“真正的生产者的艺术”
编者按：今天是鲁迅先生诞辰142周年的纪念日，我们特此推送李国华老师《生产者的诗学——鲁迅杂文研究》（北京大学出版社 2023-8）一书导论，以飨读者。
《生产者的诗学——鲁迅杂文研究》，李国华 著，北京大学出版社2023年8月出版
一、解题
“生产者的诗学”，这一概念从鲁迅1934年5月4日发表的《论“旧形式的采用”》一文中使用的“生产者的艺术”一词引申而来。鲁迅在文中举了唐的佛画、宋的院画、米点山水、文人写意画等旧艺术形式之后表示：
都是消费的艺术。它一向独得有力者的宠爱，所以还有许多存留。但既有消费者，必有生产者，所以一面有消费者的艺术，一面也有生产者的艺术。古代的东西，因为无人保护，除小说的插画以外，我们几乎什么也看不见了。至于现在，却还有市上新年的花纸，和猛克先生所指出的连环图画。这些虽未必是真正的生产者的艺术，但和高等有闲者的艺术对立，是无疑的。但虽然如此，它还是大受着消费者艺术的影响，例如在文学上，则民歌大抵脱不开七言的范围，在图画上，则题材多是士大夫的雅事，然而已经加以提炼，成为明快，简捷的东西了。这也就是蜕变，一向则谓之“俗”。注意于大众的艺术家，来注意于这些东西，大约也未必错，至于仍要加以提炼，那也是无须赘说的。[1]
这里的生产者和消费者，很显然不是指商品生产和流通领域中每一个参与者都可能获得的身份，而是指向二者对立的阶级身份以及随之而来的文化追求。又，消费者的艺术得到有力者的宠爱，生产者的艺术无人保护，因此一者存留许多，一者几乎不见。这意味着在鲁迅看来，生产者的艺术在阶级社会中受到统治阶级压抑，艺术问题绝不只是审美问题，更是阶级政治问题。尤其值得注意的是，鲁迅并没有将生产者的艺术和消费者的艺术视为因阶级对立而毫无瓜葛的两个阵营。相反，他强调生产者的艺术“大受着消费者艺术的影响”，故而“仍要加以提炼”，批判生产者的艺术中的消费者艺术成份，对于消费者艺术也要批判地吸收其精华，不可全盘接受，亦不可全盘抛却，之后才能从生产者的艺术的基础上构建艺术新形式。这也就是说，在阶级社会的土壤中，生产者的艺术的种子不可能在与阶级社会的土壤不发生关系的情况下发芽、开花、结果，“真正的生产者的艺术”是个需要讨论的问题。这里蕴含着丰富的蓄而待发的理论信息，本书试图凭借“生产者的诗学”这一概念进入其中，并进而谋求对鲁迅杂文有所解释。
所谓“生产者的诗学”，是对“真正的生产者的艺术”的理论阐明，即试图从诗学的意义上勾画鲁迅提出“真正的生产者的艺术”的理论图景，且以鲁迅自身的杂文创作佐证之。因此，“生产者的诗学”作为论题而言，并非一种抽象的理论企图，而是一种对鲁迅杂文进行解读的阐释学。因为这一概念引申自鲁迅本人《论“旧形式的采用”》一文，根据文本语境，有四个前提不妨先抽象出来，以待下文的阐发：
其一，生产者的艺术对立于消费者的艺术而存在，背后隐藏的是阶级政治问题，故而“生产者的诗学”必然是一种阶级政治的诗学；
其二，有力者宠爱消费者的艺术而压抑生产者的艺术，这构成了可能比阶级政治更为一般化的文化政治问题，因此“生产者的诗学”也必然是一种文化政治的诗学；
其三，“真正的生产者的艺术”尚未见，而理论上则是一种可视的图景，构成一种可能破坏既有艺术秩序并建立新形式的历史动力，因此使得“生产者的诗学”须是一种乌托邦诗学，可能并无现成的艺术范本；
其四，以“生产者的诗学”来解读鲁迅杂文，与其说是受到了一种潜在的诗学理论的诱引，不如说是魅惑于如何重新激发鲁迅杂文的可读性这一更具活力的命题，故而“生产者的诗学”是一种有限的、尝试性的诗学。
二、寻找整一性
鲁迅杂文写作这一事实带来的困难和挑战，是在他弃世七十多年后的今天仍然难以估量的。最明显的学术症状是，要么有意无意地悬置鲁迅写作杂文的事实，不予讨论，要么刻意寻求写作杂文的鲁迅与写作其他文体的鲁迅的本质性区别。总而言之，为了鲁迅杂文的缘故，无论出于何种立场、路径和目的，研究者们都已将一个作家分割成有时显得极为生硬的不同阶段或板块。而且，这往往并非为了研究的方便，乃是各凭学殖，论者深思熟虑地割裂了鲁迅之为鲁迅的整一性。往者已矣，现阶段具有代表性的思路包括两种，一种是以鲁迅1924-1927年间的杂文写作为另一个鲁迅的起源，另一种是以《野草》为鲁迅自我革命与重生的文本证据，说明另一个鲁迅将要诞生。这两种充满洞见的思路，同样无视了一个基本事实，即：在《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《朝花夕拾》和《故事新编》中有丰富的杂文笔法，尤以《故事新编》为明显，而从《热风》到《且介亭杂文末编》，集中也有丰富的小说性、散文性、诗性，甚至鲁迅写的旧体诗与杂文也有难分难解的关系。就文本事实而言，文体的区隔并不是普遍而整一的。那么，对于作者鲁迅而言，文体的区隔也不是最重要的。作为因小说一篇有一篇的格式而被誉为文体家的人[2]，鲁迅从一开始进行写作，就是不顺从理论分析的方便的。因此，为了凸显鲁迅写作的这一特点，保持对鲁迅杂文写作进行解读的紧张，此处拟从被割裂的鲁迅中寻找那些能够缝合出鲁迅的整一性的线索，首先讨论鲁迅杂文写作与鲁迅其他文体写作之间的关联性及一致性。
