续、可沟通的整体，遵循着从“仓库—有形的监狱—无形的监狱—自由”自足的转换逻辑。这种空间的内在结构与秩序的因果性及连续性，不仅成为小说派生一切的结构图式，同时决定了作品中人物的处境与人物关系的分聚离合，决定了情节的展开方式和生成机制，构成了作品犬牙交错的悬念张力。

《千里江山图》的时空体层次具有物质性与精神性的双重特征。它既是作品中政治斗争“计中计”“局中局”展开的空间，同时，小说中的时空结构也具有政治隐喻特征，是社会和历史的寓言，是当时令人窒息的统治秩序和反统治秩序博弈的象征。黑暗统治下旧中国到处是“黑云压城城欲摧”的生存境遇，每个人都是囚徒。在信仰的维系和中国共产党的组织下，为冲破牢笼，革命者走在一起，面对政治迫害与人身伤害，为了未竟的事业，他们只能以限制性方式进行联络和交往，而要取得阶段性胜利，就必须克服这个空间机制所带来的禁锢和障碍。

作者在地志学层次空间和时空体层次空间的营造中仿佛使用了两套笔墨。前者鲜活而充满细节，有着日常生活的安稳、温馨和亲密；而后者则是由人物的政治历练开垦出来，渗透着刀光剑影，令人紧张而兴奋。它们相互联系，又各行其道，构成了小说气氛的两极化张力。

三、文本层次：以人物延展时空容量

小说是遵循特定时间逻辑的文本，是一种时间性的存在。《千里江山图》不仅有抽象和具象的空间设置，而且有着叙述上的形式感，有着历时性的展开策略和时序配置上的技巧。

《千里江山图》文本的物理时间设定非常明确，它描写了从腊月十五到次年正月十五这一个月内发生的事情，严格限定的文本时段对叙事的容量和凝练度构成了很大限制与挑战，而作者显然又有着叙事上占据社会全景的雄心。所谓“千里江山图”，不仅要呈现上海地下党组织的一项专项行动，还要全景式呈现20世纪30年代大革命失败后“白色恐怖”下的上海、广州和南京，乃至包括苏联和瑞金苏区在内的政治斗争中波诡云谲的历史风潮，呈现国共两党漫长角逐的广阔历史图景的一角。

为实现绵密饱满的叙事目标和主题意图，一方面，作者以直叙的方式展开当下性叙事，叙述了“千里江山图”计划推进的整个过程；另一方面，作者又不满足于顺时性叙述方式，以类似于人物群像展览的方式，不断地更新角色，以新出现人物的讲述和回忆展开复线结构，自然地延长小说的时间流，将当下时空之外的时空内容整编进来。不能理解过去，就不能理解现在。正是在过去与现在多边关系的对话中，事件的来龙去脉更加清晰。整个故事也可以看作是由人物统一串联起来的，通过一个故事单元知晓另一个故事的动机，以既连贯又不连贯的延伸链条在局部形成了参差的结构，但在故事的整体上却取得了和谐的效果。这种以增加人物推演情节的做法，并不来自作者的主观设定，而是符合地下工作的原则与事实，他们以单线联系，人物的接触必然是接次出现和互相介绍的。与其说这是一种形式上的安排，毋宁说是与情节内容相匹配的顺其自然的选择。散居在各处的人物各自所属的零散陈述、独白和回忆，让整个叙事线索呈现出非规整化的拓扑状态，通过不断引出人物和人物的回忆构成错时的幅度，形成叙事的多维流动状态。这种非线性的、散点透视的故事流建构起更大的叙事时空幅度，可谓一幅绵延千里的江山图。

对时间非线性的设计和将叙事不断时间化的努力，也使叙事线条始终处于聚合和开放的未就绪状态。一般而言，长篇小说都有着定型化和较为集中的线索、矛盾冲突和人物关系。这部作品虽然也围绕着转移中央领导的任务展开，有着突出的中心事件和因果联系非常明显的情节，但是，因为它借用人物的衍生来创生情节，一个人物的主题情节耗尽，可以通过另一个人物来填补，这构建了叙事的伸张度，也形成了叙事的不确定性。作者在理论上可以通过人物的创造来寻求叙事上的无穷可能性。正如阎晶明所说：“《千里江山图》在叙述过程中，不断出现新的人物，这或许不符合通常的长篇小说做法。过多新的人物出现，会给人一种借新角色来推动情节发展、转折故事走向的印象。”（10）

的确如此，孙甘露企图在相对有限的文本时间内完成大容量的内容建构，特别是选择了人物展览法的方式，让整个人物关系和叙事半径不断拓宽，也令叙事始终处于某种无穷的、无限制的自然流动当中。而这种不拘常例的写法也印证了孙甘露一贯的写作追求：“对写作而言，不应该有某种预设很强的东西预先摆在那里，这样的写作好像是将预先设计好的东西均匀地散布到作品的每一个角落，然后构成一个作品，这种方式是我不喜欢的。可以将写作看作是自我搏击，什么时候击倒自己，或什么时候出现意外，谁都无法预料。”（11）

