论陈寅恪的文体辨识
一、“以诗证史”与文体辨识
陈寅恪的学术研究经历了早年治“塞外之史，殊族之文”1，中年治隋唐史、元白诗，晚年治《再生缘》弹词、钱柳诗的多次转换。受家族文化与学术研究兴趣的影响，陈寅恪是一个对文体有着敏感意识并善于用比较方法从事研究的学者。
陈寅恪的学术道路，在抗战时期由于健康原因而发生重大转折。1944年他在成都燕京大学抱病写成《元白诗笺证稿》后，即向在中央研究院任职的陈槃写信，商量由史语所刊印事宜：“弟近草成一书，名曰《元白诗笺证》，意在阐述唐代社会史事，非敢说诗也。弟前作两书，一论唐代制度，一论唐代政治，此书则言唐代社会风俗耳。”2《元白诗笺证稿》与同样在抗战流亡中写作的《隋唐制度渊源略论稿》《唐代政治史述论稿》，合称为陈寅恪“唐史三稿”。书成不久，陈寅恪双目失明，《元白诗笺证稿》不幸成为作者自主完成的最后一部文稿。
《元白诗笺证稿》初成时约七万字。抗战结束后，陈寅恪回到清华，在学生汪篯、王永兴的帮助下修改此书。1949年1月，到岭南大学任教后，又在程曦帮助下完成修稿。1950年11月，《元白诗笺证稿》由岭南大学以线装本出版。陈寅恪当年致吴宓的信中说：“现已将拙著《元白诗笺证稿》约十六万字十一月出版。当寄呈一部求教，并作为纪念。因以后此等书恐无出版之机会故也。”3自印的线装本讹误甚多，流传不广。1955年，作者将书稿交（北京）文学古籍刊行社出版，但编校质量不佳；后在助手黄萱的协助下4，校正错误，增补材料，1958年由（上海）古典文学出版社重印出版。现在收入陈美延编《陈寅恪集》之《元白诗笺证稿》（生活·读书·新知三联书店2015年版）约二十六万字。《元白诗笺证稿》是陈寅恪著作中修改时间最长、前后书稿差异最大的一部著述。
陈寅恪在清华大学、燕京大学、中山大学任职时，均坚持在历史系、中文系同时开课。他在历史系讲授唐史，在中文系讲授唐诗。其1955年致唐长孺信中自言：“近数年仅为诸生讲授唐诗，聊用此糊口。”5陈寅恪所言“为诸生讲授唐诗”，指的是为历史系学生所开“元白诗证史”课程。
“以诗证史”是陈寅恪对文史考证之学的一个创新。1934年，陈寅恪在《王静安先生遗书序》中将王国维的治学方法概括为三类：取地下之实物与纸上之遗文互相释证，取异族之故书与吾国之旧籍互相补正，取外来之观念与固有之材料互相参证；又以为：“吾国他日文史考据之学，范围纵广，途径纵多，恐亦无以远出三类之外。”6陈寅恪在写作《元白诗笺证稿》的过程中，摸索积累，创造了颇有心得的“以诗证史”新方法。这一文史考据新方法，在其晚年《再生缘》、钱柳诗研究中逐渐完善、成熟。
研究隋唐史，何以走入“以诗证史”的学术境地？陈寅恪晚年学术助手黄萱与夫人唐筼在广州的两篇听课笔记，记录了这位文史大师的学术心迹。
在“唐史”课程中，陈寅恪所讲主要观点是：唐乃中国最盛年代，版图恢弘，民族团结。唐史材料丰富，但多重复。重复的好处在便于比较，坏处在史料多注重政治，政治之外的史料要依靠地下的墓志及流传到日本、朝鲜、安南的风俗习惯及艺术品，如日本尚有《霓裳散序》遗音及双陆之戏。唐诗有很多材料可以补充唐史史料的缺乏。隋朝起源的科举制度，至唐演进为进士科、明经科并行。武则天注重进士科，在其时代，依靠作诗作文章便可达于高位，有利于打破南北朝以来的门阀制度。考生投考，时兴以诗文行卷，以获得高位者的认可，向考官推荐。行卷之风需要展示绝代才华，因此促进了诗文写作的出新出奇。唐代识字的人都能作诗，诗可分为摹拟与创作两种。与“历史”有关的，一定不是摹拟而是创作。唐诗七言居多，与音乐有关。翻译的佛经，也是四句七言。而且七言与饮食、起居、交际，关系甚多。唐诗纪事的价值大于宋代词话。武则天时期的改革，史籍中记录的少，诗里面记录的多。唐诗避讳较少。唐诗证史的好处，一是纠正错误，二是说明真相，三是别备异说，四是互相证发，五是增补缺漏7。
