中国作家协会主管

今天的讲的是《作为底层写作者的路翎》，海报上面有几句话：

“路翎是现代文学史上的著名小说家，早年没有接受过完整的学校教育，靠在抗战期间的流亡生活和不稳定的学校、矿场工作中勤奋自学，在文艺理论家胡风的指导下走上创作道路，成长为‘七月派’的代表作家。

其作品以表现底边社会生活，深刻揭示动荡时民众精神世界的不安、扭曲、矛盾冲突及其中所包含的荒芜蛮野、坚毅顽强等特质为主要特色，是二十世纪四五十年代文学新发展中引人注目的动向。

一生命运坎坷，晚年复出后一度安心于‘扫地工’，期间写作始终保持了对于本色的追求和忠诚。

他所留下的别具一格的作品，对于今天的读者和创作者，仍然具有很大的启示意义。”

简单来说，是要讲他的写作特点，他的成就，他对我们今天的意义。

要谈的大概是四点。

一是作家路翎的资源从哪里来？他依据一些什么样的资源来写作？从两方面看，一方面是生活经验，另一方面是文学资源。总的来说都是一种底边社会的知识汲取。底边社会就是通常所说的下层社会，当然这是一个相对的概念，它是表示人与人之间、社会群体与社会群体之间的相对关系之下那个处于弱势的一方，而且处于最弱势的一方。这是一个需要在变动中把握的概念，不能说哪些人就绝对永远是底层，不是这样本质化的概念，而是标识相对关系的概念。所以对路翎的时代的底边社会是什么样的也要有一个概念，大致来说就是区别于精英阶层、精英社会的。路翎没有受过完整的教育，同时代跟他一样有名气有影响的作家，可能是大学的教授，可能是大学的毕业生，可能属于城市里面，就像今天所说的白领这样的阶层，路翎跟这些概念都没什么关系，他中学都没有毕业，在最活跃的时期基本上是混在底层社会中，所以对底层社会相对来说就更熟悉，同时他的文学素养也是从这样的社会里面汲取的。所汲取的包括在新式教育和现代出版传播条件下已经广泛普及的新文学和翻译进来的外国文学知识资源，其中名声越大、传播越广的越容易获得。

二，他的整个创作，总体上是在鲁迅的传统下的写作。在他开始写作的时候，鲁迅已经去世，所以虽然他跟鲁迅没有直接交往，但当时鲁迅的影响已广及底边社会识字读书的人群，这就为路翎自学鲁迅的作品提供了条件。另外就是通过鲁迅的学生、继承鲁迅遗产的知识分子间接接受影响，尤其是胡风。路翎是在胡风的影响和指点下开始走上写作道路的，而且越写越好。胡风是鲁迅晚年一个得力的助手，一直在鲁迅身边工作。从鲁迅到胡风到路翎，他们不是学校里那种所谓师门关系，但这样的一种传统的延续也有可类比之处。

三，他的文学创作的方法。他的文学创作的方法，把他跟同时代的代表性作家相比较来谈。

四，要谈谈他的晚年。他一生的经历非常曲折坎坷，晚年重新回到写作并且努力去做，我打算在“劳动者的伦理”这样一个题目下面谈谈他的晚年创作。

青年路翎

如果没有听说过路翎是谁的话，看了这张照片大概立即会有好感。

这一张照片里他非常帅气，这是二十四岁的时候，应该是1947年，这时他已经是两个或三个孩子的父亲。原名徐嗣兴，祖籍安徽省无为县，生于江苏苏州。

他的长篇代表作《财主底儿女们》，两卷本八十万字，内容丰富，就是以苏州的老家为背景展开的。1937年抗战全面爆发，八·一三淞沪抗战打响后，苏州、南京不安全了，路翎一家沿着长江逃亡到四川，这时他才14岁，一路走过去非常艰苦，《财主底儿女们》中也映射了这一路的经历，这样的经历对一个成长中的少年来说，是很大的锻炼。他由此接触一些人，参与一些活动，到少年剧团去做抗战的宣传等，实际上是被迫过早地参与到社会，表现得“早慧”。

他在四川合川（现属重庆）的流亡学校就读时，受时局的影响参与抗战宣传，跟校方发生冲突，到高二时被学校开除，从此失学。他被开除的时候已经小有文名，在合川当地主编《大声日报》的文学副刊，编发宣传鼓动抗战的文章。那时的四川已经成为全国的大后方。

