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《曹禺全集》，北京十月文艺出版社2023年6月

一

新文学自发生以来，就划分为诗歌、小说、散文、戏剧四大文类。胡适、陈独秀早早观察到，西方近代文学“最有势力者，厥惟戏剧”（胡适《非留学》，《甲寅》1915年10月第一卷第十号）；“第一推重者，厥惟剧本”（陈独秀《现代欧洲文艺史谭》，《青年杂志》1915年11月第一卷第三号）。但这四大部类中，1918年1月胡适等人的“自由体”诗、5月鲁迅的《狂人日记》、9月鲁迅开始写作的“随感录”，都可以看作因文学革命而产生的诗歌、小说、散文新文体的开端。而唯有戏剧，尽管《新青年》同人多有努力，批判旧戏，鼓吹新剧，致力于翻译，尤其“易卜生号”影响巨大，但就文体变革的角度，终究不具有划时代的意义。

其原因在于，戏剧的最终实现方式是剧场演出，而《新青年》同人所从事的译介，只在剧本的文字层面，实则无法搬演，“上不了台面”。北京大学校内专业学者如宋春舫，校外舞台实践者如欧阳予倩，尽管都曾在《新青年》发文，但居于边缘位置。实则现代中国戏剧史，固然与文学革命和新文化运动有莫大关系，却也有着自身演变的艺术史轨迹。由“新剧”、“文明戏”而“爱美剧”、“白话剧”，直到1928年定名“话剧”，这一系列名称的变化，既有不同内涵，也是艺术形式定型的过程，远不能完全纳入纯粹的文学史叙事。

上世纪五十年代以降，作为现代文学秩序描写的重要组成部分，“鲁郭茅巴老曹”的俗称逐渐流行。曹禺显然是作为剧本文学的代表厕身其列，在文学史中获得最大的评价权重。这既源于政治地位的保证，也加成于文学成绩的确认。但如果就官方位置而言，曹禺在中国戏剧家协会领导层中，于话剧界大体列于田汉、欧阳予倩、洪深之后，辈分自是也晚。而就对话剧历史的整体贡献而论，与前列几位至少是难分轩轾。显然，列名“顺口溜”，是他的几部剧作远超他人的影响力所致，周扬所谓“当代语言艺术的大师”（1956年2月27日中国作家协会第二次理事会会议周扬《建设社会主义文学的任务》讲话）是所云者。

因而，曹禺是作为剧作家被最终定位，并以《雷雨》《日出》《北京人》等几部名剧，很大程度上成为中国话剧的代言人。这固是实至名归，不过对他这一方面成就的肯定，也遮蔽了至少他前半生工作的另一面向，即剧作之外多方面的努力和成绩。

曹禺（1910年9月24日—1996年12月13日）本名万家宝，以“萬”姓拆解而成笔名“曹禺”行世。仅创作早期极少量作品署本名或表字“小石”。他的字与名并无意义连带，乃从父亲表字而来，其父德尊字宗石，兄家修字少石。曹禺籍属湖北潜江，父亲留日回国后仕清，旋为北洋政府武官，定居天津。是以曹禺家境优渥，十二周岁时入名校南开中学。

曹禺天性喜戏，自幼即观看从京剧、梆子到文明戏等各类戏剧。南开教育系统由于创办者张伯苓的理念，以新剧作为教育手段之一，遂成为中国话剧史重要组成部分。曹禺十五岁加入南开新剧团，开始其戏剧生涯。1926年十六岁时，恰逢《庸报》创刊，他和几位同学得到机会，在报上开设“玄背”副刊，于是有了小说《今宵酒醒何处》和几首新诗。小说有强烈的郁达夫痕迹，新诗略近新月派。这些作品虽谈不上高明，但题材、情绪、文风等方面的偏嗜，与他后来的剧作一脉相承，流露出新文学对他的总体影响。

将曹禺引上话剧舞台的导师，是张伯苓胞弟张彭春。彭春1910年考取北京游美预备学务处，同年与胡适等人出国留学，在美期间对戏剧尤所注意。回国后1916—1919年任南开学校专门部主任，主持南开新剧团并执导诸多话剧，其间周恩来在团中并出演多个女角。1918年彭春排演自己创作的《新村正》，此剧在中国话剧史上具有划时代意义。1919年又助兄开办南开大学，随后再度出国攻读博士学位。1923年回国至1926年任清华学校教务长，对清华转制为大学尤起关键作用。1926—1929年回任南开中学主任，并南开大学教授。正是在此数年间，曹禺就读南开，得张彭春赏识，并受到全面的话剧训练。此训练主要在两方面：一是剧场演出，他曾在《压迫》、《刚愎的医生》（即《国民公敌》）、《玩偶之家》、《争强》等剧中扮演角色；一是剧本改译，有《太太！》《冬夜》《争强》等。另外，他接受或旁观张彭春导戏，于未来创作剧本的风格，也有莫大关系。

1929年，曹禺转学清华大学西洋文学系。清华是现代话剧史上，除南开外的另一校园重镇。曹禺继续登台演出，还导演自己改译的《罪》。不过对戏剧课程，他的兴趣似乎不大。而是投入大量时间，系统阅读西方戏剧作品，由古希腊延至当下。并已经有自己创作剧本，以颉颃天下的想法。所成即其自述构思五年，并于1933年问世的《雷雨》。

《雷雨》发表于1934年《文学季刊》第一卷第三期，与他最早的文学朋友圈有关。《文学季刊》郑振铎挂名主编，实际操持者是曹禺的换帖把兄弟章靳以。而作为编委的巴金正在北京，一见惊诧，力主刊发。正如巴金所预料，剧作发表之后一炮而红，并很快被译成英日文。半年之内，日中两国均搬演舞台。1938年并被拍成电影。

出道即巅峰的局面，决定了曹禺一生的工作走向。或许，他原先还有创作小说、新诗方面的兴趣，但《雷雨》确乎获得“雷雨式”的爆炸性成功，使得他在路线上心无旁骛。不过，有关这部剧作的主旨，解说可谓是五花八门。普通观众或者“审查委员会”看到的多是“乱伦”；批评家基于新文学传统，很容易归结为“暴露大家庭的罪恶”；随着时代的变迁，曹禺自己也在变换说法，落实于阶级斗争。但就曹禺创作的原始动机，尽管他在南开、清华都扮演过娜拉，写作《雷雨》前刚完成毕业论文《论易卜生》，但可以相信他对五四以来热门的“社会问题剧”未必看得上眼。按他自己的说法：“《雷雨》所显示的，并不是因果，并不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。”（《〈雷雨〉序》）这一高蹈的立意，毋宁说是西方戏剧史最显眼的古典传统，即从古希腊索福克勒斯的《俄狄浦斯王》到莎士比亚的《哈姆雷特》等的“宿命”主题。曹禺“取法乎上”的心理动因，应该在这条脉络上找寻。