张旭东在讨论鲁迅的杂文自觉时，特别强调执滞于小事的意义。[3]诚然，与陈源论战时写的文章，周作人是不收集的。鲁迅却不但收集，而且在《华盖集》的题记中为集中文章辩诘，的确是别有千秋。但有别于周作人，未见得就是有别于与陈源论战之前的鲁迅自己。鲁迅在《华盖集》的题记中强调自己偏有这样的脾气[4]，显然是指自己早就有这样的脾气，而不是在与陈源论战时才有这样的脾气。鲁迅在《范爱农》中写自己与范爱农之相厌、相知，相厌即是因为一件小事，范爱农等人的行李中有女人的绣花鞋。事实上，在《呐喊》集中，有一篇小说就名《一件小事》。小说所写也的确只是洋车夫撞人之后的琐屑行为，但叙事者却以为一件小事胜过了文治武力、子曰诗云等大事[5]。针对成仿吾批评《一件小事》是拙劣的随笔，茅盾表示自己感到深厚的趣味和强烈的感动，认为在解释人类的脆弱和世事的矛盾的同时，鲁迅“决不忘记自己也分有这本性上的脆弱和潜伏的矛盾”。[6]茅盾极为敏锐地意识到了鲁迅执滞于小事的内在性。这种内在性使得鲁迅的写作即使所论甚小，甚至琐屑无聊，却能溢出文本表层的私人性和社会性，与人类本性问题直接相关。因此，承担着社会批评和文明批评功能的鲁迅杂文，也勾连着个人、社会与人类，或天、人与天人之际，是关于中国现代社会的三位一体式的书写和批判。在这一意义上，张旭东的理论分析延续了茅盾的艺术敏感，自有洞见。但如果从张旭东的分析推导出执滞于小事乃是鲁迅杂文的特色，则人为地割裂了鲁迅写作本有的整一性。事实上，即使在留日时期写作的文言论文中，青年鲁迅也表现出执滞于小事的脾气。从《人之历史》到《破恶声论》，作者论及的都是人类、种族、家国天下、社会制度等大事，但对于古民白心、乡曲迷信的念兹在兹，说明鲁迅善于以小观大，以小博大。也许，对于一个作家而言，小事才是真正的大事；鲁迅之为鲁迅，正因其执滞于小事。执滞于小事首先是鲁迅之为鲁迅的一个原因，然后才是鲁迅杂文自觉的原因之一。因此，在张旭东设想另一个鲁迅起源的理论图景中，一个可以用来缝合出鲁迅整一性的要素被找到了，那就是鲁迅一贯执滞于小事的脾气。这一要素无疑有助于识别鲁迅杂文与其他左翼作家的杂文。当然，更为重要的是执滞于哪些小事。鲁迅明言是切己的小事，而非“宇宙之大，苍蝇之微”[7]式的小事。这意味着小事关乎切身利害，鲁迅的写作是从切身利害发生的，未必能与当时现成的知识、价值、伦理无缝连接。就此而言，鲁迅表现得像个小农经济的生产者，局促在以自己所感到的为限的视域内，写作出独异的文章来。如果说《呐喊》、《热风》等尚因须听将令而涵容了一些非鲁迅特质的东西，那么《华盖集》以来的杂文则几乎清除了它们，鲁迅恣意地表现了自己“躲进小楼成一统，管它冬夏与春秋”[8]的执滞于小事的脾气。在执滞于小事这一点上，不是有无，而是多少，充分不充分，构成了鲁迅不同时期不同文体的区别。
薛毅同样强调执滞于小事的问题，但他更愿意从整体上将鲁迅视为反抗者，将其杂文视为反抗者的文学，同时也不明确否认（也即不明确承认）杂文之外的鲁迅文章是反抗者的文学。薛毅强调《野草》中有一个被鲁迅有意对象化的叙事者，[9]这一精彩的发现同样适用于鲁迅的小说[10]和杂文。薛毅认为鲁迅杂文一个非常重要的特点是“引语”性，即鲁迅杂文不是关于“事实”的话语，而是关于“话语”的话语，鲁迅的杂文写作是一种有“他者”性存在的寓言式写作。[11]所谓关于“话语”的话语，在并不以鲁迅之是非为是非的人看来，恰好呈现出复调性，即鲁迅在将他者的话语对象化的同时，也将自己的话语编织进了对象化的情境，从而不管作者本人意愿如何，都有被对象化的可能。这种客观效果提示了一种思考路向，即所谓“引语”性虽然是鲁迅杂文很重要的性质，但与鲁迅其他文章并不构成质的差别。相反，与执滞于小事一样，“引语”性也是鲁迅之为鲁迅的一个原因，而不仅仅是鲁迅杂文之为鲁迅杂文的原因。而薛毅使用的与“引语”性相当的另外一个概念“寓言式写作”，实际上与詹明信所谓鲁迅作品都是第三世界文学寓言化的最佳例子的意见[12]，暗通款曲。这里隐藏着缝合出鲁迅整一性的另一要素，即鲁迅写作通常是关于话语的话语。《野草·题辞》已经被薛毅精到地解释为《野草》的“引语”[13]，而《狂人日记》的文言小序，其“引语”性质更是一目了然。事实上，留日时期的鲁迅写作就已经表现出“引语”性的特点。当他在《破恶声论》中大声疾呼“伪士当去，迷信可存，今日之急也”[14]，鲁迅关于话语的话语其实已经达到一个谣言政治学的高度。因此，所谓“引语”性或寓言式写作，并非仅存于鲁迅杂文中的性质，而是普遍存在于鲁迅写作中的性质。
而且，如果不考虑“引语”性所关涉的具体对象，即不考虑鲁迅所关心的具体的话语，而仅仅从抽象的逻辑上考虑这一性质，就会发现鲁迅的文章与周作人的文章颇有异曲同工之妙。他者不论，以《夜读抄》和《书房一角》而言，周作人的写作表现出相当明显的“引语”性。周作人有时也把自己的文章称为杂文，如编集《药堂杂文》，另在1945年还专门写了带有盖棺论定性质的《杂文的路》一文。在那篇文章中，周作人认为，所谓杂文，杂在两点，一是思想杂，一是语体杂，但都不乱，都不定于一尊。[15]杂而不乱，不定于一尊，正有话语与话语之间相互对象化的意味，故而仅就“引语”性而言，如果提升为一种抽象的反美学原则的话，是不便说此乃鲁迅文章独有的性质的。