其实四川作为内陆省份，地理环境相对封闭，民风相对保守；另一方面地方政权非常凶残，阶级矛盾很突出。当战争还没有直接影响到四川地区时，在那里做抗战宣传，初期遇到的阻碍很大，容易引起冲突，但路翎在这方面表现得很勇敢，正是在从事这些活动后开始向胡风投稿。胡风已经是全国有影响的文坛领袖，抗战爆发后主编的《七月》号召力非常大，推出了一些有重要影响的作家和作品，一方面是鲁迅晚年所器重的作家，包括萧军、萧红等；另一方面是在二十世纪三十年代中后期崭露头角、胡风作为批评家推崇的一批诗人，比如艾青、田间等。

围绕《七月》由此形成一个文学史上的著名文学流派——七月派，对年轻人吸引力非常大，尤其是重庆高校的大学生，包括内迁到北碚的复旦大学，有一批学生，包括后来著名的诗人绿原、诗人兼小说家冀汸等分别在复旦大学外文系和历史系读书。

路翎失学后到北碚嘉陵江畔经济部矿冶研究所（天府煤矿附近）做办事员，离复旦大学很近，复旦大学的学生爱国热情高，课余跑到学校外面的茶馆里高谈阔论，路翎也经常去这样的场合，跟他们混熟了，结下了友谊，由此进入到七月派或者叫七月文人的这样一个群体。

胡风对他投过来的作品评价很高，很热情地给他回信，也经常写很长的信给予指点，路翎又非常善于学习，在互动过程中创作进步迅速。他的中篇小说《饥饿的郭素娥》1943年出版时，胡风专门为这部小说写了序，给予很高的评价，当然出版后反响也很好，路翎由此获得很大的名声。

早在1941年，他就完成了《财主底儿女们》的初稿，不幸的是在胡风从重庆疏散到香港后丢失了，今天我们看到的《财主底儿女们》实际上是他重写的文本，所以出版得也比较晚。由此路翎走上了创作道路，成为一个勤奋的作家，写出了很多在当时有影响的作品.

抗战胜利后，路翎携家属回到南京，曾在当时的中央大学任教一个学年，同时继续创作，当时他写了一个剧本《云雀》，评价也非常好。

1949年后北京新成立中国青年艺术剧院，是由廖承志主持的，到处网罗人才，于是路翎就被调到了北京，终老于此。

二十世纪五十年代初期，路翎也创作了一批有影响的作品，尤其是抗美援朝题材的作品。到1955年受到牵连，中断写作20年，1980年平反以后重新回到中国剧协，开始尝试继续创作，晚年也写下了大量的作品，不过这些作品当时得以顺利发表的并不多。倒不是说这些作品有什么犯忌之处，更大的原因是他复出以后创作的作品，一方面跟他早年的作品在风格上有明显的差异，另一方面跟二十世纪八十年代迅速变化的文坛环境也显得非常不合拍。所以晚年路翎的创作没有被二十世纪八十年代的文学环境充分接受，这种状态一直延续到他去世。路翎1923年出生，2023年就是他100周年诞辰。所以，今天这个公众讲座，也希望借平台把信息放出去，100周年诞辰后，紧接着2024年又是他逝世30周年，借这样的机会去好好地回顾一下他的创作和他的人生，把这样一个在中国现代文学史的中期阶段留下过重要影响的作家，做一个充分的评价，现在正是时候啊！

路翎被称为七月派中成就最高的作家，其成就主要体现在善于描写人物心理的多层性、揭示社会的复杂内涵。他的作品内涵非常丰富。这就可以回到我今天要讲的主题上来，“作为底层写作者的路翎”，一方面他自身的社会阶层位置是处于底层的，另一方面在他整个的人生和创作的过程中，他熟悉、接触、表现的也始终是底层的人群。不管是年轻的时候，在煤矿跟煤矿工人的共同的生活，跟穷学生建立友谊；还是1949年路翎在南京深入工厂，去和工厂的工人同吃同住同劳动生活过一段时间；抗美援朝战争起来以后，他作为随军记者到前线去采访，跟战士们共同生活在一起；后来因为冤案，被抓了起来以后，他又有监狱和劳改队的生活经历。刑满以后放回家，他做过一段时间的街道清洁工。后来恢复名誉，做了中国戏剧出版社的编审，但实际上只是挂名，所以他做的最后一份实际工作是做扫地工.。