在“元白诗证史”课程中，陈寅恪所讲主要观点是：中国诗与外国诗的不同，在于中国诗虽短，却包括时间、人事、地理三个要点；外国诗多为宗教、自然而作，时间、人事、地理呈现较为空洞。中国诗有这三个特点，因此与历史发生紧密的联系。唐人有本事诗，宋人有唐诗纪事，但这类记述，事因诗而来，也随诗而去，没有组织，没有系统。人与人之间，事与事之间，从空间到时间，均没有联系，也没有综合，因此对历史无法构成阐释。就白居易的研究而论，需要“综合起来，用一种新方法，将各种诗结合起来，证明一件事。把所有分散的诗集合在一起，于时代人物之关系、地域之所在，按照一个观点去研究，联贯起来可以有以下作用：说明一个时代之关系；纠正一件事之发生及经过；可以补充和纠正历史记载之不足。最重要是在于纠正。元白诗证史即是利用中国诗之特点来研究历史的方法”。唐人诗皆可用来证史。之所以取元白诗，一是因为元白诗在中唐，便于联系上之盛唐，下之晚唐；二是以唐诗看社会风俗最好，元白诗反映社会风俗的内容最多；三是元白诗流传者较多。以元白诗证史，要注意两点：一是了解唐朝整体局面，才能进入解释；二是要在变动的历史中观察，联系前后变迁，才能进入解释8。
上述两篇弥足珍贵的听课笔记，学术含量极大。只有理解其中的价值判断和价值取向，我们才能明白在“唐史三稿”中，作者为何对《元白诗笺证稿》别有钟爱，坚持十余年写作、修改。“唐史三稿”中，《隋唐制度渊源略论稿》《唐代政治史述论稿》多是综合旧史记载，提出个人的分析判断，进行自立门户、自成系统的唐代制度史、政治史方面的学术建构，其学术贡献虽然巨大，但所遵循的学术路径和方法与同时代学者相近。只有《元白诗笺证稿》，独辟蹊径，依靠“以诗证史”的学术方法，完成取元白诗证唐史、证唐代社会风俗、证唐代士人升降沉浮、证唐代文体变迁等诸多学术目标。在“以诗证史”的成功实践中，陈寅恪获得了更多的学术自信，进入个人创造的文史考证的新境界。“以诗证史”，关注诗人绚丽多彩的个体体验与生命感知，可以提供唐史研究的丰富史料；“以诗证史”，可以在综合、比较的唐诗研究中，开辟唐史研究的广阔空间；“以诗证史”，在对唐诗时间、人事、地理三大要素的准确把握下，可以给唐史研究带来更丰富的科学与情感色彩。如推而广之，紧紧把握中国诗歌中的时间、人事、地理三大要素，用以研究唐之外的历史与社会，应该也是切实可行、值得推广的。将“以诗证史”研究方法拓展，在民间弹词所讲述的家庭故事、易代国士名姝所经历的情爱传奇中，寻找“独立之精神，自由之思想”的遍地生长和多彩绚烂，成为晚年陈寅恪的学术目标。正是凭着对“以诗证史”方法的自信，陈寅恪有了充分的自信从诗文入手，辅以“明清间人诗词及地方志乘之书”9，去解密《再生缘》的成书，描述钱柳因缘的曲折。用治学功力和学术方法的自验与完善，来解释陈寅恪晚年孜孜不倦十余年的“颂红妆”10研究，至少是符合作者学术思想逻辑与研究实践的一种阐释。
在陈寅恪晚年的“颂红妆”研究中，《再生缘》研究的创获，不仅在于“以诗证史”，更在于文体辨识。在《元白诗笺证稿》开始的诸如史与诗、唐人小说与元和诗体、唐人排律与佛教偈言等问题比较研究、持续探求的基础上，陈寅恪在对通常人们印象中繁复冗长的弹词七字唱重新审视时，突然获得一种豁然开朗的认知：唐人排律的格律音韵、元和诗体的叙事写情，竟在明清民间才女的手中变为长可衍为数十百万言、具有强大言情叙事功能的弹词七字唱。明清弹词是中国韵文在朝与野、雅与俗之间于不经意间完成的一次蝶变。
二、备具众体：对唐人小说的辨识
陈寅恪对唐人小说的关注，应在由治“塞外之史，殊族之文”转向隋唐史研究的20世纪30年代初。1931年，在中央大学任职的汪国垣校录的《唐人小说》由神州国光社再版。汪国垣，字辟疆，江西人，1912年毕业于京师大学堂，长陈寅恪三岁。其1925年发表在《甲寅》第1卷第5期上的《光宣诗坛点将录》，将陈寅恪的父亲陈三立置于诗坛都头领的位置，可见，他是陈三立诗学的拥趸。陈寅恪阅读《唐人小说》所写札记，现收入《陈寅恪集·读书札记一集》（生活·读书·新知三联书店2015年版）一书。陈寅恪的读书札记对汪国垣校录、包括《长恨歌传》在内的18篇唐人小说，援新、旧《唐史》及其他有关史料予以考释，多有发见。如，指证以安史之乱为背景的《柳氏传》中的人物韩翊，实际应为诗人韩翃；《李娃传》作者未必为白行简；《东城老父传》作者为陈鸿祖，而非写《长恨歌传》的陈鸿。读书札记的概述部分，成为陈寅恪1936年发表在哈佛《亚细亚学报》上的《韩愈与唐代小说》的底稿。该文用中文写作，发表时译为英文，在陈寅恪后来的著述中经常被提及。汪国垣的学生程千帆1947年将《韩愈与唐代小说》译成中文，在《国文月刊》第57期上重新发表，成就了学术界一段佳话。
