中国作家协会主管

一、文本、精神生活与“日常性”问题

吴丹鸿（以下简称“吴”）：洪老师您好，谢谢您接受我的访问。2022年是您学术成果出版的一个“大年”，有《文学史叙述的“政治学”》和《当代文学中的世界文学》两本著作同读者见面，这种创造力和精力让年轻学者都倍感“压力”。我们很好奇您是怎样分配每一天的时间，是否给自己制定了严格的工作计划？学术工作在您的日常生活中占了多大的比重？

洪子诚（以下简称“洪”）：“大年”的说法不是事实。《文学史叙述的“政治学”》只是一本小书，收两篇文章和十几二十年前贺桂梅对我的一次访谈。这本书属于“《文艺研究》小丛书”系列。这个丛书的编辑方针，一个是每本不超过三篇文章，一百来页的样子，另一个是文章都必须是刊登在《文艺研究》上的。《当代文学中的世界文学》规模大一些，那也是近四五年写作的积累。我工作计划性不强，常常写这篇文章不知道下面写什么。当然，由于一个时期关注点相近，过些时候文章集合在一起就会形成某个主题。说到每天时间分配，和过去不能比了，现在家务的时间更多，读书写作最多也就四五个钟头。你们不一样，要备课上课，批改作业，辅导学生，开会，申请项目，评职称，填写各种或必要或无聊的表格，朋友要一起喝咖啡吃饭聊天……我是无事人，常常好几天不出小区。其实没退休之前我的成果很少的。前些年贺桂梅编我的“学术作品精选”，文章按照发表时间排列，第一篇她比较认可的文章是《关于50-70年代的中国文学》，发表在1996年，那年我已经57岁，很快就到退休年龄。知道这个情况当时心里一惊，感觉前50年白活了。

吴：您说“白活”肯定是开玩笑了。不少老师观察到您退休之后写作不仅高产，文风也有变化。严谨是一贯的，但也放松了一些，有时闪现着幽默的机锋和不难辨认的价值判断。吴晓东老师这样概括您写作的“晚期风格”：“不时闪现着一些相对不那么温和的历史判断，有着内敛但犀利的锋芒，情感色彩趋于鲜明，叙述语调显得更为凝重，也不时做出一些透露价值立场的论断，显示出一种历史负荷者的伦理担当。”（吴晓东《当代文学的结构性“他者”——洪子诚先生世界文学视野的意义》）这种成熟不可模仿的文体甚至被同行称为“老辣”。您自己有感觉到这种变化吗？

洪：感谢吴晓东老师的肯定，但是他的评价言过其实。“风格”这个词在我这里只能用在有成就、优秀的艺术家、批评家身上，即便加上引号也不妥当。萨义德的书《论“晚期风格”》，就是讨论贝多芬、莫扎特、阿多诺、托马斯·曼、理查·斯特劳斯他们的音乐、歌剧、小说、理论的。我是63岁退休的，到现在已经20年了。写作确实有一些变化，有的自觉，有的是无意识的。想起来大概有这么几点，一个是对材料的重视，觉得引录有价值的材料，比自己的分析论断更重要；当然这些材料经过我的截取、铺排，肯定透露我的想法。二是虽然谈的是历史问题，但还是有对现实的关切，譬如政治和艺术、个体和社会；仇恨、苦难的记忆和历史书写；当代英雄崇拜和普通人的命运；理想、信仰的破灭和重建……变化还有心态方面的。记得1960年代邓拓“燕山夜话”里有一篇叫《“放下即实地”》，故事来自明代刘元卿的《应谐录》，说一个盲人过桥失足，双手紧抓桥栏杆，唯恐坠落深渊。路人告诉他没事的，他不信，哀号直到支撑不住放下才知确实是实地，便自哂道：“蚤知是实地，何久自苦耶？”邓拓先生强调的是要了解事实真相的必要，我体会到的却是无需“自苦”的“放下”：我的这个读法有点消极。

吴：接下来想问您一个比较“日常”的问题，是和多年前的一次通信有关。那一年我感到自己该做的事情没做好，很沮丧，信中自况于废名、卞之琳的诗句，还纠缠上“原罪”“自我生命”这些大词语。您回信说：“情感、爱心、责任心等等的成熟，总是要由经验赋予，也因此能得知我们的欠缺，得知在世，不仅生活在自我之中，还需要更大限度容纳他人。在这个问题上，不要跟什么‘原罪’之类的‘玄学’挂钩，不要跟废名、卞之琳等联系在一起，还是回归到普通人的生活伦理就好。”这也是您自己遭遇精神危机（如果有过的话）的化解方式吗？我很好奇您从什么时候开始不再那么依赖于文学的慰藉和思辨的力量，而是更加信任普通生活的朴素经验。

