中国作家协会主管

Q: 《异乡人：我在北京这十年》作为您的非虚构作品处女作，您创作此作品的初衷是什么呢？是如何构思的呢？

A：北京十年，我几乎所有朋友都是外省人，多数过着在北京城四处辗转租房的日子。这些人中，除在政府机关、事业单位和国企工作的少数几位，其余几乎都在潜意识中保存着有朝一日离开北京的想法。这是一种精神性的游离状态。不是不愿意留下来，而是当我们这批人经过几年工作，终于有了一点点积蓄时，北京的房价已经高得离谱——别的城市房价明显低于北京，我们本能地知道自己根本没有留下来的机会。同时，拥挤、疲惫、贫穷的现实生活，早已使人厌倦了此时此地，本能地幻想着好生活在另一个异乡。这大概是当年那个庞大的偏文艺群体中，二三十岁的同代人普遍的心理状态。不知道现在的新一代年轻人是不是这样。2014年前后打算离开北京时，我想到一个问题：这些人到底来北京做什么？在我的预设中，不同的人大概会有不同的理由，也会有不同的说法，如果把这些问题搜集在一起，应该会是一件比较有意思的事。我罗列了一些人，有意识地聊这个问题，很快发现这个问题不成立，因为对很多人而言，来北京并不是出于某种深思熟虑的选择，而是偶然性远远大于选择性。比如我是恰好考上了北京的大学，毕业后很自然地留京工作，我在《小裁缝》里写到的大哥，干脆说当年本来要去广州，没买到广州的车票，北京有票，也就来了。这个预设问题的失败，使原来的思路无法进展，促使我把关注的重心从事件转向人物。并且，我也意识到人的一个哪怕再小的举动，背后可能都有复杂的、久远的动因，所以需要更深度的思考，以及更立体的书写。当时这种意识还不清晰，但我本能地感觉到，我要写的不再是这些潜意识中的异乡人为什么在这里，而是要写他们如何到这里，如何在这里，以及如何精神性地游离于这里。即是说，我要写人，而不是仅仅写事。

Q: 标题中的“异乡人”有什么内在的含义吗？您对“异乡人”这个身份有怎样的情感？

A：加缪的《局外人》又译作《异乡人》，结合小说的内容，这个译法多少有点别扭，但这个词在内涵上与加缪所表达的格格不入者的那种孤独无依，还是有切合之处。相比而言，倒是约瑟夫·寇德卡的系列摄影作品《吉普赛人》更能让人体会到“异乡人”这个词的丰富含义。这些摄影作品之所以动人，最关键的一点是，吉普赛人不仅过着一种流浪生活，更保持了一种处处而在的异乡气息，乃至他们的面容、眼神、举止中都透露着异乡人的神色，因身在异乡而格外谨慎且似乎满目忧愁，又因四处流浪而显得自由狂野，同时还奇怪地散发着浓郁的思乡意味。在寇德卡的镜头里，这些人强烈地显示出了因异乡而产生的突兀感，以及依托于此的几乎瑟瑟发抖的被观看性——在一些观看者眼里，因为流浪的自由性，这种突兀时常会成为浪漫的象征。我用异乡人这个词，大概就出于这样的理解，外省人在北京城的迁徙，以及在精神世界的游离状态，像极了吉普赛人。不同的是，吉普赛人被人关注更多是因为他们迁徙流浪的生活方式，我们这些异乡人更多则或许在于那种精神状态，即某种程度的格格不入，在现实世界缺乏确定性的生活据点（比如户口、房子，实际上户口和房子并不能解决这个问题），在精神上也没有一个故乡，同时又总有一种思乡的冲动。《六郎庄一年》中我写到大学刚毕业时，一帮写诗的朋友曾有将那里作为据点的想法，这据点意味着一个可供我们从纷杂城市生活中撤退而居的桃花源，实际上就是一个精神故乡。这当然很幼稚，但很真实，而且或许也可以说很珍贵。