陈寅恪《韩愈与唐代小说》认为，唐贞元、元和之际为古文的黄金时代，也是小说的黄金时代。唐代小说，一篇之中，杂有诗歌、散文诸体；唐代小说家深受佛、道影响，思想纷杂；唐代小说，实含神鬼故事与人世杂闻，故呈现驳杂无实之象，实属文坛的新变化。韩集中颇多类似小说之作，如《石鼎联句诗并序》《毛颖传》皆其最佳例证，“前者尤可云文备众体，盖同时史才、诗笔、议论俱见也”11。以往学界多从传统雅正文体之视角评论韩愈，忽视小说的存在，这就屏蔽了韩愈以古文为小说的尝试。实际上，韩愈与唐代小说传播关系密切。
上述关于唐代小说的观点，在《元白诗笺证稿》中得以充分展开。陈寅恪开宗明义，指出把握唐贞元、元和文学变化，要注意文体关系与文人关系。他说：
盖唐代科举之盛，肇于高宗之时，成于玄宗之代，而极于德宗之世……然就文章言，则其盛况殆不止追及，且可超越贞观、开元之时代。此时之健者有韩、柳、元、白，所谓“文起八代之衰”之古文运动，即发生于此时，殊非偶然也。又中国文学史中别有一可注意之点焉，即今日所谓唐代小说者，亦起于贞元、元和之世，与古文运动实同一时，而其时最佳小说之作者，实亦即古文运动中之中坚人物是也。
是故唐代贞元、元和间之小说，乃一种新文体，不独流行当时，复更辗转为后来所则效，本与唐代古文同一原起及体制也。唐代举人之以备具众体之小说之文求知于主司，即与以古文诗什投献者无异。元稹、李绅撰《莺莺传》及《歌》于贞元时，白居易与陈鸿撰《长恨歌》及《传》于元和时，虽非如赵氏所言是举人投献主司之作品，但实为贞元、元和间新兴之文体。此种文体之兴起与古文运动有密切关系，其优点在便于创造，而其特征则尤在备具众体也。12
唐举人科考，以备具众体，融诗笔、史才、议论于一体的传奇之文，叙写人情物态，投献主司。其风气影响士风文坛，演进为古文运动的推动力量；而韩、柳、元、白倡导古文运动，志在革除腐化衰弊之骈文，革除公式、套路化之古文。在恢复古文传统的主战场之外，众人或以驳杂无实之古文试作小说，或以诗传结合的方式增加诗文叙事的能力，这些努力与古文的革新并行，并成为古文运动的一部分。古文运动所收获领域不仅在古文，也在诗歌，还在小说。
在论及韩愈与唐代小说时，陈寅恪以韩愈被张籍批评为驳杂无实的《石鼎联句诗并序》为例，以为“即当时流行具备众体之小说文也”13。韩序中写了一个子虚乌有的道人轩辕弥明，此人形貌极丑，才华极高。与韩愈的弟子侯喜、朋友刘师服联句，很快使侯、刘思竭不能续，愿为弟子，不敢更论诗。轩辕弥明意犹未尽，又唱八句诗，其中有“全胜瑚琏贵，空有口传名”14之语，讥讽徒有其表、腹中空空的石鼎式人物。与韩愈的诗加序结构相似，白居易《长恨歌》与陈鸿《长恨歌传》、元稹《莺莺传》与李绅《莺莺歌》均为诗传联袂合体。只不过《长恨歌》先诗后传，《莺莺传》先传后诗。诗传合体使文人写作既保留了诗体的浪漫抒情，又增加了文与小说文体的盘纡虚构叙事。也正是从备具众体的角度考虑，陈寅恪《读唐人小说札记》不同意朱熹《韩文考异》对韩愈《石鼎联句诗并序》的评价——“简严者似于事理有所未尽，而重复者乃得见其曲折之详”，认为朱熹“不知文体不同，繁简应亦有异”15。
陈寅恪论元白诗，先论及韩愈古文运动与唐代小说，是因为在他的研究视野中，古文运动与元和诗体是联动的。元和时期的文学革新，政治思想背景与安史之乱及藩镇割据有关，是汉族士大夫“再建道统”与“尊王攘夷”思想的一种反映。这一看法为陈寅恪长期坚持。陈寅恪发表于《历史研究》1954年第2期上的《论韩愈》一文，在全面论述韩愈对中国文化的贡献时，再次强调古文运动的思想意义：