随后创作的《日出》，剧本前摘录八条《道德经》和《圣经》的语录以为题记，是他提示主旨在于对人性和命运的宽广关怀。《雷雨》的成功，也让他给自己施加了保持水准的压力：“写完《雷雨》，渐渐生出一种对于《雷雨》的厌倦。我很讨厌它的结构，我觉出有些‘太像戏’了……”（《〈日出〉跋》）《雷雨》基本是三一律的产物，焦菊隐所谓“假古典主义”（《关于〈雷雨〉》，桂林《扫荡报》1940年2月2日）。《日出》“想脱开了La pièce bien faite一类戏所笼罩的范围”（《〈日出〉跋》）。尤其在第三幕的设置，“宝和下处”作为对照性的另一场景，需要完全不同的舞台布置和演员。这一设计作为文学文本而言并无问题，但舞台演出，从时长到成本均显示出困难。1937年初首演，由欧阳予倩执导，曹禺从南京专程赶到上海，结果看到了删去第三幕的《日出》。再加一年多前，同样由欧阳予倩导演《雷雨》，删去了“序幕”和“尾声”，此皆引起曹禺的大不快。曹禺作剧，大体都有些原型，如《雷雨》《北京人》《家》，与他的生活经历较为亲近，自可胜任愉快。其他如《蜕变》《桥》，就需要外出专门做些调查。《日出》介于二者之间，剧中陈白露，有当时艾霞、阮玲玉自杀的触动，这类形象曹禺多少能够意想；下等妓院则绝非其能梦见，而在天津、山西等地的有意走访和无意得见，其悲惨让他深受震动。因而第三幕在他感情中的位置极为特殊。

《日出》连载于1936年靳以、巴金合办的《文季月刊》，时曹禺在天津女子师范学校西洋文学系任教。翌年该剧搬演舞台，曹禺亦渐成为《大公报》文艺副刊的常客，受到广泛的评论。后与主持副刊的萧乾相熟，1937年《日出》剧本并获第一届《大公报》文艺奖金。这一切均对迅速扩大曹禺的名声作用不小。

其时曹禺已经南下，就职国立戏剧学校。国立戏剧学校1935年创建于南京，1937年疏散长沙，1938年转徙重庆，1939年迁驻江安，1940年6月改名国立戏剧专科学校。此校由国民党大员张道藩创办，直属国民党中央宣传部。张道藩于文学艺术颇有修养，话剧方面曾翻译、创作多部剧作。他请余上沅任校长，余则通过清华学生张骏祥邀曹禺任教务主任，并负责编剧方面课程。曹禺1936年9月至1942年初任职该校，在校期间，他先后创作《原野》《蜕变》《北京人》，以及部分《全民总动员》（后改名《黑字二十八》）。

这些剧作大致可以分为两类，《原野》《北京人》处于《雷雨》《日出》的延长线上。1937年的《原野》，背景置于乡村，显然曹禺对于自己的创作，有着不重复以往的自我要求。不过可以断言，他仍希望自己的剧作被看作“一首诗，一首叙事诗……但决非社会问题剧”（《〈雷雨〉的写作》，《质文》1935年7月第2号），所关切者依然是“命运”。只是与《雷雨》被解读为揭露封建家庭的黑暗相似，《原野》在大部分人眼中，也仅是“复仇”。

曹禺自承第三幕中的鼓声与枪声，“采取了欧尼尔氏在《琼斯皇帝》所用的”（《原野》初刊“附记”）。他的几部名剧，是否剿袭外国剧作，是个长久被议论的话题。关于《雷雨》，“……时常地有人论断我是易卜生的信徒，或者臆测剧中某些部分是承袭了Euripides的Hippolytus或Racine的Phèdre灵感”（《〈雷雨〉序》），而《日出》与契诃夫的关系也有不少人生疑，等等。持平而论，曹禺固不是莎士比亚、莫里哀、奥尼尔那样划时代的剧作家，他是在阅读这些剧作家的剧作中成长的。熟稔于心他们的各类写作手法，不自觉地在自己的剧作中有所映射，是在所有作家中都能见到的艺术现象。但他剧作的成功，首先在于中国观众的共鸣，这出于他自己的所感所见所思。因而他与西方戏剧史的复杂关系，从多维影响角度来观察，则更为妥当。

《北京人》写于1940年，主角愫芳以他的新恋人方瑞为模本。但毋宁说，这部剧中“有如人猿”的“北京人”角色，或许才是最具“曹禺性”的。他曾提到，“我常纳闷，何以我每次写戏总把主要的人物漏掉。《雷雨》里原有第九个角色，而且是最重要的，我没有写进去，那是就称为‘雷雨’的一名好汉……同样，在《日出》里，也是一个最重要的角色我反而将他疏忽了，他原是《日出》唯一的生机……”之所以无法写出这“最重要的角色”，前者因“技巧上的不允许”，后者是“事实上的不可能”（《〈日出〉跋》）。《北京人》与《雷雨》《日出》相类，曹禺的本心，是要在展出一切的黑暗与无望之外，另蕴含有某种“洗涤”的力量，然却难得为人体味。《北京人》中的“北京人”，终于在“技巧上”和“事实上”，让他有了直接的表现机会。

另一路剧本则与抗战的大背景有关。1938年10月于重庆开幕的第一届戏剧节，几乎集合了当时大后方所有的话剧名流。曹禺与宋之的合作，将成于众手的《总动员》改写为《全民总动员》以供上演，编剧、导演、演员皆是一时之选。这部以保卫大武汉为背景的“时事剧”，自然有国民政府推动的因素，当时引起很大轰动。张道藩亲自饰角，曹禺也有角色。如果说此剧曹禺或者还算是被分配了任务，但在民族危机之下尽一份力，显然也是当时他自觉的意识。

一年后，他创作《蜕变》，题材得自1937年冬在长沙调查的伤兵医院。有关《蜕变》，新中国成立后曹禺多次自我解释其立意，大体偏于揭露国民党统治的黑暗。而尤其言及国民党中宣部和教育部的审查，以及强迫他修改剧本。叙述中教育部政务次长顾毓琇和常务次长张道藩的形象，均颇为负面。不过回到历史现场，情况或许并非完全如此。顾毓琇是曹禺曾经的清华老师，并非国民党人，是由于日本入侵才出山参加政府。据自述，他曾对曹禺说：“此次抗战，如果知识分子抱悲观，则必失败；如抱乐观，则是否战胜，须再视吾人努力如何。”（《迎送新旧同学大会，公演名剧〈蜕变〉，顾校长介述本剧写作经过》，《国立政治大学校刊》1948年第269期）由此相约，顾毓琇写出了《古城烽火》，曹禺则是《蜕变》。