洪：这件事真的记不得了。我从不保存信件，包括过去邮寄的，还有现在的电邮、微信，总是过一段就删除处理。1969年去“五七干校”前烧掉十五六本日记之后，也不再记日记。当时我可能觉得你把事情看得过于严重，放大了自己的“沮丧”，我年轻的时候也是这样。至于说到遭遇精神危机的化解，不同的人应该会有不同的化解方式。我读过很多文学作品，它们对我的思想、情感、思维方式的影响毫无疑问，用一个很“文学”的说法是“融进血液”里了。但“如果”遭遇挫折，我大概不会想到书里的人物和里面讲述的哲理。不会想到拉赫美托夫、毕巧林，不会想到约翰·克里斯朵夫、于连、安灼拉、格兰泰尔，也不会想到日瓦戈医生、安季波夫、或者保尔·柯察金、冬妮娅、朱老忠、梁生宝……刚上大学的时候，我们经常顺口背诵普希金的“假如生活欺骗了你，不要悲伤，不要心急……”，可是如果“生活”真的“欺骗”，不会用这些诗句来解脱的，大多是根据自己的生活经验进行调节，况且身边许多普通人已经教给我不少“生活哲理”。

吴：您对生活细节和情感体验的重视，还体现在您对作品的评价里。在《中国当代文学史》里，“侧重生活场景”“表现出复杂的人物性格”“在叙述结构缝隙里的感性体验”这些看似客观的描述，其实都包含着您肯定性的价值判断。您在《我的阅读史》和《读作品集》中坦露过的多次感动的瞬间也表明您更容易被真实朴素的表达方式所打动。相比之下，您对武侠、科幻等题材的作品的阅读则常常中途放弃，您是真的觉得无趣，还是出于对一种纯然“绝爽”的阅读体验的拒绝？

洪：喜欢朴素、平实的风格的作品，不大喜欢很华丽、很多修饰、很多格言的“美文”，这纯粹是个人的趣味爱好。你用“绝爽”这个词，大概是读过毛尖的文章；她的结论：我“推开金庸”，是出于对“绝爽”的境界的拒绝。金庸让她和她的朋友与书里的人物如胶似漆，乾坤倒转，生死相随，金戈铁马，龙吟虎啸，是他们的日月神教，“但对洪子诚来说，金庸太漫威太爽”。她将世界上的人分为两类，“一种喜欢金庸，一种不喜欢金庸”。我和她的导师王晓明先生都被她归入不可理喻的异类。严家炎老师也有类似的看法，1990年代他在北师大演讲，说不喜欢金庸的人是心理有问题。不过这里可能有一点小误解，我其实相当认同王一川教授的那个有争议的排行榜，他把金庸列入20世纪中国十大作家。1980年代读黑塞的《纳尔齐斯与哥尔德蒙》，感觉更认可灵感充沛、富于爱、幻想和感受力的哥尔德蒙，“推开”的倒是“清醒在沙漠”，可能窒息在“没有空气的太空里”的纳尔齐斯。纳尔齐斯有一段自省的话，大致是，从修道院的观点来看，从理性与道德的观点来看，他的生活是要好一些，正确一些，稳定一些，规矩一些，典范一些；但是，这种呆板、枯燥、弃绝人世和感官幸福、循规蹈矩，一切时间和行动都让祈祷的钟声来支配，活着就只是为了研究亚里士多德和托尔斯泰、学习希腊文，在精心栽培的花圃上无罪孽踱来踱去的生活，就一定比投身到残酷的生活洪流和混沌中造孽，承担可怕的后果，穿着破鞋在森林和大道上流浪，忍饥挨饿，享受声色之娱的更高尚吗？我想，哥尔德蒙的生活是需要更大的勇气，需要更充沛的想象力和感受力才能实现的。也就是说，不是我想喜欢，就可以喜欢金庸的。这里有个我很想，但难以跨越的门槛，也就是俗话说的，有贼心没贼胆。

吴：钱理群老师说您退休后形成了“放一枪”后休息一会儿又出来“放一枪”的节律，而您过去对这个“交替”的节律有谦虚的解释，说这是一种由于对研究对象或者学术工作本身的怀疑而产生的“投入和沮丧不断交错”的状态。不知道您现在对中国当代文学研究的前景有没有更多的信心？您在《问题与方法》中曾指出，要推进已经颇为成熟的现代文学史研究，主要是寻求对“规范”的偏移；对当代文学而言，则是寻找“规范”“稳定”的路子。20年后的今天，您觉得寻找“规范”还是当代文学研究努力的方向吗？