唐代古文运动一事，实由安史之乱及藩镇割据之局所引起。安、史为西胡杂种，藩镇又是胡族或胡化之汉人，故当时特出之文士自觉或不自觉，其意识中无不具有远则周之四夷交侵，近则晋之五胡乱华之印象，“尊王攘夷”所以为古文运动中心之思想也。在退之稍先之古文家如萧颖士、李华、独孤及、梁肃等，与退之同辈之古文家如柳宗元、刘禹锡 、元稹、白居易等，虽同有此种潜意识，然均不免认识未清晰，主张不彻底，是以不敢亦不能因释迦为夷狄之人，佛教为夷狄之法，抉其本根，力排痛斥，若退之之所言所行也。退之之所以得为唐代古文运动领袖者，其原因即在于是。
关于退之之文，寅恪尝详论之矣。其大旨以为退之之古文乃用先秦、两汉之文体，改作唐代当时民间流行之小说，欲借之一扫腐化僵化不适用于人生之骈体文，作此尝试而能成功者，故名虽复古，实则通今，在当时为最便宣传，甚合实际之文体也。16
“尊王攘夷”，重建华夏民族的价值系统，恢复先秦两汉奇句单行的古文传统，奠定了韩愈在思想史、文学史上的地位。诗传合体是唐代小说发展初期的一种特殊形态，显示了中国文学发展中虚构性叙事文学要素的成长。韩、柳、元、白是中唐元和时期新文学的尝试者、创作者。一生喜欢阅读小说的陈寅恪，对小说文体的成长有浓厚的学术兴趣。他对小说的价值判断及对变文、弹词艺术的重视，都体现出“五四”后学者先进的思想理念。
三、次韵相酬：对元白元和体诗的辨识
中唐贞元、元和、长庆年间，是古文运动、新乐府运动相互激荡，各种文学体式发生重大变化的时期。在《元白诗笺证稿》成书前，陈寅恪连续发表过几篇与元白诗有关的论文，这些论文后作为附录，收在《元白诗笺证稿》中，其中的学术观点，成为对元白元和体诗研究的重要支撑。在《读莺莺传》一文中，陈寅恪认为，《旧唐书》原来所持观点，以元白而非韩柳为元和一代文章正宗；至欧阳修、宋祁等修《新唐书》，评价发生变化。新、旧《唐书》中韩柳与元白地位的对调，欧阳修起了重要作用17。在陈寅恪《元白诗笺证稿》的叙述中，元白与韩柳是元和文学的同盟军，元白的贡献至少不小于韩柳。在《论元白诗之分类》一文中，陈寅恪发现元白多次自编或互编诗集时的诗体分类，呈现出由繁至简的演进轨迹。元稹早期把自己的诗分为十体，分别为古讽、乐讽、古体、新题乐府、七言律诗、五言律诗、律讽、悼亡、五七言今体艳体诗、五七言古体艳体诗。白居易早年把诗分为讽喻、闲适、感伤、杂律四类。元白诗早期分类特点一是繁多，二是混杂；后来则化繁为简，将诗体分为格诗与律诗两类。陈寅恪赞同清代《白香山诗后集》编校者汪立名的辨析。汪氏以为唐人集中，无号“格诗”者，白居易标举格诗，意在有别于律诗。根据格与律的区分标准，白居易集中的古体诗为格诗，讽喻、闲适、感伤均归此类；近体诗为律诗，杂律归于此类。在汪立名辨析格与律之别的基础上，陈寅恪进一步引申，以为白居易数量众多的格诗，又有广、狭二义。广义而论，格指诗的体格、格样，此时的格与律相对；狭义而论，格又指诗的格力、骨格。元稹编《白氏长庆集》，将歌行体诗与齐梁体诗同系于格诗之下，是因为歌行体诗符合格诗格力、骨格之标准。而白居易有“诗到元和体变新”之诗句，自注云：“众称元白为千字律诗，或号元和格。”陈寅恪认为，这类大家称为“元和体”或“元和格”的千字律诗，其体为律诗，属近体诗，而非格诗18。
元和体诗所指范围，历来多有争讼。陈寅恪在《元和体诗》一文中引《旧唐书·元稹传》的记载，以为元稹自己界定元和体诗，主要指两类：“其一为次韵相酬之长篇排律”；“其二为杯酒光景间之小碎篇章，此类实亦包括微之所谓艳体诗中之短篇在内”。元稹所言“禁省观寺邮候墙壁无不书，王公妾妇牛童马走之口无不道”者主要指此两类诗。而讽喻诗《秦中吟》等不在其中。陈寅恪以为，元和体当日并非美词，“近人乃以‘同光体’比于‘元和体’，自相标榜，殊可笑也”。元白诗盛行一时，在其次韵相酬、流连光景，而不仅仅因为易解19。