但是，鲁迅杂文的确表现出某些可以感觉到的独特的文本面貌，仅仅鲁迅有，仅仅鲁迅杂文有。与周作人的区别比较容易理解，二周文章俱在，合观参详即可。鲁迅1933年写的《小品文的危机》[16]和周作人1935年写的《关于写文章》[17]，存有明显的隔空对话的关系。他们都认为时代是危局，风沙扑面，只是一者选择直面，以文章为匕首、投枪，希望杀出一条生存的血路来，一者选择逃避，以文章为无用的消遣，寄沉痛于悠闲，并且嘲讽鲁迅式的功利论乃是以文章为祭器。两相对照，“引语”性不成特点，战斗与逃避，讽刺与幽默，乃是各成特点的分水岭。何凝（瞿秋白）在《鲁迅杂感选集序言》中断言鲁迅杂文是战斗的阜利通，[18]废名在写给《周作人散文钞》的序中说鲁迅感情多故近于诗人的抒情，蒙蔽真理，从而与自己不相信的群众为伍，周作人提倡净观故自然归入于社会人类学的探讨而沉默，[19]更在各摆阵势、对垒而战的意义上说明了“引语”性之不成特点，而要在立场的分歧及人格的差异。废名所谓的感情多，其实即是鲁迅自己所说的执滞于小事。这也就是说，当执滞于小事的与进行“引语”性写作的是同一个鲁迅时，鲁迅之为鲁迅就显得区别度明显起来。这个像小农经济生产者一样执滞于切身小事的作者，同时进行的却是“引语”性写作，因此在自说自家利害的同时，却和我田引水的周作人一样，将理智与热情融为一体，选择了反知识分子写作的杂文写作，在一定程度上靠近了生产者的艺术。这就意味着，如李长之概括的那样，战士与诗人合体的人格，乃是鲁迅之为鲁迅的更为核心的原因，[20]也是鲁迅杂感与周作人散文两样的核心原因，甚至也是鲁迅从早期小说中的批评庸众到杂文中的表示中国的民族脊梁在地底下的核心原因。日后，当鲁迅试图建构自己杂文的文学性时，乃建构出一个以生产者为喻的创作主体形象，尽最大的努力摆脱现代知识机制对于自己杂文写作事实的拒斥与吸附。
难以解决的问题是，将从割裂的形象中找到的缝合出鲁迅整一性的要素重新拼合起来，解释鲁迅杂文之为鲁迅杂文的独特性，在逻辑上是存在矛盾的。虽然拼合方式本身可能构成某种特殊的性质或功能，但其中逻辑转换的过程如何，并非不言自明。这种困难的状况或许在提示一点，将鲁迅杂文完整地从鲁迅文学中分离出来，只是一种魅惑于现代知识分类学的思想漏洞，因此任何充满洞见的努力都有可能陷入先在的困境中，倒不如谨慎地选择一种技术性的权宜之计，即在进行分类的同时意识到这不过是分类而已，并不关乎文学本质的分析或创作主体的呈现。明乎此，下文将展开的对鲁迅杂文意识的梳理及鲁迅杂文某类特征的分析，都是在权宜之计的意义上做出的。此处尚无意于论定何为鲁迅杂文的特质或特点，仅仅是做出一些有限的、尝试性的分析。
三、以生产者为喻
鲁迅1925年11月6日完成的短篇小说《离婚》，可以说是他的最后一篇现代小说[21]，小说的题目似乎暗示着一些东西，鲁迅要告别现代小说创作，开拓新的艺术领域了。从时间点上来说，鲁迅在1925年12月31日写的《华盖集》的题记对自己的杂文所作的辩解，显得恰逢其时，因而相当微妙：
也有人劝我不要做这样的短评。那好意，我是很感激的，而且也并非不知道创作之可贵。然而要做这样的东西的时候，恐怕也还要做这样的东西，我以为如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去；还是站在沙漠上，看看飞沙走石，乐则大笑，悲则大叫，愤则大骂，即使被沙砾打得遍身粗糙，头破血流，而时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹，也未必不及跟着中国的文士们去陪莎士比亚吃黄油面包之有趣。[22]
这段最早的对杂文的辩解在张旭东等研究者笔下引申出了鲁迅杂文自觉的论题。不过，“倒不如不进去”的态度，意味着鲁迅可能并没有想好如何对自己写作的杂文进行定位。他虽然不否认杂文表意抒情的作用，但也没有承认杂文与艺术之间建设性的关系。“时时抚摩自己的凝血，觉得若有花纹”，“花纹”当然是文采或艺术的借喻，但仅仅自己觉得有花纹，缺乏一定程度上的公共认同的话，鲁迅其时应当还是没有信心将自己的杂文归为艺术的。而所谓“也并非不知道创作之可贵”，则意味着鲁迅并不否认其时文人共享的现代知识机制所建构的艺术秩序，至少他并不否认杂文不能算是创作；创作在1920年代中国文坛，一般都是小说的代名词。因此，对自己写作杂文的行为进行辩解，虽然意味着鲁迅有意替杂文正名，但还没有进入到将由创作构成的艺术之宫打乱重建的自觉。这也就是说，如果将鲁迅杂文的自觉从《华盖集·题记》算起的话，那这一自觉也是比较有限的。
半年多过去之后，在1926年8月10日发表的《记“发薪”》一文中，鲁迅对于杂文的自觉开始以对于消费者的艺术的厌恶的方式表现出来。其文谓：