在二十世纪八十年代，他也不是一个所谓的名人，有很大名气，作为一个退休老人，也就是生活在北京街头的大众群体中的一员，直接面对、接触的就是底边社会，他一辈子就在这样的一个层面上生活，就在和这一层面上的人打交道，熟悉他们，尝试去表现他们、刻画他们，他自己的定位也是底层社会群体当中的写作者。文学史、文学批评有很多关于他的创作风格的争议，这些争议在受胡风冤案牵连而定罪的过程中也被作为依据，但不可否认的是，从他的主观的意愿上来说，他是非常诚恳、同时也是非常努力地想要去把我们社会的普通群体加以好好表达，把他们的生活状态和精神世界揭示出来，使之能够为人所知。在这方面，可以说他是深刻地继承了鲁迅文学的遗产。

对底边社会的熟悉了解和加以表达，可以说是从鲁迅开始的。新文学事业的一个主要追求就是挖掘和表达国民的心声，这是鲁迅关注的焦点。鲁迅写了很多的底层人，像阿Q这样的雇农、祥林嫂这样的寡妇、孔乙己这样的破落读书人、《药》当中的刽子手、《故乡》里的闰土……诸如此类的一些社会底层群体中的成员，他们出于各种各样的原因，根本上来说是因为整个的社会环境使得他们变成了这样的失败者，变成了没有充分开发出自己作为人的能力和潜力、活在各种各样的宿命中的这样一些人。鲁迅小说中的这些底层人物，他们的悲苦用鲁迅刻画闰土的话来说就是“大约只是觉得苦，却又形容不出”，跟其他的人相比，就是一个完全的失败者，一个苦难的化身。一般情况下的苦，人是要诉说要叫喊要反抗的，但要是苦过头了，可能反抗的动机和能量也没有，表现出苦和对苦加以抒发的能力进一步丧失了。如果说《故乡》里闰土还没有被充分仔细地、有头有尾地去把他变成苦人的故事刻画出来的话，《祝福》里的寡妇祥林嫂是如何被环境压成一苦人，过程是有头有尾、完完整整地写出来了。祥林嫂出场的时候脸色清白，人看上去干干净净，又非常勤快能干，这样的一个有活力的青年妇人，等到她人生中出现几次波折以后，再出现在讲故事的人“我”的面前的时候，已经变成了一个活死尸的样子，在雪天里穿得破破烂烂，表情呆滞，连眼珠子都不怎么活动了。《祝福》细致地展现了她之所以会变成这样的一个人的完整过程，她的人生，由健康的健全的有能力的、靠自身的条件完全可以自食其力、赢得正常生活的这样的一个农村妇女，如何变成了这样的一个活死人，被刻画得非常鲜明。其中的著名段落就是她的诉苦。她第二次婚姻有一个儿子，最后却被狼叼走了。这造成了她巨大的内心伤痛。当她要去抒发、去寻找安慰的时候，当把痛苦用语言讲述出来后，收不回来。什么意思呢？就是她说出去的话得不到有效的有价值的或者她期待的那样一种恰当的反应，相反，别人都在消费她的苦难、某种意义上也是人血馒头。你那么苦，我来听听，听你讲讲你的苦，我表达一下同情，得到心理满足，同时也得到心理安慰，你那么苦，我比你稍强一点。这种情感消费之下，正常的人间的相互关联的情感是没有的。在这过程中，祥林嫂的苦始终找不到恰当的出口，就像一堵无形的墙挡在她面前，说出口的话又被弹回到她自身，苦加了一倍。祥林嫂由此变成一个失去正常社交能力的人，唯有在苦难中进一步沦陷下去。鲁迅反复地去写这样的一些人，从他的角度来说，他自己说得很清楚，就是要“揭出病苦，引起疗救的注意”。这些人本身就是病苦。这些人遭受的这样一些苦难，是需要有人去注意、去设法加以改变的。这是鲁迅的信念和鲁迅文学所致力的方向。