洪：钱老师是在讨论《当代文学中的世界文学》这本书的会上这样说的。他说我像是鲁迅笔下的那个战士，伏在战壕中有时吸烟、唱歌，有时忽然向敌人开几枪，再埋头继续打牌喝酒。钱老师将这个概括为“边打边玩”的学术方式，说这是一种“后疫情时代”的很好的生命方式：该玩就玩，想玩什么就玩什么，但也做研究，想研究什么就研究什么，从容自在。感谢钱老师的表扬；但我想他主要是在阐发他对理想的生活、生命方式的思考。说到我的情况，真的没有这么潇洒；用伏在战壕的“战士”来比拟，更完全承受不起。至于你说到“投入和沮丧不断交错”的状态，还是老样子吧。对当代文学研究有时候确实很投入，兴致很高，有时候也有无所谓、很消极的情绪。这是自己的弱点，和当代文学研究前景的信心没有关系。经常出现的消极情绪很难说清楚。单从学术方面说，可能是对自己知识、能力局限的清醒，和自己工作意义的疑惑有关系。还有一个更具体的因素，可以借用王光明教授在《“锁定”历史，还是开放问题？》中的提问来表示，即使相信历史叙述是可能的和可信的，那么，文学是飘逸于历史之外一种个人话语，求索真实的历史能用来求证个人的、虚构的、情志的、趣味的文学吗？至于《问题与方法》里的那些话，那是20年前的了。当时觉得现代文学研究成果丰硕，已经是“成熟”的学科，而当代文学有许多问题还没有得到有效研究，包括概念、范畴、事实认定，以及针对当代文学特殊性的方法。不过现在看起来，我使用“规范”这个词不大恰当。还是王光明老师说的好，无论现代还是当代文学研究，都存在“锁定”历史，还是开放问题的考验。

二、文本批评的立场与方法：道德与审美

吴：我在您的论述里常常看到在别处已经不容易看见的字眼，像“承担”“尊严”“见证”“责任”“真伪”“关怀”等等。尽管您始终警惕着自己的“道德主义”倾向，但您也强调：“一个人要时刻保持对善恶、美丑、经验和超验区分的信心，虽然美丑等等的标准会在历史中发生变化。”您在给么书仪老师的《寻常百姓家》的序言中写道：“她更相信，诸如责任、诚实、自尊、羞耻心、努力等等的人生的道理是永恒不变的。”您比较看重作家和研究者哪些方面的品质呢？您在研究中是否也会遭遇“道德”和“审美”评价两难？

洪：我的印象和你不大一样，第一，就我的了解，“承担”“见证”“关怀”等词语和问题仍然是作家、批评家经常提及、讨论的问题。第二，相比起来，这方面我倒是谈得比较少的；即使谈到，也主要在文学史的层面上。因为要谈中国现当代文学，就绕不开这些问题，不得不和它们遭遇。最近我为贾植芳先生翻译的《契诃夫手记》新版写的序，也讨论这个问题。按照以赛亚·伯林的说法，文学的社会责任、历史承担是俄国文学的“一份遗产”，其实也是中国五四以来新文学的“一份遗产”。这份“遗产”很庄严，也很沉重；既让许多作家、批评家有所承担而心潮澎湃，也让他们许多人焦躁不安，经受“折磨”。我做文学史研究，当然不能回避不同时期，不同作家做出的各种反应。我其实是比较重视艺术、“文学性”的。记得有两次当代诗歌讨论会，一次在海口，一次在北京香山，我提出要关注诗的语言、艺术问题，诗人也是“手艺人”，当时就受到同辈诗歌批评家善意，但激烈的反驳，认为当前新诗最主要弊端是回应现实问题不够。当然，我也有困惑、矛盾，就像一位朋友说的，“既相信作家是一个‘承办者’，为读者生产最好的、有艺术性的产品，同时……赤诚相信，社会和道德问题也是人生和艺术的‘中心要事’”。我确实比较倾向俄国批评家别林斯基1847年讲的这层意思：为艺术而艺术或许是一种谬论，但如果一件艺术品不是艺术，如果它没有通过美学的检验，那么，不管有多少在道德上值得称道的情感或者智识上的敏锐都不能挽救它。这也是冯雪峰在《题外的话》中坚持的观点：不应从艺术的价值和艺术的体现之外去看作品的政治意义和社会政治价值。不过，这样说也不是就一劳永逸，因为接着的问题肯定是：艺术、美学检验的标准是什么？是否可以回避“承担”来孤立讨论艺术的美的问题？因此，焦躁或许是永无止境的。