《蜕变》迭经审查，屡屡被要求修改，引起曹禺反感，这自是事实。但其主题，既有揭露“动摇分子”“腐朽人物”，又有歌颂“新的力量”“新的生命”，意旨在于展现“我们民族在抗战中一种‘蜕’旧‘变’新的气象”（《关于“蜕变”二字》）。1943年1月，中央图书杂志审查委员会颁发荣誉奖状及奖金一千元。4月21日，蒋介石亲临观看，剧中第四幕伤愈重返前线的“荣誉大队”军人高呼“蒋委员长万岁”的台词，想必让他甚为受用。但这其实是个临时添置的“马屁”，曹禺剧本原词只是“中华民国万岁”等，直到1980年代重出时才去掉。无论如何，9月中旬，修改后的《蜕变》被中央图书杂志审查委员会认定为“奖励上演列为本会审定标准本者”（《审查通讯》第56、57期合刊）。1944年2月，《蜕变》和赵清阁、老舍的《桃李春风》等四剧获教育部卅二年度优良剧本奖，《蜕变》奖金一万五千元。究其本质，《蜕变》属于所谓“抗战问题剧”，而为各方所接受。

在大后方和解放区，曹禺几部剧作的遭遇并不相同。《蜕变》受国民政府表彰，延安更早在1940年底就有排演，但在沦陷的上海则遭禁演。其他名剧，《雷雨》《原野》1941年秋和1942年秋在大后方相继被禁；《日出》被要求修改；《北京人》则获“三十年度全国艺术奖金”。共产党方面，1939年冬周恩来到渝，很快会见曹禺这位南开小师弟。而据说是出于毛泽东的亲自建议，延安在翌年元旦上演《日出》，毛与洛甫到场，并多有褒扬。这显然是高层早有商议。4月延安方面刊出崇基（艾思奇）《〈日出〉在延安上演》：“延安上演《日出》，是因为它是抗战以前的戏剧创作中最优秀的产品之一……我们不演《原野》，不演《雷雨》，而单演《日出》，就因为他们比前面的戏包含着更多的现实的暴露，所以如果因为延安演了《日出》，就以为其他非抗战内容的戏通通在可以上演之列，这完全是可笑的推测。”（延安《中国文化》第1卷第2期）畸轻畸重非常显明。不过半年以后，《雷雨》在解放区也不断上演，曹禺的创作动机，被认定为“向人们提出了他所憎的社会势力正在无可挽救地没落下去，而把他的希望寄托在他所爱的社会势力上”（默涵《〈雷雨〉的演出》，延安《大众文艺》1940年9月第1卷第6期）。1941年12月4日，延安青年艺术剧院增聘曹禺为名誉理事。这一切，均可隐约看出中共方面的统战态度。1942年初，在重庆的周恩来观看了《北京人》，颇有意味地对曹禺说：“你还在向往原始共产主义吗？我们现在已经有了延安了。”（《岁月有情——张瑞芳回忆录》，第154页）

是年曹禺已离开国立剧专，任教时迁重庆的复旦大学。此前他即在该校兼职。本年夏，依据巴金代表作《家》动手改编同名剧。本剧并未完全依照原小说人物主次，而尤其以觉新夫妇的塑造为出色，延续的是他拿手的《雷雨》《北京人》的路子。小说与剧本均成名作，是为二人兄弟情谊的纪念。

1943年曹禺有了新的计划，夏天开始创作历史剧《三人行》，以岳飞、秦桧、赵构为主角。在曹禺的设想中，这是莎士比亚式的“诗剧”。此时文化生活出版社版的“曹禺戏剧集”中，已预告此剧和《李白与杜甫》。以李杜两位唐代诗界双子星为对象，曹禺计划在戏台上表现中国语言的音乐性。但在写出《三人行》第一幕后，六月底他受邀赴西北，这是由国民政府资源委员会组织的考察，期间过玉门油田。显然是受领队的该会副主委钱昌照委托，秋天归渝后曹禺开始准备创作工业题材的剧本。此事一直迤至抗战胜利后，曹禺受邀访问美国的1946年初，才开始赶写《桥》，未及半而行期已至。

曹禺早已是话剧界的大名人，而他似乎一向很愿意披露写作计划，以为上戏预热。出国前，新闻界周知他写作《桥》的信息，颇多报道。其中引述他的说法，大体可知《桥》是为配合战后发展各项建设的“建国”需要，属于《蜕变》一流的“时事剧”。“文革”后，一向激赏曹禺才华的巴金，不断催促他重作冯妇。情急之下，点题要他至少先续写完《桥》。视巴金如长兄的曹禺压力巨大，几经努力，最终还是放弃了。表面上是迎来送往的杂事如麻缠身，但偶尔间还是透露了真正的忧虑，《桥》无论怎么写，都可能被认为表彰国民政府的功绩。这才是生性谨慎且历经世事的曹禺不可承受之重。或许巴金犯了策略错误，如果建议曹禺重拾《三人行》，会不会有另外的局面？

据曹禺自述，1943年翻译莎剧《柔蜜欧与幽丽叶》，试一试诗剧的感觉，是为创作《三人行》做准备。当时有剧团约张骏祥导演此剧，张骏祥又约曹禺译出。这是曹禺最后一次译剧。而本年一月，同样由张骏祥导演的焦菊隐译贝拉·巴拉兹《安魂曲》，曹禺饰演了莫扎特，则是他最后一次登台演出。

由于剧本创作方面的巨大成功，曹禺后来一直是以“剧作家”的面目为人所知，而掩盖了其作为“戏剧人”的另一面，即改译、导演、表演的多方面工作。这反过来又影响了对他创作剧本的认识。

曹禺1925年高中一年级时加入南开新剧团。1926年2月张彭春回南开，导演了很多话剧，曹禺是先以演出才能受到赏识的。1927年首次登台，在丁西林《压迫》一剧中饰角。此后年年都有角色扮演。1928年9月他被保送南开大学政治系，1929年开始改译西方戏剧。是年暑假南开演出的《争强》，引起轰动，剧本就是曹禺改译的（John Galsworthy, Strife），他并在剧中扮演角色。