路翎的知识资源就是两种，一是流亡中的生活经验，与此同时也是在流亡当中获得的那个时代相对容易获得的新文学作品，包括鲁迅作品和翻译的文学作品。翻译的文学作品在十九世纪三四十年代绝大部分都是用白话文来翻译，因此这些翻译作品跟中国作家自己写的白话文作品相比，在语言层面上差异不大。这些翻译作品作为西方近代的文体样式，与鲁迅等新文学家所创造的中国题材的作品，都为后来的作家提供了可以借鉴的路径，也提供了整理、组织生活经验可参照的范本，包括语言的运用技巧等。由于胡风的理论特别重视去发掘人的内在的、充满创伤的精神世界，路翎他自己又敏感到语言奴役的创伤层面，所以一方面是胡风的教导，一方面是他主观的认识，两者结合之下，使得路翎在二十世纪三四十年代新文学语言多样化的发展进程中，提供了极具独特性的探索，他的作品的面貌跟同时代其他作家的作品相比较，呈现了不一样的文学景观。对此路翎有自己的理性认识，他的一些创作谈与其他人的通信中也涉及的对他人作品的评价，还有与他人就文学观展开的激烈讨论，都是理论的表述，这些文字后来被搜集整理出版，集为《路翎批评文集》。在他的理论表述中，这套话语比较复杂，我简单总结就是：“掌握了与对象纠缠、相生相克的方法，从而逐渐深入底边社会人物的内在世界，从其荒芜蛮野的精神生态中蹚出一条路来。”路翎在表现底边社会人群的物质生存与内在精神方面付出了巨大的努力，他的作品正是这方面的探索的结果，是非常有价值的收获。

可以他的成名作《饥饿的郭素娥》为例，做一个简单的分析。这部小说创作于1942年，在其中他努力尝试的方法，前面我用的术语叫相生相克，是来自胡风独创的文学理论，叫作“主观战斗精神”论。“主观战斗精神”论处理的是文学创作的发生机制，核心要义在于阐明创作过程的关键环节在于作家充分发挥自己的主观战斗精神，去和所要塑造的对象相拥相抱，与之发生交互，从而相生相克、相互发明。简单来说，就是追求作为写作者的主体能够在与作为题材对象的客体交互作用的情况下取得最理想的创作效果。这中间涉及的一个哲学概念叫主体间性，哲学上的主体间性应用到这里，实际上把作为客体的人物如郭素娥也当成主体来对待，要与她相生相克血肉搏斗，发生影响与被影响和塑造与被塑造的深刻交互。这是胡风的主观战斗精神论所阐发和提倡的事情，要求作者尊重对象的主体性，深入到人物生存的底边社会，以及人物的内在世界当中去不断地互动。当然只能是想象的和思维层面的互动。这里面又牵涉到其他的概念，比如说形象思维。在中国文学理论当中，胡风的理论是比较早涉及形象思维层面的。总之是要通过这种方式尽可能深度地去展现这些人物，在艰涩枯燥的理论术语背后，是对更充分地体验和了解的吁求，以更艰苦的努力去挖掘和表达。那些底边社会里看起来像野兽一样野蛮的人，各种行为都不符合正常社会规范的社会渣滓，在这样的一种文学创作理论和创作方法的把握之下，都会复原为有血有肉有心灵的人。他们发出的那些词不达意的声音，也是真实生命的声响，也是生命的有效表达。他们词不达意，含混、意图不明、断断续续、突如其来等状况，要用文学尝试去模拟这样的一个世界，文本的表达肯定就不那么顺滑，这也正是路翎作品的突出的特点之一。而那种看起来语言准确、描述合乎逻辑、对人物有充分把握的作品，在胡风看来，被认为是主观公式主义，是作者想当然的产物，不是真正的现实主义。胡风在二十世纪四十年代末之所以会受到严厉批评，正是因为他认为只有按主观战斗精神这种创作方法才能够真实地、深入地把握社会，也才能够真实地、深刻地改造创作者自己的内在。而早在1942年毛泽东做了《在延安文艺座谈会上的讲话》，文学史上称为延安讲话，主题就是知识分子和创作者的思想改造，胡风的理论涉及创作者在创作过程中与人物的相互影响相互塑造，也是创作者的一种自我的改造，如果对《论现实主义的路》作解读，就会引出知识分子改造的问题，这就与延安讲话的精神相违，这也是后来发生胡风事件的历史根源。

作为文学流派，胡风他们关心的问题无疑是文学层面上的，尤其是在一个特定的战争年代，深刻地认识、了解和融入到底边社会的人群当中，实际上也是一种国家需要，因为底边社会是国家力量的来源，要想使这样的国家潜力更好地发挥作用，当然必须更好地理解它、表现它。