道德和审美评价的“两难”是经常发生的。不过评价上的困难有的和道德、审美没有直接关系。如缺少面对残酷、扭曲、变态等的描述的心理承受力，或者固执地将“人”和“文”等同，没有能接受曹聚仁先生的规劝，总把有的作家的“光明面”想象得“太闪眼”。这样，“失落”、幻灭感的产生，责任也在我这一边，因为不懂得“艺术品是由艺术家身上某个明显不同于其平常自我的自我创作出来的”（《诠释学、宗教、希望》）。

吴：关于文学批评的“道德主义”应该警惕的地方您多有提示，您强调不应该把“写作的某种道德热情，轻易转化为美学上的评价”。那么您觉得“好作品主义”是否也存在问题？“好作品”是验收新文学实绩的唯一标准吗？这是不是也和现当代文学研究者对研究对象“合法性”的焦虑有关？

洪：“好作品主义”这个说法经常看到，意思各不相同。有的是从评奖和办刊的角度，认为题材、风格、手法没有高下之分，“好作品”是唯一衡量标准；有的认为在文学评价上，不要过度重视作家传记等外缘因素，“好作品”是关键；有的说“好作品主义”，是指在文学史叙述和评价上，相对于社会、政治、文化等的阐释，重点要落实到作品，落实到审美，“文学性”上。你可能是指后面的这层意思。作家是以文学来观察、言说世界的人，生产“好作品”当然是主要责任。但是如果加上“主义”，感觉有点绝对化。谈论某个时期的文学成就，不说“唯一”，“好作品”当然是重要的衡量标准。

不过，正如前面我们讨论的，什么是“好”作品，判断会有分歧，有时甚至南辕北辙。比如对“样板戏”，评价就大相径庭。小说《红岩》获得高度肯定，可是我认为它的艺术相当粗糙，并不是什么“好作品”。最近和李静谈我的《当代文学中的世界文学》这本书的时候，说到上世纪50年代中期，中国、苏联和西方左翼文学界发生过社会主义现实主义的争论，巴人先生写了短论《“拿出货色来”》，意思是说讨论问题不能“从定义到理论”，要看是否有“真货色”。他列举的苏联实践这一“主义”的“好作品”有高尔基的创作，有《毁灭》《静静的顿河》《铁流》等。不过，同样重视是否有“好作品”的卢卡契却没有充足信心，认为社会主义现实主义并“没有以我们在自身中存在的力量登上世界舞台”，问题在于究竟如何定义“好”作品。对卢卡契的结论，当时东德一位批评家就反驳说，“资产阶级艺术家由于他的阶级地位，没有一个人能够……写出一部关于革命的无产阶级的生活和斗争的真实的现实主义小说”，“而这种可能性对社会主义现实主义者，对工人阶级的文学代表就可能存在，甚至社会主义的艺术家中才能比较小的人也要比资产阶级文学的一个巨匠懂得更真实地描写我们现实的这些伟大的现象。”可以看到他们在“好作品”标准上存在的分歧，也可以从这个角度来理解中国当代文学一些作品评价上的分歧。

吴：我们来聊聊您的新著《当代文学中的世界文学》。在这本书中，您似乎在探索中国社会主义文学“自我纯洁化”的道路之外，是否有更富包容性和创造力的展开方式。您把目光延伸到了法国、匈牙利、捷克斯洛伐克等国的文学事件，并对照中国文化界的处理和反应。能说说您在引入“苏联”之外的参照系之后，对中国当代文学所处的世界文学的位置有什么新的判断吗？

洪：谈论当代文学不能局限在对当代文学自身的观察，就是萨义德说的要有“双重视域”，用一种观念和经验，来对照另一种观念和经验。“双重”既可以是“中心”与“边缘”，也可以是“内部”和“外部”，中国和外国；在参照中发现习以为常的东西的非常态，也发现非常态里的常态。当代对“不纯”的病态恐惧，对绝对“纯洁化”的追求，不仅是在和西方和东欧左翼文学的比较中产生的感受，也是引入苏联视域之后的印象。上世纪三十年代苏联也有一个“纯洁化”的过程，但都不如当代中国1950至1970年代那样极端。要补充说明的是，“纯洁化”这个词有特定内涵，不是说我特别喜欢杂乱、污浊、混沌、好坏不分。这里有两个方面的意思，一个是对人类文化遗产，包括外国和本土的遗产，“纯洁化”表现为在细密筛子下的删除，一个表现在生活、文艺观念上，有点像张爱玲说过的那样，只知道“斗争”的动人与强大，而拒绝认识和体验“斗争”的“酸楚”；只发现“力”的快乐，而不能体验“美的悲哀”；只急于完成，而不耐烦“启示”；只喜欢高潮和“斩钉截铁”，而不喜欢变化和复杂的过程；只推崇耀眼的英雄，而不喜欢不彻底的凡人。其实，伟大的人往往是不彻底的凡人。《当代文学中的世界文学》有一篇谈马雅可夫斯基的。这位无产阶级诗人在日常生活和社会理想上都是典型的洁癖，他经常带着肥皂，和陌生人握手就要洗手。他对人与其说用阶级，不如说是用“干净”和“肮脏”来划分。可是，他在剧本《臭虫》里写到50年后实现的“纯洁化”世界，自己似乎也被这样的图景吓坏了。至于你说的中国社会主义文学“自我纯洁化”的道路之外，是否有更富包容性和创造力的展开方式，我不知道；我不预测“如果”；在五六十年代，确实有过多次这样的争取、努力，但是都以失败告终。