1930年9月曹禺入清华大学，任戏剧社社长，有了更多的演出，也改译出多个剧本，并尝试导演。随后尽管已经以《雷雨》等剧作成名，曹禺仍然不断地有改译西方剧本之举。抗战中任教剧专期间，更是创、译、导、演并举。比如《镀金》（Eugène Labiche, La Poudre Aux Yeux），曹禺改译作为训练学生之用，随之导演，也担任过剧中角色。

曹禺这些改译的剧本，不乏莎士比亚、莫里哀、易卜生、高尔斯华绥等名家名作。如果就文学名著翻译的角度，对原作径行改动，是很难得到认可的做法。但即便如《柔蜜欧与幽丽叶》，他也将“丑角打诨的那些俏皮话……改成我们的观众能了解的笑话了”。此剧1954、1978年几度再版，曹禺仍然保留着这类“换例”，显然自觉并无不妥。

之所以如此，在于“从上演的角度考虑问题”（《译者前记》，作家出版社1954年版）。而《罗密欧与朱丽叶》已有的诸多译本，只是纸面的文本，无法搬进剧场。而为了戏台的需要，一切均需让位，翻译中修改原作，在他也是无法避免且天经地义的事情。这就不难理解，直到1981年，曹禺还兴致勃勃地对短短的《镀金》进行了多达数百处的修改，并重新刊载。其改动密度之大，致无法校勘出注，本全集只能两本并收。

因此，这些改译的剧本固然不像他创作的剧本那样引人注目，但恰构成曹禺不可忽视的另一面。遗憾的是，诸如1934年南开校庆受张彭春委托改编的新版《新村正》、1935年据莫里哀《悭吝人》改译的《财狂》，剧本均已无处寻踪。盖因未公开出版，只由剧团自印有限的演出本。如此，留存下的1930年南开新剧团演出本《争强》，就显得弥足珍贵。其中收有“南开新礼堂建筑图”三幅、首演演出人员表、演出剧照六幅、各幕舞台示意图三幅。再加上改译剧本，以及在剧中饰角，这一切才是曹禺话剧工作的完整剪影。

对于自己创作的剧本，曹禺也是同样的工作程序。1933年暑假，他在清华大学图书馆写作《雷雨》，据日夜陪在身边协助的未婚妻郑秀回忆：“他总是抱着厚厚一大摞《雷雨》的提纲、草稿，还有分幕表、舞台设计草图以及剧中人物性格描绘分类卡片等等。”（郑秀《〈雷雨〉是怎样诞生的》，《希望月报》1997年7月总第10期）可见曹禺是以对戏台场景的想象来进行创作的，演出效果而不是阅读感觉才是他剧本写作的出发点。为此一切应该让路，一切可以为我所用。诸如《原野》对《琼斯王》的袭取，以及其他可能的借用，确实都有必要探究，但至少应该了解曹禺的这一面向，才有商榷的基础。

也就是说，曹禺尽管以“剧作家”著称，但就本质而言，他却是个“话剧人”。《日出》面世后，文学界和批评界有不少异议。面对朱光潜的意见，曹禺回复说：“朱孟实先生仿佛是一位铁面无私的判官……诗人的诗，一时不得人的了解可以藏诸名山，俟诸来世……一个弄戏的人，无论是演员，导演，还是写戏的，便于立即获得观众，并且是普通的观众。只有他们才是‘剧场的生命’。”（《〈日出〉跋》）他对自己的定位，最终还是个“弄戏的人”。

如此才可理解他创作剧本的诸多特点，“素来冗长，经常犯话多、重描、场次繁……许多毛病”（《重印〈日出〉后记》，1982年）。这是由于他不同于郭沫若、老舍等写剧本，纯粹从剧作家角度，并不管导演、演员如何处理。曹禺受过张彭春的系统训练，据他回忆，“张先生排戏有个特点，就是台步该走几步，走到哪里，都是有讲究的，一点不准有差错的。哪句台词该怎么读，哪个字该如何动作，有板有眼，一点不能含糊”（《苦闷的灵魂——曹禺访谈录》，第113页）。曹禺导戏学的是张彭春，毋宁说写戏也是这个路子。脑子中的戏台同样“一点不准有差错”，写作时兼任作家、导演和演员。他剧本中的说明文字特别多，也经常改，改动甚至涉及某个角色从哪边上场哪边下场，此类完全不该由剧作家考虑的细节。这是由于不同时期对剧场的情景，他的想象有了变化。

就自己的创作，曹禺希望的是文学和演出的双重成功，而根本上更偏于从演出出发：“我写剧本，经常希望它像小说一样吸引读者坐下来读读，有点兴味……我不赞同‘书斋剧本’，即只为了读，不为演的剧本。剧本还是为了演出写的。”（《重印〈日出〉后记》，1982年）只有理解这其中的轻重缓急，才能对他的成绩有清晰的评价。

应美国国务院邀请，1946年3月，曹禺与老舍启程赴美访问一年。时间未满，1947年1月他就返国。而老舍一直迁延至1949年10月，经周恩来催促才回来。二人性格不同，曹禺生性拘谨，在国外过得并不舒服；而老舍到哪儿都是朋友，如鱼得水。回国后曹禺经黄佐临介绍，进入上海文华影业公司任编导。随后，从1947年下半年到1948年上半年，他创作电影《艳阳天》，从编剧到执导历时近一年。这是他最后一次担纲导演。

1930年代的曹禺，非左非右、非“京”非“海”，并不归于某个文学派别。但创作成绩受到各方的注意。据其自述，他的政治立场，是在从美国回来后，发生了彻底的变化。但此前也有不少线索可寻。虽自认为不懂政治，但并非没有政治感情。早在清华就学期间，他曾任“抗日救国委员会”委员兼抗日宣传队队长。《雷雨》《日出》时期，他抱怨“实在写不出‘代表光明面’的英雄”（《重印〈日出〉后记》，另参《〈日出〉跋》），显然受到某些朋友立场性的压力。1936年曹禺进入南京国立戏剧学校，总务主任杨帆（石蕴华）同时也是张道藩秘书，却还是中共地下党员。曹禺曾忆及正是这位最终命运悲惨的革命者，给了他最初的革命道理。1938年学校迁长沙时，他跟徐特立有接触。1939年到重庆以后，更是与周恩来有着密集的关系。而1945年国共重庆谈判期间，经周恩来安排，毛泽东与曹禺有了亲切的交谈。

另一方面，《蜕变》《日出》被审查要求修改，《雷雨》《原野》遭禁演，显然也让曹禺逐渐升高了对国民党政权的不满。1944年起，从呼吁言论出版自由、取消图书审查制度，到对时局进言，到对政协会议提出要求和建议，有关的集会和文件，都有曹禺的参与和签名。此延续到他赴美前的1946年初，所发生的让知识界对政府绝望的“较场口事件”，曹禺也签署了慰问电。虽然自承对政治不甚敏感，并且也不是这些活动的组织者，但由这些行动可以看出他立场和态度的逐渐明晰。