譬如一碗酸辣汤，耳闻口讲的，总不如亲自呷一口的明白。近来有几个心怀叵测的名人间接忠告我，说我去年作文，专和几个人闹意见，不再论及文学艺术，天下国家，是可惜的。殊不知我近来倒是明白了，身历其境的小事，尚且参不透，说不清，更何况那些高尚伟大，不甚了然的事业？我现在只能说说较为切己的私事，至于冠冕堂皇如所谓“公理”之类，就让公理专家去消遣罢。[23]
所谓“公理”之类，鲁迅言下是包括名人论定“文学艺术，天下国家”的理论的，而它们只是“就让公理专家去消遣罢”的东西，则说明鲁迅视自己“专和几个人闹意见”的杂文写作是无法用来消遣的文章。这里的“公理”是影射陈源、徐志摩、李四光等人用以批评鲁迅文章及为人处世的那些理由，如小说创作高于杂文写作、大家都是“负有指导青年重责的前辈”[24]，等等，鲁迅在论战中要求抛弃这些“公理”来赤条条的交手，与“身历其境的小事，尚且参不透，说不清”的意见存有互文关系。鲁迅认为“公理”妨害了人们对切身小事的认知，因此不可能抵达“公理”这一概念所指代的“高尚伟大”的事业本身。相反，“公理”成为了人们逃避切身生活的一种消遣，以“公理”论人事既是对公众隐瞒真相，也是自欺欺人，自己也放弃了真相。因此，为求以一己之切身经验（“身历其境的小事”）直接面对现代生活，就必须放逐“公理”，而在写作上，对鲁迅来说，就表现为对于“公理”认定的“文学艺术”的放逐，以及对于杂文写作的认同和坚持。从自觉的意义上来说，鲁迅不得已进行的杂文写作，乃是超越“公理”所标志的现代知识机制的执持。超越现代知识机制的执持，是鲁迅青年时代就提出的一个思想命题。他在《文化偏至论》中批判了晚清时期的种种思潮之后表示：“成然以觉，出客观梦幻之世界，而主观与自觉之生活，将由是而益张欤？”[25]其中“出客观梦幻之世界”的意思，就是指要从“公理”式的现代知识机制的追求中超越出来，不是从概念的意义上把握晚清的政治、思想、文化现实，而是从现实的理解中去获得真相，寻求自觉的路径。因此，在1926年11月16日发表的《华盖集续编》“小引”中，鲁迅这样说明他杂文的性质和内容：
这里面所讲的仍然并没有宇宙的奥义和人生的真谛。不过是，将我所遇到的，所想到的，所要说的，一任它怎样浅薄，怎样偏激，有时便都用笔写了下来。说得自夸一点，就如悲喜时节的歌哭一般，那时无非借此来释愤抒情，现在更不想和谁去抢夺所谓公理或正义。你要那样，我偏要这样是有的；偏不遵命，偏不磕头是有的；偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨也是有的，此外却毫无什么大举。名副其实，“杂感”而已。[26]
“‘杂感’而已”，也就是指《华盖集续编》里面的文章无法被“公理”式的文学艺术所命名，是一种从个人经验中直接生长出来的、凭借既有的概念体系难以指名的文学事实。虽然难以指名，但鲁迅拒绝被“公理”消费的用意是明确的。“公理”对于鲁迅杂文的酷评，和鲁迅对于“公理”的拒绝，在互为敌对的同时，鲜明地揭示了鲁迅杂文的非消费者艺术的特征。但非消费者艺术是怎样的一种另外的艺术，1926年的鲁迅并无明确认知。其所谓悲喜时节的歌哭以及释愤抒情，也仅止于现象性的、经验性的描述，并非性质的认定。而歌哭、愤、情，也是明显的中国古典文论中的词汇，未见得有多少对于新的文学事实的针对性。这也就是说，鲁迅在理论上对于杂文的自觉或于此时开始，但并未完成。
鲁迅在理论上对于杂文自觉的完成形态可能是他1935年5月5日发表的《徐懋庸作〈打杂集〉序》一文中的两段表述：
我们试去查一通美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义，的确，总不能发见一种叫作Tsa-wen的东西。这真要使有志于成为伟大的文学家的青年，见杂文而心灰意懒：原来这并不是爬进高尚的文学楼台去的梯子。托尔斯泰将要动笔时，是否查了美国的“文学概论”或中国什么大学的讲义之后，明白了小说是文学的正宗，这才决心来做《战争与和平》似的伟大的创作的呢？我不知道。但我知道中国的这几年的杂文作者，他的作文，却没有一个想到“文学概论”的规定，或者希图文学史上的位置的，他以为非这样写不可，他就这样写，因为他只知道这样的写起来，于大家有益。农夫耕田，泥匠打墙，他只为了米麦可吃，房屋可住，自己也因此有益之事，得一点不亏心的餬口之资，历史上有没有“乡下人列传”或“泥水匠列传”，他向来就并没有想到。如果他只想着成什么所谓气候，他就先进大学，再出外洋，三做教授或大官，四变居士或隐逸去了。历史上很尊隐逸，《居士传》不是还有专书吗，多少上算呀，噫！
但是，杂文这东西，我却恐怕要侵入高尚的文学楼台去的。小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的，但一经西洋的“文学概论”列为正宗，我们也就奉之为宝贝，《红楼梦》《西厢记》之类，在文学史上竟和《诗经》《离骚》并列了。杂文中之一体的随笔，因为有人说它近于英国的Essay，有些人也就顿首再拜，不干轻薄。寓言和演说，好像是卑微的东西，但伊索和契开罗，不是坐在希腊罗马文学史上吗？杂文发展起来，倘不赶紧削，大约也未必没有扰乱文苑的危险。以古例今，很可能的，真不是一个好消息。[27]