吴：您不无肯定地表示冷战时期除苏联外的社会主义国家里，不乏能以“迷人的‘不纯’，混杂，打破关于不尽追求‘纯粹’的幻梦，也孕育、催生了偏离‘正统’的创造活力”。而这些偏离“正统”的创造活力最终使得“社会主义文学的正统”在这些国家消失了。更具挑战性的问题应该是：如何避免道路纯洁化的损害，又能将社会主义文学的实践性和先锋性保持下来。在现当代文学中，有没有哪一个时期或是哪些文本是实现了这两者的平衡的？

洪：你的提问好像包含三个问题：如何定义“正统”的社会主义文学；社会主义文学在引入其他的资源，开放边界之后是否仍能保持他的本质特性；“平衡”的焦虑是在什么样的情境下提出的。第一，争夺无产阶级、社会主义文学“正统”的名分，是苏联、中国20世纪文学曾经发生的重要冲突。20多年前我在一篇文章里说到，“‘左翼’内部争夺‘正统’和‘纯粹’的名分与地位的冲突的激烈程度，并不比与‘自由资产阶级’的矛盾稍为逊色”（《关于50—70年代的中国文学》）。因此，定义“正统”与否的问题，是联系具体情境的历史问题。举苏联电影的例子，《列宁在十月》《夏伯阳》《伟大的公民》是社会主义电影没有疑问，爱森斯坦的《伊凡雷帝》，以及五六十年代丘赫莱依“新浪潮”的《第四十一》《士兵之歌》呢？塔可夫斯基的《伊凡的童年》又属于什么主义？肖洛霍夫《静静的顿河》曾被看作社会主义现实主义经典，可是1968年中国报刊声势浩大批判它的修正主义、资产阶级本质。

第二，为了突破教条、僵化的社会主义文学成规，苏联、东欧和当代中国都有许多文艺家做过努力，有的甚至为此陷入悲剧命运。我在《1956：百花时代》和《当代文学中的世界文学》这些书中都讲述了这些大家都熟知的情况。对于这个“挑战性”的问题重要的不是提出一种设想，而是要从当代文学的历史过程中去考察。

第三，“如何避免道路纯洁化的损害，又能将社会主义文学的实践性和先锋性保持下来”的命题，只在文学“一体化”，即将某种文学成规定为一尊的情况下才可能发生。否则，“实践性与先锋性”的文学并没有理由需要或不需要与另外的文学“成规”妥协，寻找“平衡”。按照这样的思路延续下去，我们有可能回到革命文学“正统”派与异端的胡风、冯雪峰、秦兆阳发生的争议，胡风们认为：“在科学的意义上说，犹如没有‘无论怎样的’或‘各种不同的’反映论一样，不能有‘无论怎样的’或‘各种不同的’现实主义。”

吴：您不止一次提到这本书中的文章在发表和转载时常常被划分到外国文学和比较文学的领域，这种划分方式都忽视了您立足于中国当代文学发展的“内部”视角，您在《问题与方法》中就提出核心方法论，即“从静态、外部描述，进到内部的结构性分析”。“内部研究”应当指的是一种以反思性的立场对问题脉络进行过程性而非结论式的分析，但也有读者追问关于“外部”与“内部”的政治边界问题，在国内的“左右”边界、乃至社会主义国家阵营并不那么稳定的时期，用“内外”来辨别阵营是否反而会增加麻烦？