这样一种文学方面的追求和探索，以《饥饿的郭素娥》为例可以得到更清楚的了解。这部作品实际上是底边社会的残酷物语。郭素娥是一个什么样的人？是一个在战争环境下跟家人走散的流浪少女，差点饿死，侥幸活下来，在底层的生活中挣扎，随着战争的进行，最后落脚在嘉陵江边的一个农村，村庄边上开了煤矿，有煤矿工人过来，年轻健壮的劳动者成群来到这里，由此产生了新的人际环境和新的可能性。郭素娥被人捡回村里做了人的老婆，过着贫苦而不堪凌辱的生活。到矿上做点小生意的过程中跟矿工张振山有了私情，并吸引了魏海清的爱慕。这两个人前者从小也是流浪儿，在战争中九死一生活了下来，后者是失地农民，各自都有作为底层社会人的一些特征，逆来顺受的妥协性和“生命的原始强力”都很强。郭素娥把摆脱悲惨命运的希望寄托在张振山身上，魏海清也并非没有可能提供另一种选项，但结果按胡风的说法是这两个人都不能给她“解放”，最后三个人中只剩张振山逃开活下来了。故事层面就是这样简单，读下来，确实令人感到有惊心动魄的力量。在这些人的意识和精神世界里，到底是如何认识自己和认识对方的；如何思考关于对方的事情、规划自己的前途等等，都令人既好奇又迷惑。《饥饿的郭素娥》中的“饥饿”既是物质层面的，同时也是情感层面的，人物从肉体到精神都处于强烈的饥饿状态，情感非常激烈，他们之间的交往方式就变得扭曲怪异，都是在受限于语言奴役的状况下，尝试去整理和表达自己，去跟对方沟通等等，这样的一种情形，下面还会举一些具体的例子来看一看。

“路翎君创造了一系列的形象：没落的封建贵族，已经成了‘社会演员’的知识分子，纯真的青年、小军官、兵士、小地主、小商人、农村恶棍……但最多的而且最特色的却是在劳动世界里面受着锤炼的，以及被命运鞭打到了这劳动世界的周围来的，形形色色的男女。在这些里面，不是表相上的标志，也不是所谓‘意识’上的符号，他从生活本身的泥海似的广袤和铁蒺藜似的错综里面展示了人生诸相，而且这广袤和错综还正用着蠢蠢跃跃的力量膨胀在这些不算太小的篇幅里面，随时随地都要向外伸展，向外突破。因为，既然透过社会结构的表皮去发掘人物性格的根苗，那就牵一发而动全身，生活的一个触手纠缠着另一些触手。而它们又必然各个和另外的触手绞在一起了。”这是胡风为《饥饿的郭素娥》写的序中的一段话，从中可以看出，胡风路翎亦师亦友，相互间的了解非常深入，胡风充分理解路翎的努力和他创作的难处。另外一位是邵荃麟，一位著名的党的文艺领导者，二十世纪四十年代后期参与过对胡风和路翎的严厉批评，但在《饥饿的郭素娥》出版后也给予了高度评价，他说作品“充满着一种那么强烈的生命力，一种人类灵魂里的呼声，这种呼声似乎是深沉而又微弱的，然而却叫出了在旧传统磨难下的中国人的痛苦、苦闷与原始的反抗，而且也暗示了新的觉醒的最初过程”，把路翎的文学探索视为解决二十世纪四十年代中国难题的一种方案。

路翎的创作是如何达到这样的高度的？要具体看一看他的方法。二十世纪四十年代中国因战争造成政治区域的分割，在文坛上也有相应的表现，每一个政治区域都各自产生了新的代表性作家，其中“国统区”的路翎、“解放区”的赵树理和“沦陷区”的张爱玲可以作为同时期不同政治区域的代表性新作家来加以比较。

路翎是以重庆为中心的大后方区域内最受注目的文坛新星，赵树理是以延安为中心代表着中国未来和希望的中国共产党领导的区域的代表性作家。赵树理在延安文艺中曾被树为标杆，有一个说法叫“鲁迅旗帜，赵树理方向”，这话今天不这样说了。中国现代文学的主流传统中，鲁迅当然还是最权威、最受重视和尊敬的源头性的作家，赵树理在延安文艺环境下脱颖而出，延安的环境后来就扩展为整个中国的环境。今天以北京大学中国当代文学教研室为代表的学者们，在讲中国当代文学的时候，不是从1949年开始的，他们是从1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》开始讲。延安模式就是新中国的模式，是对的，赵树理方向就是新中国文艺发展的方向。此外还有所谓的沦陷区、日据地区，其中突如其来出现的一个文坛新星张爱玲，在沦陷的上海以及香港，是蛮有影响的作家。路翎的方法与这两位放在一起比较，可以看出明显的不同。