次韵相酬是元白诗生产的重要方式，它既是诗坛文人新风，又是诗体元和新变。在《元白诗笺证稿》中，陈寅恪认为，读元白诗，最首要的是了解文体关系与文人关系。论及文人关系时，陈寅恪引白居易《与元九书》“与足下小通，则以诗相戒；小穷，则以诗相勉；索居，则以诗相慰；同处，则以诗相娱”的描述，又引白居易“每被老元偷格律”之诗句，说明元和诗人之间无缝的情感连接及彼此互动、切磋相长的风气。“文士各出其所作，互事观摩，争求超越”，形成“当时诸文士之各竭其才智，竞造胜境”的局面，促进了作品在思想意境、表现形式方面的创新。比较《莺莺传》和《长恨歌》，两者均写至情，但一为人世，一为仙山；一为生离，一为死别；一为生而负情，一为死而长恨；一为平民，一为帝王。其意境、宗旨迥然不同，且诗与传出自不同人之手，史才、诗笔、议论汇集融贯，已合并为当日小说传奇体裁。这些具备众体的内容、形式新变，为后人所不解。如宋人魏泰、张戒以诗论《长恨歌》，清人汪立名驳斥魏泰之说，均不解当日小说为何物，而强作解事。陈寅恪又引宋人《容斋随笔》“唐诗无避讳”条所云“唐人歌诗，其于先世及当时事，直词咏寄，略无隐避”，解说唐人、宋人间的不同，因唐人无避讳，唐明皇与杨贵妃故事才能在元和、长庆时期成为众多文人作品书写的题材20。
在上述辨析的基础上，陈寅恪提出阅读《长恨歌》的方法：
《长恨歌》为具备众体体裁之唐代小说中歌诗部分，与《长恨歌传》为不可分离独立之作品。故必须合并读之，赏之，评之。明皇与杨妃之关系，虽为唐世文人公开共同习作诗文之题目，而增入汉武帝李夫人故事，乃白、陈之所特创。诗句传文之佳胜，实职是之故。21
一代文人的天才合作，留下了从人间而至天上的爱情故事，也留下了诗传一体的传奇小说。
诗坛多将元白对举并称，二人既是诗友，也是诗敌。陈寅恪认为，白居易自述其平生得意之作，首举《长恨歌》而不及《琵琶引》。但在白氏心中，绝不以《琵琶引》为拙。白居易作《琵琶引》时，元稹已有《琵琶歌》，两者相较，元稹为偿文债而作，白居易则是兼寓迁谪之怀，工拙自然殊绝。元白相较，元稹也有胜出之处，其艳诗与悼亡诗享誉文坛。悼亡诗即为元配韦丛而作，其诗“抒其情，写其事，缠绵哀感，遂成古今悼亡诗一体之绝唱，实由其特具写小说之繁详天才所致，殊非偶然也”22；艳诗“抒写男女生死离别悲欢之情感。其哀艳缠绵，不仅在唐人诗中不可多见，而影响及于后来之文学者尤巨。如《莺莺传》者，初本微之文集中附庸小说，其后竟演变流传成为戏曲中之大国巨制，即是其例”23。
一代文学天才的合作，还在新乐府。新乐府是元白讽喻诗的代表作。元白作新乐府在元和四年（809）前后，时白居易在左拾遗之位，元稹任监察御史。诗友李绅先作《新题乐府二十首》，元稹读到后，作《和李校书新题乐府十二首》。白居易后来居上，参与李、元唱和，一发而不可收。陈寅恪认为：
元白集中俱有新乐府之作，而乐天所作尤胜于元，洵唐代诗中之巨制，吾国文学史上之盛业也。以作品言，乐天之成就造诣，不独非微之所及，且为微之后来所仿效。但以创造此体诗之理论言，则见于《元氏长庆集》者，似尚较乐天自言者为详。24
元稹是一个在文体上具有高度敏感与自觉的作家。陈寅恪引元稹《乐府古题序》中的话指出，古乐府诗的要义，即在讽兴当时之事，以贻后代之人。杜甫《哀江头》《兵车行》诸歌行之作，已初步建立“即事名篇，无复依傍”的新乐府传统。依此规制写作风雅比兴的讽喻之诗，是新乐府运动的行动纲领。陈寅恪在《元白诗笺证稿》中，还专节讨论过元稹的《连昌宫词》。他指出，《连昌宫词》实成于元和十三年，时元稹在通州司马任上。《连昌宫词》取白居易《长恨歌》题材，依照新乐府体制，改进创造为新作品。《连昌宫词》应是白居易嘲笑的“每被老元偷格律”之作。实际上这种“偷”，更是一种对《长恨歌》的呼应。摹仿与呼应是经典形成的必要条件25。
白居易写作了新乐府五十首，且仿《毛诗大序》，作了《新乐府五十首总序》：
首句标其目，卒章显其志，《诗三百》之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。26
“首句标其目，卒章显其志”，加上元稹所说的“即事名篇，无复依傍”，成为新乐府诗体结构形式上的主要特点。元白新乐府在立意表达、结构形式方面均向《诗经》靠拢，据此，陈寅恪把元白新乐府称为“唐代《诗经》”27。