1949年2月9日，曹禺经地下党安排避匿香港，3月18日与各路名流同程到达已解放的北平城。随后参加中华全国文学艺术工作者代表大会，当选中华全国文学艺术界联合会全国委员会委员。由此开启他的后半生。

新中国成立后的曹禺是个剧作家，同时也具有文化官员的身份。社会地位很高的同时，兼职和事务也非常之多。他是中央戏剧学院副院长，人事关系在该院，但除了一些讲座外，并不授课。同时他还是北京人民艺术剧院院长，写的戏很少，但院务投入精力颇多。总之他有无数的会议和活动需要参加，却也未脱尽自己是个“弄戏的人”。

北京人艺有焦菊隐这样杰出的总导演，也有满台的好演员，作为院长的曹禺自然不会再涉足这两个行当，终于成了纯粹的剧作家。一方面，是他已经有的几部名剧，尤其如《雷雨》《日出》，随应时代变化，或被动或主动地不断修改。另一方面，则是新的创作，从1950年代初到1970年代末，近三十年，唯有三部。

1952年曹禺参加领导北京高校教师思想改造运动，其中在北京协和医院待得最久，基于调查写出《明朗的天》。这个创作规划事先曾向周恩来汇报过。而到1950年代末，周恩来建议写一部反映民族团结的剧本，于是他开始收集有关王昭君的资料。但尚未正式进入写作状态，1960年中央即倡导全国人民学习“卧薪尝胆”的精神。随后各地同题材的戏曲创作达数十部，北京市委也向人艺下达任务。为此曹禺暂停《王昭君》创作，在梅阡、于是之协助下，写出《胆剑篇》。完成后曹禺继续转向《王昭君》，写出两幕，却又被“文革”打断，直到1978年才杀青：“我用这个剧本献给国庆三十周年，并且用它来献给我们的敬爱的周总理。”（《王昭君·献辞》）

《胆剑篇》是急就章，曹禺的自我评价并不高。但《王昭君》他投入大量精力，对批评界有所期待。后来他大概清楚，新中国成立后几部戏，在观众中是无法与他的早期剧作相提并论的。配合形势，响应号召，是当时的写作常态。不过他还是写得很少，比如远不能和老舍的创作量相比。老舍的不少剧作，也来自喜爱并重视话剧的周恩来的直接建议或吩咐。这其中有写作方式的问题，由于受到全方位的话剧训练，曹禺写作时的考虑和安排，是直接延伸到戏台的，要比其他剧作家来得繁复。新中国成立后三剧，虽然他自承都是“硬着头皮”写的，不过无论如何评价，至少从技术上说，还是值得注意的。另一方面是个性和经历使然，老舍出身贫寒，因此在新社会毫无思想压力，不过大风暴来临，一旦玉碎。而曹禺出身官宦之家，加之生性谨慎，则难免时时瞻前顾后。即便到了晚年，有巴金督促，有很多人相信他“文章未尽才”，他也自信还能“写点东西”，但最终还是放弃了。

二

全集编纂是个文献工作，有一般的准则。于役《曹禺全集》，自也不能例外。不过，涉及不同的对象，情况各异。因每位作家的个性经历，以及由此带来的文本状况各有差异，需要对人与文作全面的判断，才能在具体过程中有所依循并妥当处理。“剧作家”的曹禺就其写作特点，尚易订定文本处理原则。而就“话剧人”的曹禺，是无法在纸面上全体展露的。但有此方向，还是可以在可能范围内，使这一面貌多少有所体现。

文献学无非目录、版本、校勘三事。首先是集合作品，甄别辑佚，排列分类，亦即目录学的工作。现代文学分四大部类，计诗歌、小说、戏剧、散文。但具体到每位作家，情况不同。曹禺作品，首要自是剧本，乃一生精力所萃。剧本又可分自作与改译，话剧之外又有电影。此类排列并不复杂，先自作后改译，先话剧后电影。每类以时间先后编次。唯因调和每卷厚薄，略有前后错落而已。

小说和诗歌这两个文类，曹禺也有所作。在南开就学时，写过一篇并翻译过数篇小说。也有一些新诗，可能有在这些方面尝试的想法。后来他新旧体诗还写过不少，但多是一时有感或应请而作。

至于各类文章，数量繁多，亦极为庞杂。均称作散文自无不可，但就文体而言，严格说应称“杂文”。不过由于鲁迅的关系，“杂文”已成为某种特殊议论文的专称。为区别起见，本集笼统称作“文章”。此盖因曹禺的剧作、小说、诗歌，可统看作“创作”。而诸多文章，并非可并列的文学散文。这些文章，似可分门别类，以便阅读。但事实上很难做到，因大多文本，无论如何分类，内容上均有兼跨。因此只能全部编年排列。如此造成的性质不清，本集以“索引”交互配合。“索引”覆盖全部文章，分人名、书刊名、机构名三类，欲了解曹禺某方面的经历或议论，有此应已足敷使用。

曹禺文章，数量庞大，作为全集，自然以尽寻尽收为原则。至于某些文字是否是他真实意思表达，不在甄别范围。曹禺尤其新中国成立后所居的位置，身享待遇的同时也多身不由己。他曾自比“木鱼”：“你们敲吧，爱怎么敲怎么敲。”（田本相引曹禺语，见《曹禺：像陈白露一样掉到坑里，可又跳不出来》，《南方周末》2010年10月21日）不少写作未必反映他的本心和本意。诸如1950年代批胡适、批胡风，他不可能缺席，文化界名人谁也缺席不了。再如朋友吴祖光和孙家琇成了右派，他也都写有批判文章，事实上也不能不写。个人以为，构陷人罪与循例表态，其间有着截然的道德鸿沟。曹禺无疑属于后者，晚年他与吴、孙友谊未变，即能说明问题。他的很多文章，时移世易，或为现在人所难解或误解，但依序排列，却能展现当代文化变迁的一个侧影。

虽然穷尽心力，这部全集自亦不敢夸言无甚遗漏。曹禺唯一的小说《今宵酒醒何处》，刊于天津《庸报》，旧报残缺，故无开头。以天津为起始，由近及远，直到日美，寻查不下三十个机构，终于还是不能如愿补足。而新中国成立后的曹禺，三天两头就有活动，通常都要发言。这些发言有的有稿，有的只是口头说说。有稿的未必公开发表，口头发言或许被记录，但不少存于不同机构档案中。已查找到的有打印件，有手记件，还有速记件。而格于种种限制，未能查到的必定还夥。也还有未正式出版物为私人所得，自秘不愿面世者。此类非人力可及的事情，只能俟诸异日了。