Q:在作品第二部中，有一个标题“乌托邦之梦”，作为十年的北漂人，您为什么选择“北漂”十年？您心目中的“乌托邦”是怎样的呢？和十年前初来乍到相比，您心中的“乌托邦”形象发生了什么变化呢？

A：我说我写的每一个人，同时都是我自己，这是经过内省的说法。《小裁缝》里写我大哥的生活，写得我几次悲痛难抑。实际上，在许多方面我都和他有相似之处，比如我的北漂，现在想来也根本不是选择，我大学毕业懵懵懂懂就在北京一家私企工作，一转眼过去六年。这期间许多事情都非出于选择，而更像出于生活的惯性。那时候偶然性几乎覆盖了生活，像《明天再来》中写到的那样，我能从一茬一茬万马千军过独木桥的考试中活下来，并最后来到北京，一定是偶然性主宰的。如果要说选择，离开北京算是一次选择，因为我当时将近三十岁，已经结婚两年，必须考虑生孩子的事，而我们清楚自己不会把孩子生在北京——会有很多事情搞不定，而且那是北京雾霾最严重的时候。我不相信乌托邦，我对一切乌托邦都持怀疑态度。因为乌托邦实质上是非人的。相比乌托邦，我更愿意相信一点小国寡民的桃花源，而相比这两者，我更相信自由、开放的现代社会——自由、开放之所以可贵，在于它们自身会派生出自反性的东西，而自反性往往具有净化作用。

Q: 您如何看待北漂这种现象？它体现出了怎样的时代背景内涵？

A：大概古今中外，繁荣的大都市都会形成一种强劲的吸附力，将那些怀揣梦想且敢于行动的人吸附过去。无论北漂还是海漂，都属于这种现象。这是无可避免的，它根本上源于喜欢聚集和渴望成功的人性。可叹的是，这些怀揣梦想的行动者多数会成为繁华都市的失意人，像阳光下的阴影，毕竟辉光熠熠的成功者是少数。或许从社会学、经济学、人口学等层面看，这种大规模的人口流动与迁徙具有丰富的意涵，但文学不同，文学的关注点不是现象，而是现象中的人，是人的生活，是人与人的关系，是人的心灵。这是文学的根本价值所在，也是文学的难度所在。

Q:除了北漂人，书中也记录了许多北京土著的故事。对于这样一个庞大的群体画像，您是怎样于细微中发现普通人的故事的？不同的人物之间是否有什么内在的联系？他们身上有什么异同？

A：书中所写的北京人其实都是依托我这样的异乡人出现的，即是说，他们并不是我的重点书写对象。他们因为住房这样不可避免的原因，出现在异乡人的生活中，所以实际上，他们与我们是截然分割的状态，某种程度地形成了观看与被观看的关系（正如同一般意义上当地人与异乡人的关系）——他们是房主，我们是房客，房客考察房子，而房主考察房客，甚至管理房客。由于这种关系，多数北京土著实际上是俯瞰房客，乃至瞧不起房客的，比如《六郎庄一年》中写到的三个房主，对房客很不客气。房客和房主不是现代社会的交易关系，而是人在屋檐下的某种从属关系。并不是说这些瞧不起房客的人有多坏，他们都是好人，勤俭、节约、正义、正派，但在具体的事件中，又会表现出令人难以接受的一面。当然，也有特别好的，比如我在古城时的房东太太，她很喜欢我们俩，我们搬走的时候，从她的眼神中，真的可以看到被抛弃的落寞。她姑爷性格好强，我甚至一度暗想，要不是老太太在中间协调，她姑爷是不会让我们只住了三个月就搬走的。对北京房东们的书写，完全来自于日常交道中的点点滴滴，没有刻意采集素材，因为那时候还完全没有写这本书的想法。要说他们身上有什么相同点，我想可能是某种纷杂又各各相异的孤独感，似乎每个人都在找机会倾诉，有的倾诉失意，有的倾诉得意。