在“唐代《诗经》”基本判断的基础上，陈寅恪对白居易新乐府的成就做出了下述三条结论。第一，白居易与韩愈比较，韩愈有“作唐一经”的志向，其意在《春秋》，而韩书未成；白居易早年有采诗匡主之志，不数年间，作新乐府五十篇，足以引以自豪。第二，新乐府之句律，以七字句为常则，白居易所作多重叠两个三字句，后接以七字句，或三字句后接以七字句。此实深可注意。白居易用毛诗、乐府古诗、杜甫诗之体制，改进当时民间歌谣，实与韩愈以奇句单行文体试作小说传奇的方法一致。白居易新乐府实扩充古文运动而推及之于诗歌，其价值及影响或更高远。第三，元和年间新乐府的写作，李绅首开其端，元稹唱和倡导，白居易总其大成。白居易五十首新乐府诗，自成系统，从唐创业初立延绵至元和年间，最后一首为《采诗官》，阐明乐府所寄理想，首尾回环照应，组织之严、用意之密，于古今文学中洵不多见。白居易新乐府这样的文学伟制，能孤行广播于古今中外，原因即在于此28。
陈寅恪在《冯友兰中国哲学史上册审查报告》中曾提出著名的“了解之同情”的治学理念，以为对数千年前之陈言旧说，须依据持说者所处之时代，洞悉其居处之环境，了解其所熏染之学说，才能推测、解释29。陈寅恪《元白诗笺证稿》庶几已臻“了解之同情”的治学境地。他通过文体关系与文人关系两大线索的梳理，使中唐古文运动、元和体诗“互事观摩，争求超越”的风气，韩柳文人团体、元白文人团体“竭其才智，竞造胜境”的场景得以呈现。陈寅恪《元白诗笺证稿》无疑奠定了中国文学史中元白诗研究的基础。
四、叙事言情：对弹词长律文体的辨识
1953年9月，在复旦大学任教的清华时学生蒋天枢，给老师陈寅恪寄来道光刊本、《申报》排印本两种《再生缘》弹词。陈寅恪在听读中，有所感悟，决意研究《再生缘》。陈寅恪在《论再生缘》开端，交代了研究《再生缘》的原因：一是对作者身世感兴趣，试图依靠“以诗证史”的方法，在民间地方文献、文人诗文记载的经纬交错中，梳理作者身世及写作本末；二是陈寅恪在中年后研究元白长庆体诗，穷其流变，广涉唐五代俗讲之文，于弹词七字唱之体益复有会于心。陈寅恪晚年重温《再生缘》，一扫少年时期厌恶其繁复冗长的感受，而有“欲使《再生缘》再生的冲动”30。他的《再生缘》研究，收获是多方面的。陈寅恪在女作家陈端生的创作始末与文本叙事中，发见了独立意志、自由思想的普遍存在；在对弹词七字唱的研究中，将元白长庆体诗研究链条延长到民间弹词七字唱，建构了排律诗体从搢绅朝士到民间红妆、由雅到俗的转身轨迹。让《再生缘》再生的心愿，使衰年病目的老人获得沉甸甸的学术成就感。
在《论再生缘》一文中，陈寅恪对弹词名篇下了这样一个定义：“《再生缘》之文，质言之，乃一叙事言情七言排律之长篇巨制也。”31陈寅恪的这个判断包含三个关键词：一是“叙事言情”，二是“七言排律”，三是“长篇巨制”。“叙事言情”是说《再生缘》内容，其讲述的是元代尚书之女孟丽君与都督之子皇甫少华悲欢离合的人间故事；“七言排律”是说《再生缘》的文体，弹词之体制是讲究对仗、平仄、隔行押韵的律诗，以七言句为主，间有三言句；“长篇巨制”是说《再生缘》煌煌二十卷，长达八十万言。
在《论再生缘》中，陈寅恪追根寻源，梳理了唐代朝士缙绅手中次韵唱和的长律演变为弹词七字唱的过程。
首先，盛唐诗坛，李杜并称，元白学杜甫新乐府写作讽喻诗，学杜甫长律写作唱和诗，元白团队总体倾向是抑李扬杜。陈寅恪引了元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》中的话：
山东人李白亦以奇文取称，时人谓之李杜。予观其壮浪纵恣，摆去拘束，模写物象，及乐府歌诗，诚亦差肩于子美矣。至若铺陈终始，排比声韵，大或千言，次犹数百，词气豪迈，而风调清深，属对律切，而脱弃凡近，则李尚不能历其藩翰，况堂奥乎？32