但无论如何，孙甘露在《千里江山图》中追求对非叙事性的文化景观巨细无遗的表现，是见证和充实，也是干扰和消耗。因为大幅扩大景观书写的比重势必会挤压人物展示空间和情节的连续性。为追求紧凑的故事节奏，必要以某种方式来补偿过多的静态景物描写而放慢的叙事速度。而借助人物的语言、动作和行为，特别是片段性和速写性方式，多快好省地加速叙述频率，就成为必然选择；与此同时，也势必做一些情节上的合理让渡，特别是人物性格和心理描写方面的省略。所以，《千里江山图》中的多数人物的作用都是情节功能意义上的，性格特征往往不为环境所动，起点如何，终点就如何。

《千里江山图》中最动人、最具人性感染力的部分恰恰不是通过主线索叙事呈现的谍战故事，而是借助主题人物的视角，通过回忆呈现的爱情和信仰纠葛的故事。前者基本上依靠叙述者的叙述，处于故事主线上的人物始终在彰显和承担自己的历史角色，多是单薄的概念剪影，缺少有深广度的心理品质和人性深度；而后者却依靠内心独白式的回忆，所以也自然地附着了更多心理感受的情感潜流，人物内心更具丰富性，心理开掘也更具深广度，反而成为小说的中心。

陈千里、叶桃和叶启年三人之间的爱情、亲情和信仰之间的恩怨情仇是复线最为核心的部分。虽然陈千里和叶桃仍是作者选择出的能够充当历史精神主角的角色，他们的人生仍是被宏大观念规约的人生，但他们的故事却是小说中最具情感波澜的部分。两个人的相识、相恋与分离几乎全部在陈千里与叶启年的现实博弈间歇被一点点补述出来。在中国现当代文学中，革命小说中革命浪漫书写的传统由来已久，茅盾早在“蚀”三部曲中就已做出了“革命+恋爱”的标准示范，而后此类模式作品也不断衍生。孙甘露书写的这种革命青年的爱情故事显然是在这个历史传统之中的，但是他笔下的陈千里和叶桃，既没有茅盾笔下革命青年的恣肆与彷徨，也没有像《青春之歌》中革命青年成长的分明层次，更没有新革命历史小说中生命的随意性和个人化。孙甘露选择了极为克制与温和的方式来表现陈千里和叶桃之间的爱恋与信仰，这段心与梦的故事有着某种古典主义的健康、适度和高远，成为作品中直达人心的情节。

结 语

《千里江山图》是以革命起源和英雄传奇为主要内容的新时代红色叙事，然而它却不以题材或者人物塑造取胜，它的夺目之处在于以调用空间形式来唤起历史想象的方式。它借用空间微缩历史，以匠心独运的解说框架和讲述规范建构了小说的生产机制和意义空间，实现了作品的文化性与叙事性、历史性和当代性，以及人文性与审美性的统一。然而，也正因为过多致力于时空上的铺展，客观上导致了作品其他维度上的力所不逮。比如，为了完成讲故事的目标，保持叙事平衡与节奏，作者压缩了人物描写施展的空间，人物塑造整体上较为单薄，一些人物性格比较扁平，只是某些规定动作的执行者。同时，散点透视的方式也导致枝蔓过多，一些人和物没有形成稳定的共同体关系，设置缺乏功能性，比如开篇大篇幅渲染的骰子，还有穆川和陶小姐等人物，在后续的情节中不知所终。又如“西施”身份突如其来的曝光方式，卢忠德杀害心仪对象凌汶等重大情节的转折，也缺少必要的理由和铺垫，难免显得有些突兀。但无论如何，这部以空间叙事特征取胜的长篇小说，继承了孙甘露小说一贯的实验性品格，是近年来其小说创作的一个重要收获。

注释：

（1）许兰娟：《凯瑟琳·安·波特小说的叙事研究》，第145页，南昌，江西高校出版社，2017。

（2）（3）（4）(6) （8）（9）孙甘露：《千里江山图》，第57-58、198、322-323、121、130、377页，上海，上海文艺出版社，2022。

（5）魏饴：《小说环境论》，《华东师范大学学报》（哲学社会科学版）1996年第2期。

（7）麦家、何平：《关于〈风声〉的风声，或一个小说家的怕与爱》，《上海文学》2021年2月号。

（10）阎晶明：《最先锋的新拓展——孙甘露〈千里江山图〉读解》，《扬子江文学评论》2022年第4期。

（11）孙甘露、杨扬：《文学探索：比缓慢更缓慢的工作》，《南方文坛》2004年第5期。