中国作家协会主管

今年1月，《平原上的摩西》成为首部入围柏林电影节剧集单元的华语作品，全球最大流媒体平台网飞的《三体》剧版也将于年内上线，加之年初以来众多播映的影视剧与文学形成种种关联，让我们意识到文学与影视的关系正处于一个新的讨论起点。在本期推出的三人谈对话中，研究者试图超越文学影视改编局限于情节忠实与否的二元观念，引入“故事世界原则”“后喻文化”等概念，以跨媒介思维将改编的关注点从叙事情节转移到如何保持价值观架构统一之上，也对本土原创影视剧未来建构面向全球观众的视野提供了建设性思路。

刘大先

（中国社会科学院研究员、《民族文学研究》副主编）

杨天东

（编剧、《当代电影》编辑）

刘晓希

（广州大学新闻与传播学院讲师）

主持：记者 郑周明

忠于价值建构比忠于故事情节更重要

电影《流浪地球2》《满江红》《无名》

《鸟人》《呼啸山庄》

电视剧《心居》《平原上的摩西》

郑周明：我们就从今年的影视剧开始聊起吧，从春节档的《流浪地球2》《满江红》《无名》再到年初的《平原上的摩西》，然后是最近的《三体》，它们一部分是从文学原著改编的，另外一部分是原创剧本。你们觉得文学改编或是原创剧本，在最后的影像呈现上有着哪些不同的观感？

刘大先：首先我感觉文学跟电影之间的表现手法还是很不一样，我们讲一个文学作品，它是通过文字，让读者在接受的过程当中可以无限反复地反刍和沉思，或者说在接受当中可以延宕。但是电影不太一样，它是线性的，观众在观影的过程当中，接受过程是被迫跟着电影放映的时间走，就不会给他反思的时间，视听的语言会直接作用于他的感官，而不是像文字那样抽象的符号。所以如果要按“原著党”的要求来评判一个电影，我觉得其实是不公平的。

我们如果了解一下电影史，会发现那些留下比较大的空间或者缝隙的文学作品在电影改编当中可能会呈现出一个比较好的结果，但是那些经典作品改编的电影，往往很难得到公众普遍的认可接受。这里可以举个例子。前段时间翻译《呼啸山庄》的翻译家杨苡辞世，我想起来当初很早的时候读完《呼啸山庄》，然后就找电影来看，我看过两个版本的电影，一个版本是演员朱丽叶·比诺什主演的，另一个是女导演安德里亚·阿诺德的版本，前者的男主角是个白人演的，后者则找了一个黑人演员来演，就这两个版本一对比你会发现都不太好。后者的氛围跟原著小说相对更近一些，但是两部整体上还是不如原著小说的品质。

说回春节档电影，我很喜欢刘慈欣这个作家，《流浪地球2》也是改编得比较好的，它不仅仅是一部带有娱乐性质的，带有视觉奇观色彩的电影，它其实注入了一个当代中国的价值观，这其实是非常难的一个东西，如何通过影视讲述带有中国特色的一种价值观。反过来，我也发现电影的手法也在影响作家的写作，比如《三体》第二部《黑暗森林》的开头，不知道大家注意到没有，就是刘慈欣写一个蚂蚁在那儿爬，后来是像一个近景突然拉成了一个远景的感觉，原来是蚂蚁在墓碑上爬，这个是非常典型的电影式镜头的描写。

说到这里，我还想提一部文学改编的电视剧，就是去年播放的《心居》，根据上海作家滕肖澜同名小说改编的，讲的是当下年轻人的婚姻和爱情，以及他们购房的经历。这个电视剧，我不知道什么原因没有很火爆，演员阵容也很好，有海清、童瑶、张颂文、冯绍峰等人。小说和电视剧我都看了，可以感觉到滕肖澜在写的时候也是融入了许多电视剧的叙述手法，很适合改编，小说和电视剧有不同的精致和质感，都挺好。但也许小说作为内容提供者，无法决定电视剧的最终品质，还得看编剧和导演的改编能力。

刘晓希：你说到的《心居》，我也看了，回想起来感觉电视剧的一些情节桥段不是很合理，比如里面有个男性角色是一个偏懦弱的形象，他从台阶上摔下来，正好撞到了那个消防栓的玻璃上，就这样去世了。另一方面，我注意到很多观众当时也拿这部剧和早些年的同题材剧进行了比较，相比而言，《心居》女主人公的命运最终还是比较圆满的，这里面有一种不顾现实一味追求圆满结局的创作观，我感觉无形之中限制了作品的深度和反思能力。