元稹以为，不论乐府歌诗、长律，杜甫均好于李白。元白扬杜抑李的立场十分明确。陈寅恪又援引清人姚鼐选《今体诗抄》对杜甫长律体诗的评论：“杜公今体四十字中包涵万象，不可谓少。数十韵百韵中运掉变化如龙蛇，穿贯往复如一线，不觉其多……自来学杜公者，他体犹能近，长律则愈邈矣。”而元白学杜甫长律，被元好问讥为“少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞”，这是因为元好问不了解长律的价值所致33。
其次，吾国佛经翻译，其偈颂在六朝时期用五言之体，唐以后改用七言。随着语言文字的变化，偈颂也有调整变化。元和年间，元白学杜甫作新乐府，《秦中吟》尚为五言古体，而新乐府则改为七言，且间有三言。这种句律是学习民间歌咏的结果。长律是杜诗的创新；元白学杜，将长律运用于唱和之作，同样也是一种创新。长律是近体诗中律诗的延长，在元代杨士弘《唐音》中被称为“排律”，至明代则为写诗人普遍接受并广泛使用。其用韵、平仄、对仗等规则与普通律诗相同，只是由于篇幅延长，增加了用韵数目而已。
最后，弹词是明清兴起、在南北方均流行的民间说唱艺术。长律言情叙事的强大功能在弹词七字唱中得到充分扩展和呈现。陈寅恪兴奋地发现：
弹词之文体即七言排律，而兼以三言之长篇巨制。故微之、惜抱论少陵五言排律者，亦可以取之以论弹词之文。又白香山之乐府及后来摹拟香山，如吴梅村诸人之七言长篇，亦可适用微之、惜抱之说也。弹词之作品颇多，鄙意《再生缘》之文最佳，微之所谓“铺陈终始，排比声韵”“属对律切”，实足当之无愧，而文词累数十百万言，则较“大或千言，次犹数百”者，更不可同年而语矣。34
陈寅恪认为，元稹、姚鼐对杜甫长律铺陈、声韵、属对律切的描述，都可以套用来描述弹词；但元白当年次韵唱和“大或千言，次犹数百”的长律，与弹词数十百万言的长篇巨制相比，则是“小巫见大巫”。
以上文学现象的追溯联想，因清代弹词研究而起。陈寅恪因为有了研究《再生缘》的经历，所以他不但改变了对弹词繁复冗长的印象，还将弹词之文体、杜甫长律、元白唱和诗体、佛经翻译偈颂数种文体联系在一起，勾勒诸种文体互相渗透、互相影响、携手向言情叙事能力强化方向演进的行动路线。陈寅恪看似偶尔为之的弹词研究，却经历了如陶渊明《桃花源记》中“初极狭，才通人，复行数十步，豁然开朗。土地平旷，屋舍俨然”35的拓进境界。他早年的“殊族之文，塞外之史”研究、中岁的元白诗研究、晚年的韩愈研究和“以诗证史”研究，在《再生缘》研究过程中，得以融会贯通、豁然开朗，这是让研究者获得成就感的事情。他提出了下列与弹词七字唱文体辨识有关的学术判断。
第一，吾国优秀弹词七字唱的文体意义，可以与天竺、希腊及西洋史诗相提并论：
世人往往震矜于天竺希腊及西洋史诗之名，而不知吾国亦有此体。外国史诗中，宗教哲学之思想，其精深博大，虽远胜于吾国弹词之所言，然止就文体立论，实未有差异。弹词之书，其文词之卑劣者，固不足论。若其佳者，如《再生缘》之文，则在吾国自是长篇七言排律之佳诗，在外国亦与诸长篇史诗至少同一文体。寅恪四十年前常读希腊梵文诸史诗原文，颇怪其文体与弹词不异。然当时尚不免拘于俗见，复未能取《再生缘》之书以供参证，故噤不敢发。荏苒数十年，迟至暮齿，始为之一吐，亦不顾当世及后来通人之讪笑也。36
陈寅恪多年寻找的与天竺、希腊长篇史诗类似的中国叙事诗体，终于在读到《再生缘》之后，有了实体参证。
第二，以律体作长篇叙事，甚属不易。陈寅恪认为，中国文学与世界其他国家文学相比，其最特异之处，是骈词俪语与音韵平仄之配合。在言情叙事的文体中，思想脉络的贯通、复杂事理的说明，骈文不如散文，诗体尤短于叙事。弹词排律写作，需要讲求声韵、属对、律切，其言情叙事，演绎家国兴亡哀痛之情感，且衍为数十百万言，绝非易事：
故此等之文，必思想自由灵活之人始得为之。非通常工于骈四俪六，而思想不离于方罫之间者，便能操笔成篇也。
撰述长篇之排律骈体，内容繁复，如弹词之体者，苟无灵活自由之思想，以运用贯通于其间，则千言万语尽成堆砌之死句，即有真实情感，亦堕世俗之见矣。
《再生缘》一书，在弹词体中所以独胜者，实由于端生之自由活泼思想，能运用其对偶韵律之词语，有以致之也。故无自由之思想，则无优美之文学。37