这两段表述至少有六层意思可讲。首先，“文学概论”从来都是对于文学既成事实的事后追认，故而以既成的“文学概论”来批评正在发生的杂文写作事实，是本末倒置的；其次，杂文写作的发生源于自我内在的表达需要，而非外在的标准或名利；第三，写作杂文犹如“农夫耕田，泥匠打墙”，是一种切身的功利主义，一种生产者的艺术，并非为了他者的消费；第四，杂文写作造成的文学事实可能改变既有的文学秩序，“恐怕要侵入高尚的文学楼台去的”；第五，鲁迅对借助西方文学的历史和理论来建构中国文学的历史和秩序的路径持反讽态度，他试图以一种世界文学眼光打破中西比较文学背后可能存在的等级结构，并进而肯定杂文的文学价值和位置；因此，第六，对于鲁迅而言，杂文的文学性建构问题，不仅是与中国现代历史密切相关的文学事实，而且是一个世界文学问题，是一个能够超越具体的地域、现实和历史的文学性问题。其中以“农夫耕田，泥匠打墙”为喻来说明杂文作者的身份和写作动机，这一表述意味着鲁迅进入了以生产者自喻的诗学伦理。
鲁迅这种以生产者为喻的杂文作者形象，建立在对于普列汉诺夫文艺观点的理解上。在1930年5月8日夜写完的《〈艺术论〉译本序》中，他根据普列汉诺夫的理论引申道：
蒲力汗诺夫之所究明，是社会人之看事物和现象，最初是从功利底观点的，到后来才移到审美底观点去。在一切人类所以为美的东西，就是于他有用——于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义的东西。功用由理性而被认识，但美则凭直感底能力而被认识。享乐着美的时候，虽然几乎并不想到功用，但可由科学底分析而被发见。所以美底享乐的特殊性，即在那直接性，然而美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了。并非人为美而存在，乃是美为人而存在的。——这结论，便是蒲力汗诺夫将唯心史观者所深恶痛绝的社会，种族，阶级的功利主义底见解，引入艺术里去了。[28]
“美为人而存在”这个观念，与鲁迅杂文创作的发生极为契合。鲁迅一直强调自己的杂文是不得已而作，是为了自己的切身利益，并由此旁及“社会，种族，阶级”的功利。而他将“公理”式的文学艺术当成消费者的艺术，是没有价值的，其意见也正是“美底愉乐的根柢里，倘不伏着功用，那事物也就不见得美了”的具体表现。只是消遣，而不能“于为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有着意义”，就不是可以称得上美的艺术。而鲁迅杂文恰好是于鲁迅个人的生存及其时社会之生存都有着意义的，故而应当是美的艺术。普列汉诺夫的艺术论，给予了鲁迅充分的理论底气。于是，他不再如《华盖集》题记中所勾勒的杂文作者形象那样，战斗于艺术之宫的外面，而是要“侵入高尚的文学楼台去”，改造由现代知识机制确立的文学秩序。因此，鲁迅将杂文作者比喻为生产者，将杂文比喻为生产者的艺术，从正面构建杂文的非消费性质，也即生产性，切身的功利性。
四、消费的魅影
正如鲁迅自己所说的那样，生产者的艺术“大受着消费者艺术的影响”，在他的文学观念、杂文写作及杂文自觉中，也遍布消费的魅影。这首先表现在他的“余裕”论上。1927年前后谈论革命文学时，鲁迅一直强调，“文学总是一种余裕的产物”，并再三以下述论证方式说明自己的意见：
我们且想想：在生活困乏中，一面拉车，一面“之乎者也”，到底不大便当。古人虽有种田做诗的，那一定不是自己在种田；雇了几个人替他种田，他才能吟他的诗；真要种田，就没有功夫做诗。革命时候也是一样；正在革命，那有功夫做诗？我有几个学生，在打陈炯明时候，他们都在战场；我读了他们的来信，只见他们的字与词一封一封生疏下去。俄国革命以后，拿了面包票排了队一排一排去领面包；这时，国家既不管你什么文学家艺术家雕刻家；大家连想面包都来不及，那有功夫去想文学？等到有了文学，革命早成功了。革命成功以后，闲空了一点；有人恭维革命，有人颂扬革命，这已不是革命文学。他们恭维革命颂扬革命，就是颂扬有权力者，和革命有什么关系？[29]
按照普列汉诺夫的意见，美是在追求功利的同时产生的，即并非种田之余产生的。如果是种田之余产生的，也即是“余裕的产物”，那就和“高等有闲者的艺术”，也即消费者的艺术，并没有本质上的区别，即都是供消费的；区别只是存乎“高等”、“下等”这样的阶级性质。这就说明，鲁迅对生产者艺术的理解，渗透着强烈的消费者艺术的特征。在这样的观念之下，鲁迅提出文学与政治歧异的看法，表现出较为明显的非功利性质。而他在1935年6月6日写的《从帮忙到扯淡》一文中肯定屈原、宋玉、司马相如这些文人的文学史地位时说“究竟有文采”[30]，更表现出确切的超越功利主义之见的文学立场。再加上鲁迅对于绥拉比翁兄弟“没有立场的立场”的欣赏[31]，也许不得不承认，鲁迅对于生产者艺术的理解和接受，始终与他自己悬想中的“真正的生产者艺术”相隔一间，其中隔膜，无法消除。正如他在《二心集》的序言中所体认的那样，自己身上所有的是“中产的智识阶级分子的坏脾气”[32]，鲁迅恐怕难以蜕变成自己悬想中的生产者。在杂文写作中，例如《“硬译”与“文学的阶级性”》一文，谈论着文学的阶级性，悬拟着无产者的未来，却突然飞逸出“中产的智识阶级分子的坏脾气”：