Q:您提到“我所写的每一个字，都是我呼吸过的空气。我所写的每一个人，同时都是我自己。”您觉得自己与他们之间的相同点和区别在哪里？

A：第一句话我想说的是这本书的真实，以及诚实，其中的细节或许会因记忆有出入，但绝对是真实的，也绝没有虚情假意，没有虚构。第二句话我想说的是，作家写的每一个人物都是他自己的变形，非虚构文学可能更是如此。我深深地体会过我所写的每一个人，通过书写，我不仅记录，更想走进他们的精神世界，理解他们，这理解是体谅，也是悲悯。而且还有很重要的一点，就是我始终知道，我自己就是我所写“异乡人”的一分子，我是作者，但同时也始终和我所写的人物站在一起。正如书中所说，时代的空气由我们共同的呼吸构成，无论甜蜜还是苦涩，我们的境地毫无二致。当然这是一种象征性的说法。

Q: 除了向读者展示外来者在首都北京的个体际遇，这本书还包括您对普罗大众、对社会和时代细致入微的观察。在文学创作中，您是如何看待小人物与大时代的关系？您认为书中的北京外来者能够映射一个怎样的群体和时代？

A：每个人的每个行动背后都包含了复杂而长久的动因，这些动因就是普罗大众的，是社会、时代、历史的，也就是说，要真的挖掘一个人物，必然触及到这些，这些因素构成了人物存在的场域。这些海水般的东西，连接着每一个岛屿。所以说，对普罗大众、社会和时代的观察与思考并不是独立的，而是写人物的一部分。我在序言中写道：“无论如何，我记述的这些人（包括我自己），他们每一个的枝叶与根须，都在构造着我们的时代，以及我们时代的北京和中国……不仅小裁缝、大学生、包租婆、进城农民、小商人、小职员、国企员工、诗人、小老板、青年知识分子、策展人、房产中介等，更有他们背后那苍茫潮水般的部分——农民、律师、服装设计师、大仙儿、官员、和尚、废品回收员、来北京看病的人、职高学生、保险推销员、流动摊贩、车间工人、艺术家、798的看客、交通协管员、货车司机……”所谓复杂而长久的动因，就是这里说的“他们背后那苍茫潮水般的部分”。这些人（包括我自己）作为各个社会层面的小人物，作为寻梦者，在任何时代，无论是大时代还是小时代，都会面临同样的处境，即庸常琐碎的生活，飘忽乏味的岁月，以及某种近乎本能的希望与梦想。人这种与时代的关系，在我看来几乎是亘古不变的，只不过一代有一代的潮流，一代有一代的梦想，所谓大时代不过是做梦人更多，梦想与现实的撕裂更强劲而已。换句话说，他们往往是与时代互相塑造的，时代的风潮激起他们的斗志，他们又成为这激荡的一部分。

Q: 您在序言中提到的“我应该触及的是蛇蜕在风中转移掉的部分”，您可以详细谈谈这部分指的是什么吗？

A：在我的理解中，优秀非虚构作品具有与优秀纪录片相同的品质，即便旨在记录某个社会现象或某个重大事件，也能在记录的同时穿透人物，不仅书写人物的身份、生活、工作、社会关系、话语、行动等外在的一面，更能通过细节，挖掘人物的性情、观念、隐衷，以及更为深邃的精神和意识世界。这些隐性的元素，在作品中往往于不经意间存在，是某种看不到但能嗅到的气息性的东西。比如梁鸿师《出梁庄记》、何伟《江城》、杜强《鲁荣渔2686号：太平洋大逃杀亲历者自述》、魏玲《大兴安岭杀人事件》、阿列克谢耶维奇《二手时间》，以及徐童导演的纪录片《算命》《麦收》等，这些作品中都有这种极其宝贵的东西。这些元素在我看来，就是所谓的文学性，它们不是以文词的形式存在，而是存在于文词的间隙中，以无形的、暗示的、隐喻的方式，让读者获得远多于字面含义的感受、感觉和感想。我称之为“时代的空气”，看不见，抓不住，也几乎难以证明，但是它存在着，不仅对社会而言存在着，对个人而言也存在着。时代空气的构成极其复杂，而且十分难以描述，我试图调动一切感觉抽象它，触及它。比如在《三义庙的回声》中写到数发卫生费小票如同数发粮票的楼主太太与无忧无虑的新世纪小女孩的某种对峙。比如《六郎庄一年》中女房东对屋檐下燕子的轻描淡写，“秋天就不见了，第二年春天保准儿回来”，这是多数人对燕子的潜意识。再比如《798的告别》中我写到朋友J身在北京却以各种看似与北京不相符的关系连接着数千公里外的故乡，实际上这是几乎所有异乡人的现状，所谓我们“根须带泥的北京”。