洪：和“政治边界”的关系没有想过，我也不大清楚这个问题和“阵营”“左右”之间是什么关联。我只是想解释遇到的问题。在方法上，其实就是我1990年代文学史研究的“历史化”或“历史批评”的方法。使用“内部研究”的说法，应该和1990年代中期读孙歌的文章有关。她在贺照田主编的《学术思想评论》上有一篇文章，谈到日本政治思想史学者丸山真男，题目是《文学的位置——丸山真男的两难之境》。丸山真男高度评价野间宏，说从他那里找到“一种带有普遍意义的工作方式”，就是“通过从对象内部把握它来达到否定它的目的”。孙歌说，面对历史对象，从外部对它进行批判比较容易，但是这种外部的态度很难深入到对象中去，不具备瓦解它的内在逻辑的功能。而“历史主义”的态度是深入到对象中去理解对象的内在逻辑。丸山真男把这两种方法，称作“启蒙主义”的和“历史主义”的。

我想，“启蒙主义”的方法并不就无效，只是过分信任一种普遍性的法则、力量。而“历史主义”深入对象内部达到的瓦解、否定，这里的瓦解、否定在我理解里也不是价值意义上的使用。当然，我提出的“内部研究”或“内部清理”也有针对性，有意识和两种方法对话：除了外部的“启蒙主义”关照之外，也包括目前十七年研究中的将作家、文本“再纯洁化”的方法。后者看起来好像是深入对象的内部了，实际上也表现了某种程度上的非语境化，表现了剥离对象产生的复杂历史语境的倾向。

吴：“世界文学”这个概念最有名的出处是来自歌德在19世纪关于经典的论断，这最初是一个“充满希望”的词汇，他在1827年就坚信“一种普遍的世界文学正在形成”，那是一种以古希腊文化为源头的人文理想主义。您年轻时对“世界文学”的想象是怎样形成的呢？这是否也曾经是一个充满希望的词汇？

洪：我“年轻”时，也就是五六十年代文学界没有流行“世界文学”的概念，尽管1954年创刊的《译文》后来改名《世界文学》。那时的“世界文学”，不是歌德意义上的，只是中国之外的文学的意思，也就是相当于“外国文学”。尽管1950年代没有流行歌德意义上的“世界文学”的说法，但也潜存着这样的期望、诉求。那时候世界分裂为两个阵营，走向世界就是朝着苏联的社会主义现实主义的方向。我和许多文学爱好者都曾热烈阅读、观看苏联的作品和电影。周扬、丁玲他们也说，苏联文学就是我们的未来。当然，到1960年代“文革”情况又是另一个样子。那时候，因为自认为以样板戏为标志，中国创建了一百年来没有过的真正的无产阶级文学，“世界文学”自然就在中国。到了1980年代，这个想象就坍塌瓦解了，你也知道，1980年代的“走向世界文学”的含义又是另一个样子。不过不管情况发生怎样激烈的变化，“人文理想主义”对我来说仍是充满希望的词汇。

三、对诗说话，与音乐相逢

吴：在您的学术生涯中，诗歌研究其实占据了重要的部分。在新诗研究方面，您显示出了有别于文学史研究的“低姿态”，从您的新诗研究专著《学习对诗说话》的题目就可以看出来。您也曾说您的诗歌研究是“知其不可为而为之”的研究，这种“低姿态”与您对文学史的研究状态似乎不大一样，为何会有这种区别呢？

洪：诗歌研究在我这里占的份量其实不大。读大学时参加过谢冕等六人的《新诗发展概况》编写，是《诗刊》社组织的。1980年代和刘登翰合作编写《中国当代新诗史》，算是比较集中研究当代新诗的时期，那个时候在学校也开过两三门当代新诗的课。不过1980年代后期，特别是1990年代之后，精力主要集中在文学史的方面。诗歌虽然也是文学史的一部分，但占的份量和其工作方法，还是有很大不同的。我可能有一种错觉，觉得诗歌研究、批评要和“历史化”方法保持某种距离；太“历史化”就可能丢失诗意，丢失诗的“本质”。这是我自己经常有的困惑。我的一些谈诗的文章自己并不满意，书名“学习对诗说话”确实不是姿态，是心里话。我年轻时候写诗失败，知道很不容易。最主要是语言敏感，想象力上存在的缺陷。米沃什说，他要用一个不可能的句子来表达对“此在”的无比惊奇，这个句子将同时传播他的皮肤的气味和肌理，传播贮藏在他记忆中的所有事物，以及现在同意和不同意的一切。我想，具备这样的能力（即使不能全部达到）是诗人的基本素质。我太“现实”，一个故事就是一个故事，不可能有全部的过去；一个日子就是一个日子，所有的日子不可能都挤进这个日子中。这个缺陷是天生的，我相信成为诗人需要天赋，要有“异秉”；像我这样的人，写诗和研究诗都存在根本性的缺陷。我知道无论怎样努力也白搭，所以就不去努力了。