人往往以神话中的Prometheus比革命者，以为窃火给人，虽遭天帝之虐待不悔，其博大坚忍正相同。但我从别国里窃得火来，本意却在煮自己的肉的，以为倘能味道较好，庶几在咬嚼者那一面也得到较多的好处，我也不枉费了身躯：出发点全是个人主义，并且还夹杂着小市民性的奢华，以及慢慢地摸出解剖刀来，反而刺进解剖者的心脏里去的“报复”。[33]
恰恰是这样的笔墨，让无法理解鲁迅杂文的学者，竟然也对鲁迅杂文难以割舍，认为是动人的姿态，究竟是有些文学意味的。[34]
事实上，这种动人的姿态，在鲁迅给自己的杂文集子写的题序、后记中，是反复出现的，而尤以1935年12月30日写的《且介亭杂文》的序言为顾影自怜：
这一本集子和《花边文学》，是我在去年一年中，在官民的明明暗暗，软软硬硬的围剿“杂文”的笔和刀下的结集，凡是写下来的，全在这里面。当然不敢说是诗史，其中有着时代的眉目，也决不是英雄们的八宝箱，一朝打开，便见光辉灿烂。我只在深夜的街头摆着一个地摊，所有的无非几个小钉，几个瓦碟，但也希望，并且相信有些人会从中寻出合于他的用处的东西。[35]
深夜街头摆地摊卖小钉、瓦碟的形象，自然与“农夫耕田，泥匠打墙”有极高的一致性，是鲁迅悬拟的生产者形象。但对于深夜买主来临的渴望，对于自己的杂文乃是“诗史”的曲折认定，则未免有点要用既有的文学秩序的现代知识机制来包装或装点不受待见的杂文的用心，这就主动进入了消费者艺术的逻辑，不是要将杂文“俗”下去，彻底地蜕变，而是要将杂文雅起来。所谓“侵入高尚的文学楼台”，因此不仅有破旧立新的生产性，也有回到现代知识机制的文学怀抱的消费性。甚至毋宁说，晚年鲁迅堕入消费者艺术的魅惑中，渴望得到既有文学秩序的接纳和认同。这种鲁迅自身难以察觉和抗拒的影响，比鲁迅指出的生产者艺术“大受着消费者艺术的影响”，更加深刻地表明了“真正的生产者的艺术”，是难以从“中产的智识阶级分子”鲁迅手上出现的。而鲁迅坚持和坚守杂文的努力，因此既是文化政治的分野，又是乌托邦的守望，充满诗学伦理色彩。所谓文化政治分野，是指鲁迅始终不惜以自身的一切为牺牲，蜕去自身的中产阶级趣味，去求得一个更为广博、更为可靠的对于社会、文化、人生的理解；所谓乌托邦的守望，是指被后世认为始终反抗绝望的鲁迅，其实更加努力的是为自身构建可视的图景，进入历史。当然，一个在小说和散文诗中批判“黄金世界”的作家[36]，却在杂文中塑造“中国的脊梁”，吁求看“地底下”，[37]除了阶级意识的蜕变以外，应当是杂文写作本身带给鲁迅的对于历史远景的想象。
在杂文写作的意义上，鲁迅1933年4月1日写的《现代史》一文，也许是最合适的文本，用来分析生产与消费的博弈表现在具体写作的内部如何。原文不长，全引如下：
从我有记忆的时候起，直到现在，凡我所曾经到过的地方，在空地上，常常看见有“变把戏”的，也叫作“变戏法”的。
这变戏法的，大概只有两种——
一种，是教一个猴子戴起假面，穿上衣服，耍一通刀枪；骑了羊跑几圈。还有一匹用稀粥养活，已经瘦得皮包骨头的狗熊玩一些把戏。末后是向大家要钱。
一种，是将一块石头放在空盒子里，用手巾左盖右盖，变出一只白鸽来；还有将纸塞在嘴巴里，点上火，从嘴角鼻孔里冒出烟焰。其次是向大家要钱。要了钱之后，一个人嫌少，装腔作势的不肯变了，一个人来劝他，对大家说再五个。果然有人抛钱了，于是再四个，三个……
抛足之后，戏法就又开了场。这回是将一个孩子装进小口的坛子里面去，只见一条小辫子，要他再出来，又要钱。收足之后，不知怎么一来，大人用尖刀将孩子刺死了，盖上被单，直挺挺躺着，要他活过来，又要钱。
“在家靠父母，出家靠朋友……Huazaa！Huazaa！”变戏法的装出撒钱的手势，严肃而悲哀的说。
别的孩子，如果走近去想仔细的看，他是要骂的；再不听，他就会打。
果然有许多人Huazaa了。待到数目和预料的差不多，他们就检起钱来，收拾家伙，死孩子也自己爬起来，一同走掉了。
看客们也就呆头呆脑的走散。
这空地上，暂时是沉寂了。过了些时，就又来这一套。俗语说，“戏法人人会变，各有巧妙不同。”其实是许多年间，总是这一套，也总有人看，总有人Huazaa，不过其间必须经过沉寂的几日。
我的话说完了，意思也浅得很，不过说大家Huazaa Huazaa一通之后，又要静几天了，然后再来这一套。
到这里我才记得写错了题目，这真是成了“不死不活”的东西。[38]