我还想谈谈《平原上的摩西》这部电视剧，它改编自双雪涛的同名小说，今年1月成为首部入围柏林电影节剧集单元的华语作品，我仔细想了想，最大的一个原因还是它比较成功改编并且保留了原著精神。首先在双雪涛的文学作品当中，结尾通常是开放式的，没有给它一个封闭的结构，那么这就很方便去改编。双雪涛在小说里着重讲了下岗潮这个现象，而导演张大磊并不想来重复这段故事，他更想讲的是对于儿童时代的不可挽回的一种逝去感觉。小说结尾是带有希望的结局，而导演进一步在剧中把希望打破了，张大磊在一个访谈当中谈到他其实就是想呈现这么一种失落的感觉，是他对北方城市的童年记忆的一种回溯。如果不是双雪涛在原著中写出了这种开放性，那我相信导演也不会这样继续扩大延伸定格在了意味深长的悲剧美上面。

杨天东：刚刚你们俩谈的很让我受启发，我在想我们能不能换一种角度来理解文学与影视的关系。比如跨媒介的视角，可能更能够弥合文学与影视不同的媒介形式。我想起在上世纪五六十年代的时候，当时有个艺术流派叫“激浪派”，他们在创作艺术作品的时候，有意去调用了各种媒介，去达到他们想要完成的一个艺术效果。以此来看春节档电影，我觉得实践得比较好的是《满江红》，张艺谋导演以前很擅长改编文学作品，这些年又倾向于原创剧本了，《满江红》就是调用了一种戏剧的方式，他在一个封闭空间之内，尝试一镜到底的方式去拍摄。那为什么要一镜到底呢？实际上让我想到了一部好莱坞电影《鸟人》，讲了一个当红的好莱坞演员落魄之后想通过翻拍一个舞台剧让自己重新翻红的一个故事。我认为《满江红》是有点受到《鸟人》影响的，因为他们的空间是高度相似的，前者是发生在一个大院里，后者是发生在一个剧院里，《满江红》的目的是要完成一个三一律的设定，要在统一的时间、统一的地点完成一个完整的戏剧动作，于是形成了这样一个高度舞台化的具有戏剧性的电影作品。张艺谋是个很喜欢调动媒介元素的导演，《满江红》里的豫剧元素让它变得非常热闹，也很适合春节的气氛。

再看电影《无名》，导演程耳是很艺术派的导演，他对文学的那种非线性叙事是有认同吸收的，所以他在电影里也追求这样一种叙事方式。他在一次接受采访时说过他最喜欢的小说家应该是博尔赫斯，博尔赫斯的基本的叙事方式也是那种小径分叉的拼贴组合。所以从这个角度来说，他是借鉴了文学的叙事方法，形成高度影像化的作品。

晓希提到的《平原上的摩西》，我也看了，原著是很凝练的，拍成六集的迷你电视剧相当于导演把这个时空拉伸了，我并没有觉得导演的叙事性有什么特别之处，还是延续了之前电影《八月》里的一个风格，他想通过这部电视剧去完成对现实无限的索隐，他想回溯到那个年代，东北下岗潮带给这个小城或者全中国的一些影响，借助《平原上的摩西》这个故事，张大磊更有意愿的是想表现这个悬疑案背后的具体家庭的一个状况，所以它的索隐性是大于叙事性的，从悬疑类型角度来看并没有得到很好的贯彻，如果说我们抱着看悬疑剧的一个心态去看，我觉得我是看不下去的。

所以，文学原著一定会对影视产生决定性影响吗？这是不确定的，影视作品也会受导演的美学观念左右，从文学改编可以拍出很不一样的影视作品，不是从文学改编也可以拍出很具有文学性的影视作品。

文学与影视有互文性也应各自独立

电影《燃烧》

电视剧《人世间》《装台》

郑周明：这个解析给我们打开了更大的思路，的确，文学与影视之间并不都是非常直接的关联对应，创作的多种因素都会影响最终作品，但同时，观众也肯定会去比较原著和改编成影视作品之间的关系，这种互文性你们觉得对最终评价一部作品产生了哪些影响？