文章之外，曹禺还有数量相当可观的访谈、对话，以及采访中的直接引语、会议记录中的插话，乃至他在各地的题字题词。有的版权并不独属曹禺，有的零碎不成段落。自然，按照中国当下编辑全集无所不收的做法，也应在可收录之列。但这些文字并不属于“作品”，如依中国古代集部做法，不在编“集”的范围。而按西方通例，“全集”即complete works，不属于“works”的，一般无须公开出版，通常归于个人档案管理，向社会公开，供研究者使用。中国档案制度不发达，全集收录这些零碎文字也有益处。但本集并不采此做法，即只收“成文”的文字。

另外，还有些集体署名的文章，经编者判断确为曹禺执笔，或明确反映曹禺观点的，本集方予收录。而有数篇或署名曹禺，或曾被认为曹禺所作者，则未予收录。如1937年《学校新闻》第63号刊发曹禺讲话《中国话剧应走的路线——在中央大学文艺研究会讲》，次期有曹禺来函，声明系“代我投稿，其中有不实之处”。作者当场否认之作，自不能收录。1931年《国闻周报》第8卷第31期有署名万小石的译文《拉斯基论英美大学教育（附：译者个人的意见）》，虽然曹禺姓“万”字“小石”，早期也曾有署名“小石”的文章发表，但“万小石”仅此一见，文章内容也离曹禺趣味甚远。疑者从阙，亦不收录。《人民教育》1978年第3期有署名曹禺的《一位教师的家信》，内容与我们所知曹禺毫无关联，且文章只是放在刊物普通位置。这应该是正好同名同姓的另一位“曹禺”了。

“目录”一语，实系二词相合：“目”指汇集分目；“录”指编次说明，亦即叙录、解题或提要。如今二者已混为一谈。本集目录，除排比目次外，剧本部分，另有“版本叙录”，不涉内容、评议，只在厘清版本流变。这是由于曹禺尤其早期剧作，版本变动情况极为复杂。本集编纂，涉及众多版本，版本的判断、择定，以及由此延伸出的校勘原则及具体操作，均需对剧本的版本链做总体的流变说明。至于曹禺文章，也有经过重写的篇什，不同版本需要校勘，但数量极微，情况单纯，故不另作“叙录”。

曹禺剧本印次既多，修改亦夥，有因于作者观念或感觉的变化，也有格于时代变迁之主动或被动，情况极为复杂。本集考察诸版本的范围，框定在作者生前本，亦即作者可以干涉的版本。在这些版本中，首先要确定以何为底本，据以排印。但不同版本之间的异文，同样也是作者创作的一部分，作为“全集”，理应纳入。但何者当通校，何者当参校，也需大费思量。因如《雷雨》《日出》等剧，曹禺修改次数不少，而每次修改，所根据的本子，基本没有说明，全需比对判断。自然，另有些大规模改动的版本，已经不是校勘所能解决，只能以附录本的方式排印。

现代文本的版本，通常由手稿、报刊本、成集本构成。报刊是现代印刷技术出现后的产物。成集本有不同印次之间挖改的问题，又有推倒重排的情况，还有不同时期不同出版社的不同版本。作家手稿存世并不多觏，而且还有究竟是初稿还是定稿的问题。曹禺手稿留存无多，可以忽略。报刊本和成集本之间，由于作家结集时通常会做修订，也会恢复报刊编辑格于版面的删改，一般可看作最后定稿。原刊和成集本之间，有时修动异乎寻常地多，如《日出》，二者之间异文达三百余处。目前学术界的通行做法，是以成集本的初版为标准。自然，一般情况这是可行的。

但也会遇到一些问题，即便同一纸型再印，虽然很难做大的调整，但较真的作家会要求个别错字或特别要紧字词的些微改动。因此，同一纸型靠后的版次反而错误更少。曹禺剧本新中国成立前基本由巴金主持的文化生活出版社包办，销路上佳，因而重印次数很多。其中也有量虽小但意义重大的改动，故很难说初版即是定本。本集各剧责任编委，对各印次均做了预校勘，以择定底本。由于各剧情况各不相同，底本并未统一使用初版，或某一印次。

比如《雷雨》底本的择定。文化生活出版社印行至少二十六版，使用的是同一纸型，但还是有些微改动。最引人注目者，是鲁大海的身份由“工头”变成“工人”。这一变化显然具有重要意义。遍搜国内外公私收藏机构，终于发现这一改动最初出现在1937年5月的“改订九版”上，曹禺做了少量但却重要的挖补。其后各版再无变化，显然这是他民国时期的最终“定本”，因此将之作为底本显然是顺理成章的。至于初版，则和原刊一起，全文通校。

再如《蜕变》，情况极为复杂。1940年初刊《国民公报》时即“依据中宣部校正”，而多有缺略。随后长沙商务印书馆印行两版，是遵从宣传部审查意见的完整本。1941年，文化生活出版社印行了经过大量修订的“曹禺戏剧集第五种”本，后有巴金《后记》，言及经他据曹禺原稿校订，暗示此为原貌。也因此该版受到学术界的推重，以为《蜕变》首要的版本。然而事实上，有些地方确系恢复，另有些地方却回到原刊状态，连商务版都不如。而到1942—1943年，文化生活出版社又印行了两版“渝版”，却与商务本一致。其原因难于索解，可能是为应付中央图书杂志审查委员会再度“饬作者自行修改呈核”。最终是1945年，文化生活出版社又有“曹禺戏剧集第六种”本，校核之下，可知经过曹禺全面修订，而此后各印次再无变动。因此本集认为“第六种本”是曹禺最终意图的体现，并以此版作为底本。

曹禺民国时期的剧作，文化生活出版社各版，尽管情况颇有复杂之处，但大体都在作者创作完成不久印行，反映作者的原始意图。故而本集在该社各版之间斟酌比对，选择“定本”作为底本。这些剧作中《雷雨》《日出》《北京人》三剧，作为被承认的曹禺代表作，新中国成立后又有多次印行。由于时易世变，造就了变动极为剧烈的新版，尤以《雷雨》《日出》为甚。