题目《现代史》是个严肃的题目，文章内容却是以小说笔法出之，且不著一字，全从虚处着笔，结尾还反讽地表示“写错了题目”，写作风格相当别致。就文章的文字表述层面内容而言，是关于变戏法的有趣介绍，足以娱人眼目。但这是一个消费者艺术的外壳，作者的用心似乎不在文字表层，只是必须藉由消费者艺术的外壳进入消费社会，引起必要的关注。如果作者的用心在文字背后的寓意，这样一来，变戏法的内容就成了关于现代史的寓言故事。作为寓言故事来读，这又正是现代知识机制或曰“公理”式的文学艺术的消费逻辑。如何读法？左右为难。鲁迅的用心也许希望对“公理”式的文学艺术的消费逻辑进行逆转，从而重新回到文章的文字表层，即关于“现代史”并没有什么深刻的寓意可言，其秘密一旦揭开，即如文字表层所讲述的变戏法故事一样浮浅、庸俗、直接。也就是说，“现代史”是变戏法故事本身，而不是变戏法故事背后可能指向的什么寓意。作者的意图都在字面上，真是“俗”得不得了，“意思也浅得很”。
但是，这样的读法仍然有可能是错误的，因为它过于决绝地抛弃了消费者艺术的解读逻辑。当《现代史》文本的文字表层的消费性质和寓言意义上的消费性质都那么明显地可以在文本语境中获得圆融之时，拒斥它们，似乎就是武断的。而这，就是渗透在鲁迅杂文写作的字句之间的消费的魅影。它吞噬，然而又刺激着具体文本的生产性，使读者难以对具体的文本进行文体归类。鲁迅后来放弃编辑《坟》那样的集子，而以编年的方式把文体上杂乱无章的东西合在一起，甚至写、译并收，并强调这就是“杂”，[39]或可视为对于这种消费的魅影而做出的生产性调整：不在文体的意义上编集，“公理”式的文学艺术论也就无从置喙。但是，即使是“真正的生产者的艺术”，在一个消费社会中，也免不了以产品的面目（也就是消费品的面目）进入流通领域，鲁迅乃又不得不在题序、后记中有“诗史”云云的广告性用词。总而言之，鲁迅杂文并非鲁迅自身所悬想的“真正的生产者的艺术”，生产者的诗学之于鲁迅，乃处在一个有限的、尝试性的境况中。
五、败落的诗史
鲁迅1935年12月30日瞭望自己写下的大量杂文时，于顾影自怜中提起诗史，虽然字面上是否定自己的杂文是诗史，事实上则是要以诗史一词来为自己的杂文写作提供形而上的判断，构建杂文写作及认知的总体性。在1934年10月给《准风月谈》写的后记中，面对当时文坛的攻讦，他就曾表示，“我的杂文，所写的常是一鼻，一嘴，一毛，但合起来，已几乎是或一形象的全体”，而且认为“‘中国的大众的灵魂’，现在是反映在我的杂文里了”。[40]一鼻、一嘴、一毛等碎片能够拼合起来，变成或一形象的全体，且反映了中国的大众的灵魂，这样的表述与鲁迅对于自己小说的意见几乎一模一样。他在《我怎么做起小说来》一文中表示自己小说中的人物形象的原型是东鳞西爪拼凑起来的，目的在于刻画国人的灵魂，引起疗救的注意。[41]这种相似的思维逻辑意味着，鲁迅并不认为小说与杂文在功能上有根本的区别；虽然写作的事实完成后有依类编集的习惯，但在写作发生之前，鲁迅可能在意的首先是如何将问题表达出来，然后才是采用何种文体进行表达。因此，正如李广田指出鲁迅杂文有诗的成分一样，[42]鲁迅杂文也有着丰富的小说性。薛毅解释鲁迅杂文的“引语”性时，曾以鲁迅对胡适的言论及报道进行讽刺的几篇杂文为例，认为鲁迅在杂文中并不考虑胡适本人的动机和事实，而是将胡适不同时间、场合上发表的言论嫁接在一起，以寓言的方式批判其言论的社会效果。[43]嫁接即是虚构，在事实的基础上重造情节，这是鲁迅杂文的小说性很重要的表现。如果说在对自己杂文的总体判断上有着与判断小说相似的思维逻辑，在具体的写作上，也采用小说的技法，那么，就不得不做出一种推断，即鲁迅杂文作为诗史，乃是一种败落的诗史，全面隐喻着中国现代社会难以实录的性质。
按照张晖的研究，“诗史”概念始终与春秋义理及缘情说相纠葛，[44]并不简单地表现为作者以诗写史，读者以诗得史。如果只是从鲁迅杂文中寻找历史，这种读法当然是不相配的。即使是要将其作为历史来读，也应以读野史而非正史的眼光来读。正史负责传达时代精神和时间流向，而野史专拣正史的纰漏，留存历史的精神病症。在题为“立此存照”的系列文章中，鲁迅拨假面上的胡须的野史取向，不言自明。然而，似乎是生怕读者不够明白自己的用心，他在《南腔北调集》的题记中说：“一年要出一本书，确也可以使学者们摇头的，然而只有这一本，虽然浅薄，却还借此存留一点遗闻逸事，以中国之大，世变之亟，恐怕也未必就算太多了罢。”[45]所谓“存留一点遗闻逸事”，强调的即是其杂文的野史倾向。对于鲁迅而言，杂文作为野史，不仅是一种历史书写，而且是关于正史书写的书写，是指向历史与真实之间不可靠的关系的。相对于传统诗史观念中蕴含的实录精神，鲁迅的杂文表现出的不是以实录精神书写历史，而是以实录精神的追求质疑历史书写。虽然在杂文，尤其是杂文集子的后记中，保留了大量历史现场的材料，有新闻报道，有报刊文章，有来往书信，实录了各种历史材料，但鲁迅还是只有承认“以中国之大，世变之亟”，历史书写无法从容进行，只能以最快的速度在文字上做出反应，来不及整理出对于时代精神和时间流向的描述。因此，鲁迅虽然曲折地希望自己的杂文能够让读者见到时代的眉目，成为诗史，但写出来的大量杂文以碎片的方式拼合出来的整体，只能是一种败落的诗史。