刘大先：有没有原著，对观众理解影视作品肯定存在一个语境的问题。有原著的话观众肯定会拿来做一个互文性的比较。但是文学与艺术应该都是有独立的艺术价值的，不是依附关系，如果去掉原著，一部电影还能有它独特的艺术品质，那么它仍然是优秀的。所以，我不太赞成“原著党”的那种诉求，一板一眼翻拍原著，这是把影视变成了一个辅助性的产品。

刘晓希：顺着互文性这个问题，我想谈谈《人世间》这部电视剧，它的原著是获得过茅奖的，获奖最主要的理由就是它呈现了一代工人从上世纪70年代到今天的转变。但是我们看电视剧里面，其实不仅仅是讲工人群体，还讲了知识分子、官员、商人等等人物形象，因为电视剧的体量比较大，更能够从各行各业当中都找到一个有代表的缩影。因此我觉得在互补性上，《人世间》可以说是一个比较好的案例，不仅忠实了原著，也可以根据要表现的主题，对文本进行一个提升补充。

但是也有相反的例子，前些年的电视剧《装台》也是改编自比较好的小说原著的，我刚开始看了几集，就发现有一个人物不太对，就是张嘉译饰演的主人公刁顺子的女儿，我觉得为什么她不太对呢？她上来就是一副包租婆的样子，非常凶悍，对什么人都有那个不顾一切的劲头，我就不理解为什么，而且给人呈现的一种感觉她好像物质条件很好什么都不缺。但是我完整看过小说，小说当中她是一个因为外貌丑陋而自卑的人，从小是比较缺爱的，她追求一个工人而不得，导致自尊心受到了巨大打击，那么她开始仇视身边一切长得比她漂亮的人，这个逻辑是通顺的，但是电视剧没有处理好和文本之间的内在关系。

所以说有没有忠实于原著，并不在于一一照搬情节去拍，而是要在互文性上形成一种情感或者媒介的互通，甚至互补有所超越。

杨天东：我之前的确在看一部电影时会关心和原著互文性的问题，就是韩国导演李沧东的《燃烧》。《燃烧》是改编自村上春树的短篇《烧仓房》，原文好像9000多字吧，非常简短的一篇小说，一个日本作家写的小说，改编成了韩国的电影，竟然没有觉得有什么违和感。实际上它是建立在一个核心意象和相同理念基础之上的，而且它的视觉化程度也是非常高，我为什么对这个片子很是念念不忘呢？李沧东之前的一些电影，我对它们的记忆程度并没有那么高，因为李沧东是一个社会学家，他的电影基本都是对社会结构的一些设定，非常社会派的这么一个导演。但他在《燃烧》里启用了一种新的摄影方式，就是他的影像结构发生了一个极大的变化。我也对比了电影跟小说，我觉得至少达成了一半以上的还原度，基本上包括女主角的人物设定、主线情节、哑剧的使用等等都是非常忠实原著的。改变最大的是男主人公的形象，原著里面他是一个有家室的三十多岁的男人，在电影当中被改成了一个二十多岁的，要为自己犯罪的父亲进行辩护的小说家。因为做了这么一点人物的改动，他把这个片子融入进了当下年轻人的生存状态里，我之前跟韩国的朋友聊起这部电影，他们也是挺认同的。电影中那个烧仓房的火焰意象，用李沧东自己的话来说，是想表达一种愤怒，对贫富分化严重的社会的质问。这让年轻观众很有代入感，我觉得这个片子看完之后，瞬间让我能够对影视改编到底应该保留哪些东西，又如何与当下人的情感结构产生勾连性有了启发。

未来的影视剧应创造面向全球观众的

价值基础

郑周明：我也发现，现在的年轻观众看剧很追求代入感，我理解所谓代入感是在有一个精彩的好故事基础上，还有一个面向广泛群体的现实观照，它是具备现实性和同理心的，是隐藏了自己的价值观又巧妙传递给观众的。这也许是一些影视剧突然“出圈”的原因，你们有没有类似感受？

杨天东：我觉得这个问题可以通过腾讯平台的剧版《三体》来回应。我因为既有剧本创作的经历，也是影视研究的身份，从个人角度来说是更注意影视叙事节奏问题的。相比是否忠实于原著的说法，我更倾向于用“故事世界原则”这个词来谈。故事世界原则就是我们不谈小说和影视之间有多大关系，而是说在共同的世界观的架构基础之上，重新去完善拓展故事相关的内容，并不局限于是否跟原著小说完全一致，就像我们看漫威电影的英雄系列，实际上它们都是一个世界观的体现，并不会去关心它到底对应了哪本原著漫画。