吴：您对诗歌领域的投入还体现在编纂工作上，近五年来您一力承担的诗歌选本就有《阳光打在地上——北大当代诗选1978—2018》和今年出版的谢冕老师的诗集《爱简》。一般来说，编纂选本的工作是新诗经典化的主要方式，但您似乎对当前文化语境中的“经典化”工作有所保留。您说过，经典化的期待目标，有时需依赖于历史叙述的“单一化”，但如今集体合作的编选工作主要依循“民主”原则和任务分配，这种原则“有助于杂多的、互相矛盾的‘论述’得以呈现”，却无法促进形成“经典作品”的共识。如今，在大众阅读越来越趣味化、专业读者越来越圈子化的情况下，新诗的经典化工作是否会越来越难？

洪：我编的诗选并不多，也就是三种。一是参加谢冕老师主持的《中国新诗总系》，分给我1960年代卷。这个选本的极端性标准的问题受到许多批评。另一部是由我发起、组织的，有奚密、吴晓东、姜涛、冷霜参加的“百年新诗选”，分上下两册：《时间和旗》《为美而想》。在它上面我确实花了不少时间、精力，编选前后经过两年多。但也是不尽人意，诗歌编选是充满遗憾的工作。还有一部就是你提到的《阳光打在地上》，它的问题更明显，我想出版社肯定赔了不少钱，很内疚。选本自然是“经典化”工作之一。经典化的工作一直都在进行，批评、评奖、选本、学校课本，等等。现在作品数量庞大，传播媒介变化很大，圈子化也是一个突出现象，确实增加了“经典化”的难度。前些日子，我在北大现代中国人文研究所成立会的发言说，这二十多年来，世界、中国发生的激烈变化，恐怕是谁也没有预料到的；这里提出的挑战来自两个方面，一是现实的复杂性超出原来想象，二是持不同视角、具有不同知识、理论、经验依托的阐释者之间，他们的交叠、对话、理解的可能性大大降低。诗歌、文学的“经典化”问题也要放在这样的背景下来看。因此，不要太期望那种“单一化叙述”，“单一化”也不是好事。在这个问题上，持有不同的诗歌观念、经验、理想的读者、诗人和批评家，认真而独立地做出自己的选择和判断更为要紧。

吴：您和谢冕老师是同一时代人，两人也对新诗表现了持久的热情，在对中国新诗的感情和愿景上，您觉得您和谢冕老师有何不同？

洪：我们接受的教育，包括诗歌教育、阅读有相似的地方，都是1950年代成长起来的，在诗歌观念、趣味等方面有许多共同点，都有五四新文学的那种自由精神，承担意识，也都主张开放的文学、诗歌“生态”，也更多接受俄国和欧陆的浪漫主义诗歌影响。弊端和不足也相似。如果说到不同的话，谢老师的素质、性格、感受有更强烈的“诗性”，他敏锐的感受力是我不具备的，在中国古典诗歌的修养上我也远不及他，我对诗的感情没有他那样强烈、执着。近年来他常说“一生只做一件事”，较真的严家炎老师纠正说，谢冕不只做一件事，他做了许多件事。我在祝贺谢老师90大寿会议发言说到，诗人艾米莉·狄金森开出这样的清单，诗人第一，然后是太阳，然后是夏天，然后是上帝的天堂；狄金森说，“第一”已经包括了全体，其余的都不必出现。这也就是谢冕的“一生只做一件事”的意思。当然正如你知道的，我们对新诗历史和现状的看法上有一些不同，我不是特别赞同用“忧患”来概括百年新诗的特质，对1990年代之后中国大陆诗歌我的评价持更积极的态度。1980年代是重要的诗歌时期，但我不崇拜1980年代，也不认为现代时期的诗歌难以超越。

吴：近年来您的另一个文化身份越来越为人所熟知，那就是资深的古典音乐爱好者。您收录在《读作品记》中的文章《与音乐相遇》是难得的个人音乐纪事，您将它收录在《读作品记》中似乎意味着音乐也是与文学、时代和个人记忆紧密相连的艺术文本之一。“与音乐相遇”与“学习对诗说话”都表现出您相似的“低姿态”，也可看出您对这两种文本具有某种身心感应的亲近。从青年到现在，您喜爱的音乐家有无变化？哪几个音乐作品的演奏版本是您最为珍爱的呢？