先以具体的文本做例子。这是赵树理的代表作《小二黑结婚》中的一段：

二诸葛到了区上，看见小二黑跟小芹坐在一条板凳上，他就指着小二黑骂道：“闯祸东西！放了你你还不快回去？你把老子吓死了！不要脸！”区长道：“干什么？区公所是骂人的地方？”二诸葛不说话了。区长问：“你就是刘修德？”二诸葛答：“是！”问：“你给刘二黑收了个童养媳？”答：“是！”问：“今年几岁了？”答：“属猴的，十二岁了。”区长说：“女不过十五岁不能订婚，把人家退回娘家去，刘二黑已经跟于小芹订婚了！”二诸葛说：“她只有个爹，也不知逃难逃到哪里去了，退也没处退。女不过十五不能订婚，那不过是官家规定，其实乡间七八岁订婚的多着哩。请区长恩典恩典就过去了……”区长说：“凡是不合法的订婚，只要有一方面不愿意都得退！”二诸葛说：“我这是两家情愿！”区长问小二黑道：“刘二黑！你愿意不愿意？”小二黑说：“不愿意！”二诸葛的脾气又上来了，瞪了小二黑一眼道：“由你啦？”区长道：“给他订婚不由他，难道由你啦？老汉！如今是婚姻自主，由不得你了！你家养的那个小姑娘，要真是没有娘家，就算成你的闺女好了。”二诸葛道：“那也可以，不过还得请区长恩典恩典，不能叫他跟于福这闺女订婚！”区长说：“这你就管不着了！”二诸葛发急道：“千万请区长恩典恩典，命相不对，这是一辈子的事！”又向小二黑道：“二黑！你不要糊涂了！这是你一辈子的事！”区长道：“老汉！你不要糊涂了，强逼着你十九岁的孩子娶上个十二岁的小姑娘，恐怕要生一辈子气！我不过是劝一劝你，其实只要人家两个人愿意，你愿意不愿意都不相干。回去吧！童养媳没处退就算成你的闺女！”二诸葛还要请区长“恩典恩典”，一个交通员把他推出来了。（《小二黑结婚》）

小说讲的是小二黑和小芹恋爱，得不到各自父母的支持，但得到了区长的支持，区长把双方的父母叫到区公所去做思想工作，这里讲小二黑的父亲二诸葛，一个半仙样的人物，被叫去后的表现。都是短句，朗朗上口。二诸葛到了区上看见小二黑跟小芹坐在一条板凳上，就指着小二黑骂道：“闯祸东西！放了你你还不快回去？你把老子吓死了，不要脸！”完全是一个强势父亲对儿子的口吻。一个平时比较软弱、胆小怕事的二诸葛，在儿子面前非常强势。没想到场所不对。区长道：“干什么？区公所是骂人的地方？”一句话就把他的气焰压下去，不同的权力关系也体现出来了。二诸葛不说话了，区长问：“你就是刘修德？”在此之前，作品里称呼他都是用他的绰号“二诸葛”。之所以会有这么个绰号，是因为他无论干什么事情都要先占卜，闹了很多笑话。在区公所，他是作为一个公民出场，所以区长非常有政策水平，直接地叫出了他的姓名。二诸葛答“是”。又问“你给刘二黑收了个童养媳？”二黑本名刘二黑，二诸葛又答“是”；问“今年几岁了”，答：“属猴的，十二岁了。”这样的一问一答，没给二诸葛任何发挥的空间，权势关系发生转移。在区公所里，二诸葛在自己的孩子面前的权威，以及在他们村庄里面作为半仙、二诸葛、被乡民们惯常看到的那种权威完全失落。与之相对的是区长的话越说越多。区长的政策水平和权威性几句话就体现出来了。二诸葛往日的权威虽然没有了，但也没有轻易放弃，接下来他说童养媳是两家愿意。在他的思维逻辑中，政策是一个层面，人情乡约也是一个需要照顾的层面。于是区长就转头问小二黑娶童养媳愿不愿意，这样一问一转，把人情事理政策都照顾到了。最后，小二黑不愿意，二诸葛一面请区长“恩典恩典”一面又对小二黑说着家长权威的话，但是大势已去。