Q:作为一部非虚构作品，《异乡人》让我们回归到脚踏实地的当下。您希望这部作品能给读者和这个社会怎样的思考？

A：文学根本上是一种记忆，而我一直相信记忆总是一种安慰，因为人在记忆中本能地寄托了想象与希望。我不知道这部作品是否可以影响读者回到当下，也不知道是否能给出思考的启发。我想的是，这部作品中我注入了很强的个人性，个人的观念，个人的性情，个人的审美，个人的气质，个人的冥想，乃至个人的梦想，当然还有个人几乎不堪的私事——当一个作家写个人性的非虚构时，必然面临这个问题，而实际上也没什么不堪，因为在作品中，我认为（我也希望）它们已经变成了文学性的东西，而非仅仅停留在私人往事层面——这些个人性的东西，或许会穿透当代与已成历史的前当代的混杂迷雾，抵达另一些个人。所以我略有期待的是，或许一些文词、一些细节、一些感受、一些思考会多少引起些共鸣的颤响。以及，我希望读者从中看到某种真实，进而获得理解和承受真实的能力——多数人是无法承受真实的，他们更愿意活在期待中，愿意被鼓励，所以看到真相会让他们非常受挫。

Q:这本书最初创作于2014年，时隔八九年时间，书中的许多东西如今已不复存在了。您觉得这本书是否还具有您追求的非虚构的当代性呢？

A：不得不说，看到这个问题我还是心中一颤。这本书从2014年底算起，到2020年底定稿，历经六七年，再到2022年底出版，确实是八九年的时间。我此前意识到了这个问题，只不过不是考虑它的当代性问题，而是这样一部稿子终于以图书的形式，以这样有点疏淡、有点仓皇的样子放在面前时，给作为作者的我带来的感觉——那感觉是一种茫然：这还是那本书吗，还具有我追求的非虚构的当代性吗，它蕴含的共性只存在于那时那批北京异乡人的记忆吗？而实际上，当代性并非转瞬即逝的，它也是一个过程——或者不说当代性，应该像南师大何平教授提的那样，称为“现场性”，现场性不单是就时间性而言的，同时也是一种在场性，它强调的是写作者与非虚构作品之间存在的那种内在的共时关系，这种关系一旦发生，一旦被记述，某种程度上就不会因时过境迁而磨灭。这个意义上，写作也是对时间的沉淀。作家袁凌数年来一直在强调“非虚构文学”的概念，这种我所说的被沉淀的东西，正是这个概念中的“文学”，它使得作品比资料性的事件记载更长久。