剧版《三体》是非常忠实于原著的，因为我也确实是对照了小说来看的，包括其中的台词，从第一场戏开始就非常忠实于原著。对小说来说，我们可以跳过去看，但是对电视这样一个媒介来观看时，就会觉得它特别的啰嗦，我既然看过原著了为什么还要看这样的改编剧呢。我还注意到，《三体》的动画版评分比较低，估计是受到了很多“原著党”的批评。今年《三体》还会有一个改编剧版，就是国外的网飞版本，我可能对此抱有更大的期待，从发出来的预告片来看，网飞版应该与原著小说不完全相似，因为网飞版并不是特地为某一个国家某一个地区来拍摄作品的，它的观众是世界性的，需要持有一个普遍的世界性的观念在里面。《三体》讲述的正是一个全人类面临危机的故事内核，是一个全球化的问题，有了这个很现实的基础，《三体》也就有了面向全球观众的基础。

我们看《流浪地球》的第一部和第二部为什么说改编还算是成功的，因为它也不完全照搬原著，它和原著的基本世界观是一致的，人类怎么面对一个即将要爆炸的太阳，要解决生存问题。我注意到在改编成电影时，起用了科学顾问，许多物理学家参与其中，肯定影响了故事的走向和设定。另外电影中新加了一条叙事线是原著中没有的，就是“数字生命计划”。它实际上回应的是什么？是我们当下这样一个智能时代、数字技术时代，人类如何跟机器相处的伦理问题。这是一个普遍存在于科幻电影中的问题，包括过去的《E.T》《银翼杀手》等等都是想探讨人类命运共同体的问题。所以说我觉得好的电影并不是完全忠实于原著，而是它有一个故事世界原则，在创作理念上应该要打破原有的区隔和界限，不必在原著的条条框框里去创作，而是要打破藩篱，推动跨界，就像许多科学家加入到一个科幻电影当中创作一样。

刘大先：你提到的世界观，其实也是一个时代美学的问题，《三体》或者《流浪地球》背后的文明冲突也折射出我们人类内部的一些观念冲突。我另外想举个例子是前段时间热议的动画《中国奇谭》，它也是有原著文本的，像《小妖怪的夏天》《鹅鹅鹅》这些，都是改编自中国传统的故事，从中提取了一些元素进行改编，把美学传统和当下观念进行了一个嫁接，效果很好。

刘晓希：我还想补充一点，就是价值观和美学之间的关系。比如说起程耳的美学观念，要提到他早年的《罗曼蒂克消亡史》，电影里面一切美德和一切美好事物都消失了，这是一种摧残性的世界观和价值观，到了《无名》，最后我们看到几乎所有我们希望活下来的人都活了，那么我们觉得《无名》的艺术性削弱了吗？好像没有，我认为这是一个在艺术期待和价值期待之间如何进行平衡的一个问题。

我们再来看另一部改编自双雪涛同名小说的电影《刺杀小说家》，在原著当中，双雪涛延续的是他的开放式的结尾，他没有给那个父亲关于女儿下落的明确答案。我们其实隐约感觉到什么了呢？就是他的女儿已经没有了。但是我们在电影当中看到的是什么？电影通过让女儿在戏剧当中活下来了，实现了一种价值观的大团圆。这样的一种处理不违和在于人物塑造和剧本创作实现了匹配，这也是在价值期待和艺术期待之间达到了一种平衡。

郑周明：你说的这点正好和刚才你批评的一味追求圆满结局形成了呼应，本质上不应该为了“大团圆”而去设计剧情，应该是为了内在的艺术观念服务，悲剧有自己的美学，圆满也可以有自己的美学。另外，大家对当下网剧平台的兴起有什么评价，网络制作播出是不是也在影响影视剧尤其是电视剧的整体面貌？

杨天东：的确，观众从“70后”开始到“00后”，受网剧文化的影响是在逐渐变大的。特别是网飞，这些年其实塑造了一代青年看剧的方式，乃至影响了讲故事的方式。为什么现在国内会有迷雾剧场呢，我相信这一块也是受到了国外的网剧相关数据的参考，看它的命名我们也可以感受到它是类型化的、去中心化的一种叙事。我们看网飞能记起来什么剧？《纸牌屋》是最早爆红出圈的网剧，然后是和韩国合作推出的《鱿鱼游戏》，都是对资本主义社会问题进行了一个极致的探讨。同时我们也要知道，这些网剧并不是没有自己价值观的，它们背后有个伦理审查委员会，保证核心价值不会偏离主流人群的观念，尽管作品中间的过程经历了很多人性的考验，但最终还是会回归到正常人性层面。