在《小二黑结婚》中，父母对婚姻自主的阻挠是最大的难点，这一章写二诸葛，下面还有一章是写小芹的母亲三仙姑，虽然他们各自的表现不一样，但实质相同，也都充分体现了权势关系的转移。通过这样的描写就把新政策与旧风俗的关系讲清楚了，作品成为以新政策来移风易俗、用新的权力关系再塑农村中的人际关系的典范。

以这一节为代表，情节非常清晰，有头有尾。这一节是作品中第10章的主体部分。整部小说分12章，每章字数差不多，多用短句，用语俭省、直白，符合当时农村的对话习惯。这种风格被视为民族形式的典型代表。它适合文化程度不高的读者去阅读，或者不认字也没关系，有人读给他听，同样明白易懂。赵树理追求的正是这种易于普遍接受和流通的语言风格。他这种通俗易懂的语言风格，是充分借鉴了当地的民间说唱艺术的形式特点和表现手段的。这就牵扯到赵树理的个人生活和知识背景、他从小作为一个民间艺人成长的经历等等。基于地方文艺传统的新的文艺形式，后来就定性为民族形式，由延安推向全国。在推广的过程中遇到一些问题，如各地不同的地方文艺与赵树理所借鉴的山西地方文艺的差异性问题，这也是后来共和国文艺即所谓当代文学中需要处理的方面，比如说因地制宜，全国各地的地方戏改，还有方言文学都参与进去。总而言之，创作的对象、目的都是服务于新的政治的需要，服务于广大普通群众。这是赵树理的例子，语言上的简洁明白跟路翎形成非常大的差异。

然后我们来看张爱玲。张爱玲的代表作《金锁记》，也是她最成功的作品，被评价为她所有作品中最有价值的一篇。

作品写的是一个被封建制度毒害的女性曹七巧，多年的媳妇熬成婆以后，人心扭曲，重新利用封建秩序去毒害自己的儿女。也可以把它看成一个性变态的故事。内涵比较复杂，从题材原型去探索一下的话，可以看成是年轻时候没有得到满足的情欲，如何扭曲变化成变态情欲，去虐待、扼杀自己的亲生子，差不多是这样的一个故事。作品中经常被用作例子解读的是七巧的女儿的恋爱，这也是《金锁记》中张爱玲文学的特点展现得很充分的段落：

张振山在给矿工让路，停在石堆旁眺望了一下整个的厂区之后，又开始沉思似的向前走。他走得笨重而缓慢，香烟在他的嘴唇上和手指间不停地燃烧着，现在已到了第三支了。在跨越铁路之前，他停在一个土堆上，伸开手臂，长长地吁了一口气。

从女人那里带来的印象现在淡薄下去，或者正确点说，沉落下去了。这主要的是因为，在深夜的独步里，他获得了一种坚强而严冷的情感。从这种情感，他感到自己正在胜利地凶暴地扩张了开来，没有丝毫的畏惧和惶惑，把整个的矿厂握在毒辣的掌中。

“我不蠢！我们有多少人！”他在索索的寒风里张开了他的大手掌。

但在越过铁路，向机电工人的宿舍走去的时候，他就沉在另一样的心情里去了。

“我人也有些好的地方吗？——这样问她，糊涂！”他站住，擦燃火柴开始点第四支香烟，然后把揉皱的纸盒摔去，“她说得出来吗？……总之，我干得对！我有我的理智！我恨这些畜牲，恨得错吗？你会杀人，我不会吗？好！”他把步子加大起来，“我就是我自己，——不懂手段，也不懂策略，忸忸怩怩……”（《饥饿的郭素娥》）