陈寅恪反复赞叹的作者，是一个二十岁前完成大部分写作的红妆闺秀。晚年陈寅恪学术研究的兴趣与视野，由煌煌正史转入明清文人诗词及地方志乘；其文体研究，由朝士文人之雅延伸至雅俗共存的民间体式；其人物研究，由帝王将相转为闺阁才女、江南名姝，此即陈寅恪与吴宓诗中以“著书唯剩颂红妆”38自嘲者也。
陈寅恪《论再生缘》在讲述陈端生故事的过程中，也寄寓了他个人的身世之感。陈端生二十岁前，已在北京、山东完成《再生缘》前十六卷的写作。后为家事所扰，至三十三岁时勉强写完第十七卷。十七卷之后的三卷为陈端生去世后朋友续写。陈端生的遭遇，触动陈寅恪“著书未早”的遗憾和晚年“衰病流离”的痛苦，因此文末作者有“身虽同于赵庄负鼓之盲翁，事则等于广州弹弦之瞽女”39的联想。至于文体，陈寅恪文末附录自己所作之诗，有“论诗我亦弹词体，怅望千秋泪湿巾”的诗句，句下附注道：“寅恪昔年撰《王观堂先生挽词》，述清代光宣以来事，论者比之于七字唱也。”401927年王国维自沉后，陈寅恪作《王观堂挽词并序》。他之所以选择长律，是因为长律有强大的言情叙事功能。越到晚年，陈寅恪对《王观堂挽词并序》越为重视。1953年9月，他召蒋天枢到广州，亲述与该诗有关的本事，请蒋天枢一一加注于诗行之中。将自己最看重的诗比作弹词七字唱，足见陈寅恪对后者之高度评价。
陈寅恪是20世纪中国学术现代化过程中出现的具有典范意义的重要学者。他留下的学术经典，是历史的，也是文学的。陈寅恪之后，学术界关于唐代小说、元和体诗、弹词七字唱等等的研究，都取得了长足的进展。但集中考察陈寅恪对上述诸种文体的辨识与判断，可以帮助我们更深刻地理解陈寅恪的学术和意义。
注释：
1 6 29 陈美延编：《陈寅恪集·金明馆丛稿二编》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第265页，第247页，第279页。
2 3 5 9 陈美延编：《陈寅恪集·书信集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第231页，第268页，第277页，第277页。
4 12 13 14 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 陈美延编：《陈寅恪集·元白诗笺证稿》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第380页，第2页，第6页，第7页，第117页，第345页，第346—349页，第8—12页，第45页，第103页，第84页，第63页，第121—127页，第123页，第124页，第131页。
7 8 11 陈美延编：《陈寅恪集·讲义及杂稿》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第475页，第483—484页，第443页。
10 38 陈美延编：《陈寅恪集·诗集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第117页，第117页。
15 陈美延编：《陈寅恪集·读书札记二集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第227页。
16 陈美延编：《陈寅恪集·金明馆丛稿初编》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第329页。
30 31 32 33 34 36 37 39 40 陈美延编：《陈寅恪集·寒柳堂集》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第69页，第69页，第70页，第70页，第70页，第71页，第73页，第85页，第86页。
35 徐正英注评：《陶渊明诗集》，中州古籍出版社2012年版，第273页。
[本文为国家社会科学基金重大项目“中国文学学术现代化进程研究”（批准号：21&ZD263）成果。]