刘大先：很显然我们无法回避现在的媒介融合这样一个态势，像我这样年纪的人小时候其实更多是文字文化滋养的一代，然后看的电视剧。现在是受流媒体、短视频的影响特别强烈的时代，这种呈现方式成为了我们接受信息的一个方式，变得越来越碎片化。坦率地说，这也改变了我们的情感结构、我们的认知方式和我们的审美趣味。

具体而言，第一个就是从情感结构变化上来讲，可能我们更加热衷于戏剧化、极端化的人性表现，然后从认知的角度来讲，我们会更加倾向于喜欢那种节奏比较快的。最后从审美趣味来讲，非常典型的就是“后喻文化”变得很强势化，什么是“后喻文化”？就是指青年文化的影响力开始反哺给上一代的现象。比如我小时候武侠文化是很流行的，但是现在彻底衰落了，现在兴起的科幻文艺是从青年群体开始蔓延到整个社会的。

刘晓希：网络这种流媒体平台的确有它的媒介特性，但是现在我感觉有点类似于机械复制艺术的感觉了，比如迷雾剧场的一些剧。如果一部作品要拍成一部网剧，那么它应该遵循的是影视剧改编的一个匹配问题，也就是以怎样的类型去匹配到怎样的形式。比如说现在用网剧去改编双雪涛的作品，必须框定它被改编成一个悬疑剧，而我们现在去看《平原上的摩西》这个剧，发现不能用悬疑剧的眼光来看待它了。其实还是应该遵循悬疑剧的规律，不然有些不伦不类。从某种程度上讲，像好莱坞的类型电影，我们可以去批判，但是它也有一定的优势所在，比如有固定的价值输出，有稳定的观众群体等等。我们的网剧当然也需要差异化发展，但在这个差异化的处理上，我认为更多的考虑应该是我们如何在差异化的类型和差异化的形式之间做到一个完美的匹配。

郑周明：网剧带来的另一个机遇是借助流媒体平台，我们发现它在国际传播层面有着极大的便捷性，就像你们提到的网飞的剧如此流行背后是有一套运作推广机制的。这样看，我们的国产网剧在文化输出层面还能做些什么建设？

杨天东：实际上我觉得文化输出问题，就涉及到这个文化是不是全球性的文化，就是你的价值观，是不是能够全球流通的这么一个问题。我们再说回到叙事的本质是什么，叙事的本质实际上从认知的角度来说，就是一个沟通理解的故事，你讲一个故事大家都明白了，情感上能够沟通，而且没有鸿沟，就可以了。比如对于《三国演义》的故事，国外观众很难理解我们文化中的结义文化，而《西游记》在国际传播过程中也发生了不少文化歧义。再说到网飞为什么要改编《三体》，它启用了一个中国导演和一个美国导演合作的方式，实际上是在汲取中国文化跟世界文化沟通的畅通度的问题，既能够保证有中国文化的设定，同时也能达到跟世界观众进行对话沟通的这么一个方法。

我们再看好莱坞是怎么拍花木兰故事的，在电影《花木兰》中我们看到并不是完全忠实于我们长久以来流传的花木兰故事的，他们是通过花木兰讲述一个古代独立自主的女性形象，强调个体的现代性价值，那么这就是一个全球可以通行的可以理解的故事。

刘大先：你说得太专业了，我也赞同。实际上我们不能就着文化本身来谈文化输出的问题，它是一个综合性的工程。并且我们也不能陷入到一种民族主义式的盲目感觉里，似乎觉得伴随21世纪以来中国整体综合实力的兴起，必然带来文化的强势输出，事实上这个过程是有滞后性和分层级的，最初在文化输出的时候，可能只是器物层面的东西，比如说功夫、京剧这种，然后在中级层面可能是制度性的内容，然后最高级的层面就是价值观、世界观这些。

我们现在提出一个中国式的价值观，其实还是寄希望于有一种创造，就是从中国本土理念创造出带有一种全球共通性质的文化产品，这样才有可能达到一种通约，才有文化输出。不妨可以从我们都能理解的共同话题开始，比如生态环保、生物多样性、文化多样性等话题。