1951年8月，开明书店出版《曹禺选集》，系茅盾主编的“新文学选集”丛书的一种。该丛书共选择二十四位作家，均属“‘五四’以来具有时代意义的作品”（《新文学选集·编辑凡例》）。入列其中，表明曹禺得到新政权的褒扬。《曹禺选集》收录《雷雨》《日出》《北京人》三剧，应经过筛选而得到批准。不过，旧时代的作品总有不合新要求之处，因此在世作家对自己的代表作均有修改。至于改动到什么地步，大家似乎各凭理解。曹禺谨慎过度，动作尤为酷烈。如《日出》，不但删去说明旨意的题词、附记、跋语，各主要人物的“阶级成分”也有巨大变动。陈白露出身改为市民家庭，方达生从事救亡运动。原来被凌辱而死的“小东西”，其父亲成了工人领袖，为金八所害，而“小东西”最终也被父亲工友所救。

《雷雨》同样删去序言、序幕和尾声，鲁大海作为身份最“正确”的人物，自然得到很大增强。尤其最后一幕，几乎是重写，增加了省政府乔议员一角，属于英国资方的代表，与周朴园勾结意图镇压工人，然工潮终究不可阻挡。而原剧情中周萍自杀，周冲与四凤触电身亡，在这一新版中居然一个没死。

这几部剧本的再度变动，始于1954年6月人民文学出版社的《曹禺剧本选》。显然开明版面目全非的改动，已失去延续经典作品的意义。而人文社作为当时最权威的文学出版社，把握着印行标准版本的尺度。曹禺三剧尽管还有大量的内容修订，并仍然删除《雷雨》的序幕、尾声等，《日出》的题词、跋语等，以及《北京人》中的“北京人”，但主要剧情基本回到新中国成立前的状态。这个版本影响深远，1950年代末中国戏剧出版社《雷雨》《日出》单行本、1960年代初人民文学出版社收录三剧的《曹禺选集》，曹禺都有些还算重要的改动，但更多是技术性的修订。这几版可以看成相关的系列版本。

尽管如此，《曹禺剧本选》等几个版本，与《曹禺选集》一样，相较新中国成立前的文化生活版，改动处还是多到校记出不胜出。因此，这三部剧本的《曹禺选集》本和《曹禺剧本选》本，均作为附录收入本集。

1979—1985年，四川人民出版社和四川文艺出版社印行的“曹禺戏剧集”，是新中国成立后第一次全体性出版的曹禺剧作，也是曹禺对自己剧作最后一次进行系统性修改的产物。之所以移到四川出版，并给予排他性授权，有几个原因：首先是中国戏剧出版社未征求同意，重印《雷雨》《日出》，而开本、封面寒碜，让曹禺极不高兴；其次，四川社主持其事的，系巴金侄子李致，既有这层亲近关系，李致复相当尽力，使得曹禺放心；再者，曹禺未明说的，是他对1979年2月四川人民出版社初版的《王昭君》的装帧非常满意，出国访问送得出手，因而希望所有剧作都能按此办理。这在几年间给李致信中数度暗示。但改革开放初期，各出版社日子都不好过，他的这一愿望并未实现。

授权的改易，也促成了曹禺对自己剧作的全面修订。这时外部环境已经较为宽松，曹禺可以很大程度上随他心愿改动。不过，曹禺修订时，对底本似乎毫无择取，方便用哪个本子就用哪个本子。除个别借到文化生活出版社版外，其他用的应该都是1950年代人民文学出版社或中国戏剧出版社的版本。由于版本承递的关系，新中国成立后一些大的删除，如《雷雨》序幕、尾声，《北京人》中“北京人”并未重归。自然，曹禺不可能忘记这些情节，因而我疑心，当时的他，还是很持重地牢记权威如周扬和茅盾的看法。（见周扬《论〈雷雨〉和〈日出〉》，《光明》1937年第2卷第8号；茅盾《读〈北京人〉》，《解放日报》1942年8月12日）

而随后的学术界和评论界，对包括曹禺在内的重要作家，其新中国成立后格于形势对经典作品的修改，基本均持否定态度。因此此后的几个版本，如1988年中国戏剧出版社《曹禺文集》本、1994年人民文学出版社单行本，以及曹禺生前最后一个版本，即1996年花山文艺出版社《曹禺全集》本，均以或号称以文化生活出版社初版本为底本。话剧的重新排演，也总体上回归原始。新时期以后川版的最后一度全面修订，在曹禺身前就已经直接被忽视了。

不过上世纪七八十年代之交的川版，还是有其重要意义。因虽然底本选择不尽如人意，但曹禺的大量修改涉及舞台装置、人物活动以及台词。如《日出》是以从凤子处借到的文化生活出版社第十二版为修改底本，却有超千处的变动。应视为作为“话剧人”的曹禺，于戏台上他的剧作该如何进行，有了新的设想和理解。这对重排这些剧目，至少在技术层面，有着重要的参考意义。目前学术界和戏剧界的倾向，不免埋没了曹禺最后的心血。职此之故，无论从文本意义还是演出价值，本全集均将川版回归所对应底本，予以通校，以保存这些更动。

具体校勘工作，剧本部分，在全面判断基础上，由底本、通校本、参校本构成校勘组。“通校本”逐字逐句与底本对勘，并出校注。“参校本”指在底本、通校本均有可疑的情况下，局部参考的本子。如1994年9月人民文学出版社的“中国现代名剧丛书”中的曹禺剧本，虽出版时间很晚，但据该社编辑回忆，曾就有疑问处咨询过曹禺，因此参校该本是有价值的。

而校勘的技术处理，大体而言，并不出陈垣之“校勘四法”，即对校、本校、他校、理校。不同版本之间的对校，是最基础也是最大量的，其基本功能是呈现异文。其他三种校法使用很少，主要是在对校无法解决，或无本可校时，通过这些办法来改正错误。而尤其理校，需极为谨慎使用。若无把握，则宁以□标示，也绝不孟浪为之。

曹禺话剧剧本，最终要展现在剧场。在他写作或修改时，脑中是有舞台情景、人物活动的。因此其中异文，不仅对文学研究者，更对话剧的导与演，有着重要的参考用途。而既称之为“话剧”，人物对话是绝对的核心。在纸面上固然由文字呈现意义，而到戏台上，则转化为声音，有语调、有口气。基于此，尤其剧本中的对话，本集对产生声音影响的标点符号亦予校勘出注。本质上，我们认为，为曹禺编全集的特殊之处，在于拟想读者不应该只是阅读者，而同时要能为话剧所有行当，提供尽可能丰富的曹禺不同时期的舞台想象，或才能不负他作为“话剧人”的全面工作。

至于诗歌和文章，相对来说版本比较简单。新中国成立前个别文章，1980年代他曾修改重新发表。而1958年的《迎春集》，是曹禺剧本以外唯一的自编结集，收录了1950年代诸多文章，大部分曾在报刊上发表。其中异文，也反映了那个时代急剧的政治形势变化，因而还是有其校勘价值的。