Q: 作为一位诗人，这本书是您的第一部非虚构作品，是怎样的契机让您做出了新的尝试呢？您是否将诗歌的写作风格运用到作品中？

A：也许要说是一位前诗人了，从2020年前后开始，我的创作重心转为小说。之前和朋友闲谈也聊到这个转变的问题，我理解的原因是，诗歌作为文学形式更高，但似乎也更狭窄，很难处理过于庞大、芜杂、繁多的问题——当然，也可能是我水平有限。关于这个问题，波拉尼奥讲给一个有意思的说法，他在小说中借人物之口说起为何放弃诗歌而转向小说，说法是，小说是无所不包的文体，包含了诗歌。我写这部书，最初多少有上述的原因，即许多问题难以通过诗歌的方式去处理。诗歌对诗人的影响，更多是内在层面的，它影响你的思维方式，观看角度，以及联想路线，乃至影响一个人的感觉，所以或许很难说我将诗歌风格运用到这部作品中，但诗性对这部作品的影响是不言而喻的。这种影响有时候我能意识到，有时候我自己可能都没意识到，但无论如何，我都不排斥诗的影响，不管在非虚构作品中，还是在小说作品中。

Q:这部作品对您而言有什么特殊的意义吗？

A：到目前为止，我写的所有个人比较看重的作品都与我的生活相关——不仅指作品内容与我相关，也是指写下这些作品本身就是对生活中一些问题的处理与交代，这些问题都是我作为一个写作者不得不面对的。离京迁杭后，我生活相对稳定了许多，有了孩子，心态似乎也有转变，算是一个新的阶段。所以，这本书多少有点像是对此前生活的一种总结和告别，同时也是一种纪念。也因此，定稿时我在书前加了献词，献给我的妻子和儿子，我妻子陪我度过了那些漂泊岁月，我儿子则某种程度上预先性地促使我们终结它，并开启下一段。

Q: 您在作品中提到“文字中永远有比故事更迷人的东西”，可以谈谈您的理解吗？

A：这样说其实是因为心虚。中国文学界大多数人很看重故事，大多数读者也喜欢故事，乃至喜欢猎奇，我面临的问题是，要以非虚构的创作原则写这部作品，要从鸡零狗碎的庸常现实中写出或可值得一读的东西，而又注定是无法提供精彩故事和猎奇的。所以我这样说，算是亮出了我的观念。但这并非策略性的说法，而是我对文学的真正理解，我相信最好的文学往往不是故事取胜，而是细节、场景、感觉、意味取胜。前阵子看到李安导演的一个访谈，他也提到类似的问题，说好电影并不是说讲了一个怎样精彩的故事，而是它有一些场景、一些细节、一些感觉会令人回味。

Q:“我们的生活不仅源于历史，并且也在双向地塑造着历史。”您在写作中是如何回应历史，体现生活与人性的呢？

A：我们通常以为历史似乎是静止的，是一种已经在那儿了的东西，但实际上可能并非如此。历史的阴影始终笼罩着当下的人们，使我们在构成新历史的同时，也在以回应（或者说像书法上的回笔）的方式修改和加强前历史。这是我说双向的意思。比如《三义庙的回声》中写到的小学日复一日的校园歌曲，依然是40岁乃至更大年龄的人曾经唱过的那一批，似乎四五十年的历史到这里就原地踏步了。再比如《Ms Wang》中所写的老教师，她的行事方式和热忱都是七八十年代的，她坚持着，但在当下多少有点格格不入。这种事很常见，因而这种感觉很容易被人忽略，但当凝视它，思考它的时候，我们会发现其中并非没有令人深思处。这些事情，这些现象，都保存在每一个个人身上，我只是忠实地记录和理解人，最多是表达一些感受和思考，而并没有刻意想着如何回应历史，也没有想着体现人性。无论历史还是人性，离开具体的人大概都是枯燥的，乃至是可疑的。

Q:您认为要想写出打动人心的作品，最重要的是什么？

A：个人的体会是，作家需要修炼洞察、理解、悲悯。而在创作层面，就是写，带着这些宝贵的品质去写，放开写，不断写。

作家简介：子禾，1984年生于甘肃庆阳，中国人民大学创造性写作硕士。作品散见于《十月》《诗刊》《人民文学》《山西文学》《西湖》《作家》《长江文艺》等文学刊物。另著有中短篇小说集《野蜂飞舞》（即将出版）。