张振山到煤矿没多久就跟郭素娥有了私情。郭素娥在与张振山的关系上，不只是情欲的满足，还寄托着希望，就是为自己夺取一个未来，让张振山把她带走。作品对张振山个人背景和生活经历都做过交代，他是一个处于暂时状态中的人，当郭素娥在他身上寄托了一份希望并提出来后，这对张振山来说是一种扰乱，使他不得不认真地思考问题。上面摘录的段落是在郭素娥提出要求后张振山的一些复杂的反应形诸动作和语言上的表现。把其中的语言与赵树理的语言比较，很明显，《小二黑结婚》中的那种简洁直白清楚的语言逻辑是不存在的，张振山的思绪和语言都是跳跃式、片段式的，在阅读中很难把握他明确的想法和意图。路翎正是通过这种方式把张振山个性特点和所处的生命状态刻画出来。

《饥饿的郭素娥》从故事性看就是一个通奸式的风化案，但是通过路翎的处理，把底层社会中人的生存状态，精神世界的不安，生命在压抑中无法得到正常有效表达和释放时的扭曲变形，做了深刻的挖掘和呈现，为中国现代文学贡献了一个独特而丰富的写作样式。我把它归结为：底层阶级在情感和语言隔膜之下的无从沟通和连续失败的艺术呈现之尝试。

胡风和邵荃麟以他们对文学的感受力和敏锐性，对《饥饿的郭素娥》所做的高度评价，是符合路翎的文学创作成就的。路翎所挑战的这样的一种不可能性，是在鲁迅的传统下，对中国人的精神和情感世界做更深入的探索和开拓，这也是新文学从五四时代开始赋予自身的最深也是最主要的使命。当然，文学还有其他的功能，但是我想作为五四新文学传统最核心的一部分，就在于对民族精神的探索和刻画。

时间关系，我好像没法展开来谈路翎晚年的写作了。直接进入答问部分，希望能有所弥补。第一个问题：“路翎的写作语言是比较欧化的，那种长句和难句很多，那么与他底层写作者的身份是不是有矛盾？”问题问得很好。当年路翎所遭到的批评中，一个主要的问题就是他的语言欧化，说他笔下的人物是披着工人农民的皮，说着知识分子的话，长着知识分子的脑袋。批评的指向非常清楚，背景也是在跟赵树理方向相对照的情况下提出来的。从上面摘录的段落中也可以看得出来，赵树理一看就是民族形式的，路翎看起来就跟民族形式搭不到一块儿。但路翎的语言风格与赵树理不同是不是就是欧化？什么才是欧化语言？路翎的语言风格是不是欧化语言？语言欧化究竟意味着什么？这些问题其实没有被充分地讨论和分析过。

有一位青年学者祝星纯，她的博士论文和博士后的研究课题跨文学和语言两个领域，去深入地检讨了什么叫欧化语言，路翎的文学语言是不是可以称为欧化语言，如果是，其功能和效用如何？我在这里向大家推荐祝星纯的研究，这个问题她比我解决得好。

第二个问题：“请问一下路翎笔下的癫狂者的这样的一个形象，比如说郭素娥和金素痕，与鲁迅笔下的癫狂者的形象，如阿Q或狂人，有什么大的不同吗？”问题也蛮好的。但问题是把人物从作品当中抽取出来，单独地去讨论他的形象特征，是不是好或者说这种讨论是不是有效？我觉得要思考一下。癫狂者概念首先是不是能给出准确的定义？然后依据定义再去衡量一下人物在多大程度上是癫狂者，或不是癫狂者，做了这样的准备后再来看他们这些人物之间的同与不同，可能会更好一些。

最后一个问题：“有一种说法，认为路翎晚年虽然笔耕不辍，但是创作水准已大不如前，作品几无可观，对此你是否认同？是哪些原因造成了这样的结果？”这个问题确实被提出过啊，一度也非常热烈地讨论过，但问题本身之所以会被提出，也是有一个背景，其中最主要的就是，这些提出者很可能都对路翎应该是一个什么样的写作者，有太强的想象，而看到晚年路翎发表出来的少量的作品，有一个误解，认为他没什么东西可以发表。其实他可以发表的东西不少，只是当时的文学环境没有接受，或没有认识到这些作品的价值。所以路翎晚年跟时代有一个错位，这是一个前提。另一方面，提出这样的问题的提问者，他可能主观上对路翎有太强的想象，导致很难客观地去看待路翎晚年的作品。所以把这两个背景性的因素加以充分考虑，然后再来评估路翎晚年的作品的价值，可能会有不同的感受和认识。事情怪我，因为路翎晚年作品的整理工作，到现在还在进行。我的责任是把《路翎全集》尽快推出来，让大家看到路翎晚年作品整体性的面貌，然后再作评价。