诸如此类的处理原则，均在“凡例”中做了规定，此处只是择要解释。凡例是文献整理的灵魂。作为全集，不同人处理，做法可能会有不同。要处在于原则清晰，且一以贯之。如此，使用者就其使用目的，可以明了是否只需依赖此本，还是因特殊需要，须回查原本。

三

曹禺在世的最后一年，研究者田本相曾编出《曹禺全集》，1996年7月由花山文艺出版社出版。这部全集，几十年来为学术界所使用，做出了历史性的贡献。但不可否认，该集仓促蒇事，收集既难全面，更谈不上版本选择，异文校勘。事过二十多年，早已不堪依靠。如今重新动议，也确乎正当其时。

约在2017年10月初，主持北京十月文艺出版社的韩敬群兄来电话，言及万方女士授权他们出版全集，要我这个老同学帮忙推荐能经营此事者。多方调查并考虑，我觉得还是依托北大中文系组成团队为妥。因外地虽有专门从事曹禺研究，或校勘现代文本有经验者，但与出版社不在一城，有事不方便见面商量。另外团队成员应互相熟悉，且受过相似的学术训练，如此才能默契。

北大中文系现代文学专业的在职老师，教学科研非常忙碌。因此我建议由钱理群和方锡德两位老先生领衔。钱老师德高望重，并写过有关曹禺的专著《大小舞台之间》；方老师在文献方面见识深湛，功力深厚。具体工作则由年轻一代学者担负，他们或是我师弟师妹，有的算我学生辈，大致1990年代中期至2000年代就读北大中文系，都上过钱、方二师的课。如今分布北京、天津、上海、杭州、金华、武汉等地研究机构，均已是学术中坚。10月28日，各方在出版社聚会商议，主要由两位老师发言，就总体编纂原则做了学术说明。我自然与会，也就以往编辑《废名集》的甘苦经验，提了一些建议。

会议结束，我以为自己任务完成。不料回头就被两位老师按在原地，不让脱身。此也无法可想，只好以襄赞军机的方式参与。钱老师做了总体指导后，“退居二线”，由方老师和我商量体例，安排工作。而调查版本，确定底本、通校本和参校本，在此基础上安排体例，前后就花费了一年。我们与十位责任编委的有关电子邮件，总字数达到匪夷所思的十万以上，其中主要是方老师和我在那儿往返讨论和辩论。

两位老师年事已高，钱老师仍著述不辍，方老师则身体欠佳。布局大定后，是更大的工作量，方老师渐觉难以支撑。终于他们商量均退为学术顾问，如此，“主编”大任如紧箍儿回扣到我头上，无计可逃，不过谁让我“始作俑”呢？

这项工作极为复杂而烦琐，如今已忙了五年，而出版社的著作权协议一般五年为期。出版方和万方女士大概都未曾料如此费时。自然他们也并未想象，更未要求我们如此做。收罗作品，排好次序，“齐清定”交给出版社，本就可以万事大吉，各方轻松。但既然委托我们，所谓知我罪我，那也只能按照我的标准进行。时程必然如此，无法可想。

因而，我得代表编委全体，表达并非出于客套的谢意。万方女士作为曹禺的女公子，自然关心自己父亲的作品编成什么样儿。但自从五年前一见之后，除应邀提供材料，接受我们的咨询、核实外，对全集该如何编，具体作品如何判断，或当收不当收，从未发过一言，更别提干涉了。这种信任而自持的态度，为我们提供了扎实的工作前提。出版社诸同人，则对违背他们一般工作程序的特殊方式，比如过程中插入新发现文章，超出习惯认知的校注量等，也容忍了人力和经济成本的启高。正由于此，我们有了较为良好的工作环境。尤其工作时程，他们原先的感觉和我们初始的预计，有着不小的心理距离。但正由于相互的迁就，才使得全集基本达到最初的预想。

自然，我更应该感谢团队的伙伴。在现有学术评估体制下，投入如此多精力，做这样一件事情，固然对自身学术有着潜在的助益，然而并无现实的好处。五年来，参加这项工作的编委，都需要大幅度调整自我的规划。搜寻资料、比对版本、校勘异文、撰写注释、编排索引，无一不是繁重而烦琐的事务。我忝居主持的位置，需要平衡想法、折冲意见、统一标准，诸公都很给面子。正由于大家默契的互相配合，虽然各卷处理个别处分寸或微有差异，但全书自信还是有统一的面貌。我们希望，本全集既能为爱好曹禺者提供充分的作品，也能为专业研究者提供可靠的文本，还能为话剧从业者提供尽可能丰富的信息。

需要说明的是，经过商议，为统一起见，各卷均只署名一位作为责任编委。而实际上，过程中工作多有所交叉。编纂的前半程，曾有分卷的大幅度调整，因此很多早期工作都是你中有我。而最后为平衡各卷篇幅，再度局部调整，则调整部分的工作不再移交，以免出错。如第七卷责任编委，也负责第六卷的电影剧本部分。第八到第十卷的调整结果，前一卷责任编委的工作实覆盖到后一卷开头部分。至于索引，是此三卷编委统一制作的。大家同一团队合作多年，对此均不以为意。唯在我的角度，需要有所交代。

无疑，本书同一文本上覆盖着多层的校勘，工作量远不能以印刷出的字数来衡量。对于编者，同时对于责任编辑，这不断叠加的工作均需一一厘清。而新增文本，调整次序，更是牵一发动全身。本书多达十一卷，起初由一位责任编辑负项目统筹之责。多年的合作，在我们之间建立了特殊的工作关系，实际上也成为了编者团队的一员，穿针引线，助益全书体例的执行匪浅。而到付排阶段，工作量剧增，又有三位编辑朋友加入，虽与我们联系较少，但校样往返，其间的仔细和耐烦也让我们心存感谢。

我们自然还得到多方朋友的帮助，此实在无法一一列举。经常发现某个线索，就四处打电话询查，至少海内外数十个研究机构的朋友受到我们打搅。作为与曹禺直接相关的机构，北京人民艺术剧院和中央戏剧学院更是提供了系统的支持。诸多谢意，只能如此笼统地表达了。

总之，这项工作对各方都是个意外。在我是没想到要负总责，在万方女士是没想到要这么多年，在出版社是没想到工作那么烦琐，在各位编者是没想到要投入如许多的精力。于今，《曹禺全集》最终如此呈现，在我们虽已尽心尽力，但存在这样那样的问题，也自是心知肚明。遗憾固然在所难免，而我们无非是编纂史上的一个环节，尽这代人的责任而已。后来者必有更完善的工作，唯希望读此书者，不吝指教。或许批评也应该是本全集编纂的待续部分吧。