洪：一听“资深”这个词，就觉得好像在讽刺我，当然你没有这个意思。我是写过几篇谈音乐的文章，除了《与音乐相遇》外，写过对台湾吕正惠、周志文先生谈音乐的书的书评。另外，也写到苏联作曲家肖斯塔科维奇。这些文章其实是当代文学史的延伸，借音乐来谈解冻，流亡，见证，乡愁，谈强权政治之下如何定义艺术家的勇敢和懦弱……这些和音乐“本体”其实关系不大。从爱好上说，音乐是我的休闲方式，但是从未认真钻研过。年轻时爱好其实有许多。上大学时的偶像不是莫扎特、贝多芬、柴可夫斯基，是捷克长跑运动员埃米尔·扎托佩克，1952年赫尔辛基奥运会他一人独得五千米、一万米和马拉松三枚金牌。那时还从图书馆借来分析他长跑技术的书。很可怜也很沮丧，我三千米从未跑进11分钟。

喜欢西方音乐跟宗教家庭背景有关系，但是1980年代之前，听音乐的条件非常差。五六十年代只是从电台听过一点俄国、苏联和德奥作曲家的流行曲子。1990年代初去日本上课，才第一次听到肖斯塔科维奇的交响曲，听到张贤亮《绿化树》提到的威尔第《安魂曲》，也才知道有斯特拉文斯基、勋伯格这样的音乐。音乐对我来说，好处就是“很难说清楚”；很难说清楚对我才有持久魅力。1980年代初有过对《爱，是不能忘记的》的牵肠挂肚的争论，孙绍振写了有很大影响的文章，说男女主人公见面时间加起来不超过24小时，连手也没有握过，却二三十年苦苦思念，这很不“现实主义”。王蒙先生也说这种爱是“虚飘”的。我就故意找茬，跟孙绍振说，正因为手没有握过，见面时间这么短，思念才永不枯竭，才会不断增殖；况且黑塞说过，“人与人的距离愈近，愈难以真正认识彼此”。过去我比较喜欢浪漫时期的作品，现在老了，趣味有了变化。1980年代曾经听过巴赫的平均律，无伴奏大提琴组曲，完全不懂它们好在哪里。现在却常听，包括海顿的室内乐。这大概就是吕正惠先生说的，现代艺术家（其实扩大也可以说“现代人”）都是有问题的人，焦急地寻找“意义”，或者力求不要发疯，或者努力发疯；巴赫、海顿们是“正常”的男人，没有奇遇，一生就是娶妻生子写作，平淡无奇，他们的作品可以让我们“暂时”获得平静。我听的曲目很有限，更没有特别留心版本，而且常常有先入为主的偏见——这都是外行人的标志。譬如最早听舒伯特钢琴奏鸣曲是肯普夫的，你送我波利尼，总觉得存在隔阂。有一次在一位真正资深的发烧友家，我说喜欢内田光子的莫扎特，他流露出不屑的表情，让我惭愧不已……

吴：我是近来才感觉到，在您对艺术家、作家、同行的评价标准里，“值得尊敬”可能是比“喜欢”更郑重、更高的评价。您的许多评论文章既是回顾也是在表达敬意，包括评论丸山升、黄秋耘、北大中文系的五位先生、秦兆阳……，这些文章凝结了您长达几十年对一个对象的持续的观察。您始终关注的是，当他们在遭遇重大人生挫折的时候，如何保持工作生活的信念，如何维持基本而朴素的人的尊严。在这些纪念中，是否多少隐含了您对当前普遍浮躁、功利的世道人心的批判？最后我想期待一下您的下一本书，是关于诗歌、音乐还是知人论世的评论集？

洪：我没有留意“尊敬”“喜欢”这些词的区别，使用上也没有刻意选择，经你一说，好像是有点不同。尊敬的人大抵是前辈吧。他们不是没有缺点、问题，有的评价上还存在很大争议。但我为他们在非常年代和“非”非常年代的表现所触动，他们的人格、操守，实现自己目标的执着，和因此遭遇的挫折和苦难，特别是在困难境况下的自尊。他们通常不是胜利者，并不是《旧约·诗篇》里说的，“那带着流泪出去的，必要欢欢乐乐的带禾捆回来”。我写到一些，因为材料的关系，很多没有写到。对他们的尊敬，与文学史地位无关。我们这些试图回到“历史现场”的人，有时候心情会很复杂。当然要有所选择，做出评判。可是在智力、学识和品格上，我确实常常质疑自己是否具备对他们进行评鉴的资格。

我的眼睛越来越不好，无法再去查找材料，又很笨，离开材料就不大能说出完整的话来，真的不知道还有没有“下一本书”。

(作者单位：北京大学中文系；中央民族大学文学院)