这种败落的诗史有两个重要的面向：一是鲁迅以清道夫自居，清扫平安旧战场以等待新兴无产者的到来，而自己将与自己的杂文一道随黑暗偕逝；一是鲁迅对中国现代社会存有一种迷思，他以为他的杂文撕破了中国现代社会一切无价值的东西，使之沦为喜剧，但同时却发现他所反对的知识话语不能有效认知现代社会，他自己所使用的知识话语的效用也是有限的。在清道夫的面向里，鲁迅像看见要倒下的车就上去推一把的尼采一样[46]，有横扫千军如卷席的气势，甚至表现出反知识分子的特征。在应史沫特莱之约而于1931年写的《黑暗中国的文艺界的现状——为美国〈新群众〉作》的一文中，他表示：“所可惜的，是左翼作家之中，还没有农工出身的作家。”[47]对于没有农工出身的作家的遗憾，意味着鲁迅认为当时的左翼作家虽然有大众的支持，与右翼相比是拥有将来的，但仍然不是真正的生产者，不能生产出真正的生产者的艺术。在这个意义上，作为知识者的鲁迅显然无法获得生产者的身份，而只能是一个同路人。因此，在诗学的论定上，鲁迅杂文也就展现出一种平行的也即无望的诗学面貌。鲁迅及其杂文眺望着“真正的生产者的艺术”，永远可望而不可及，这是极为动人的自毁姿态。当然，如果只有知识者或文字所表达的智慧才是智慧的话，甚至不得不认为，感叹工农作家缺乏、主张大众语、向往有声的中国的鲁迅，乃是一个民粹主义者或反智主义者；至少，鲁迅有这些方面的倾向。但是，这里显然隐藏着鲁迅曾经批判过的知识者的傲慢逻辑，鲁迅向往的乃是一种破除主奴关系并以更为广大的人群为主体的未来文明形态。正是在这种向往里，鲁迅发生了对于当时苏联社会的兴趣和辩护。在这种清道夫的面向上，杂文以速朽的、离开历史语境难以释读感兴的特征而表现出挽歌气质。鲁迅希望他的杂文及身而绝，是最后的、永不再生的文体。当然，历史的螺旋往往逃逸人类朴素、脆弱的愿景，另有一番因果。
作为常有故鬼重来之惧的文人，鲁迅应当是敏感到了这种历史的螺旋的。因此，在另外一个面向里，他在杂文中化身“游光”，试图从现实的反片[48]中找到真像，但结果所得往往是不可究诘的迷思，无从定义中国现代社会。在第一篇以“游光”为笔名写作的杂文《夜颂》中，鲁迅在文章结尾以反噬的方式表示：
一夜已尽，人们又小心翼翼的起来，出来了；便是夫妇们，面目和五六点钟之前也何其两样。从此就是热闹，喧嚣。而高墙后面，大厦中间，深闺里，黑狱里，客室里，秘密机关里，却依然弥漫着惊人的真的大黑暗。
现在的光天化日，熙来攘往，就是这黑暗的装饰，是人肉酱缸上的金盖，是鬼脸上的雪花膏。只有夜还算是诚实的。我爱夜，在夜间作《夜颂》。[49]
“夜”的诚实反衬了光明的虚假，鲁迅的黑暗照相术和显影术捕捉到了光明的真像，光天化日不过是黑暗的反片。但对于“夜”也即黑暗本身，鲁迅爱其诚实的同时，却在文章开头说：
夜是造化所织的幽玄的天衣，普覆一切人，使他们温暖，安心，不知不觉的自己渐渐脱去人造的面具和衣裳，赤条条地裹在这无边际的黑絮似的大块里。
虽然是夜，但也有明暗。有微明，有昏暗，有伸手不见掌，有漆黑一团糟。爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗。[50]
“夜”虽然带来真相，剔除人造的面具和衣裳，但它本身是造化所织的幽玄天衣，爱夜的人要有听夜的耳朵和看夜的眼睛才能自暗中看一切暗。这就是说，夜作为幽玄天衣，本身即是装饰，而且比光天化日更加难以看透，需要专门的眼睛和耳朵。如果说光天化日喻指的乃是中国现代社会的现象，那么，“夜”与黑暗喻指的即是中国现代社会的本质。现象被黑暗照相术和显影术捕捉住了，本质却仍然是幽玄天衣，不可究诘。在反片的世界里，鲁迅捕捉到的只是中国现代社会的现象。抉心自食，欲知本味？然而，本味何由知？[51]即使是在杂文里，鲁迅也陷入了《野草》式的迷思，无法清楚地表达自己对于中国现代社会本质的认知。但他并未因此裹足不前，也并未另选逃路，而是继续以速朽的文体“立此存照”，试图抵达中国现代社会的本质。这当然不是什么反抗绝望，而是他发现了战斗胜利的可能。至少在显影光天化日的真像上，鲁迅是相信自己的胜利的。否则，很难想象，他会说自己的杂文是“或一形象的全体”，并期待着深夜的顾客以及拾荒者的赏识。
针对这两种败落的面向，解读鲁迅杂文有必要重新沟通鲁迅的写作与历史事实、历史书写的关系，更有必要意识到，鲁迅杂文本身生产出了一种新的话语事实。这一新的话语事实构建了中国现代社会不断衰败的颓相，也暗示了某种新的文明形态的来临。毛泽东关于文化新军的旗手的论断[52]，是可以在这里获得证据的。这也就是说，败落的诗史试图加速中国现代社会的衰败，以便通向新兴无产者的未来。在这个意义上，鲁迅杂文即使不能算是“真正的生产者的艺术”，也应当算是它的前身，蕴藏着丰富的文化、文学及政治的可能性。
六、行动如何可能
鲁迅自言写作杂文，乃是为了同黑暗捣乱，让读了他的杂文不舒服的更其不舒服。[53]这自然是鲁迅杂文写作非常重要的一个方面，但并非唯一的方面。当与陈源论战之时，所为的倒都是切己的小事，所谓同黑暗捣乱，并非鲁迅笔锋的主要标的，其后笔锋扫向中国现代社会政治、文化、文学诸事项，不惮以最坏的恶意推测中国人心[54]，乃可谓不为私仇，专同黑暗捣乱。但是，鲁迅可能并非加缪笔下的西西弗，仅仅因为反抗的热情而属意杂文写作。实际上，正如《故事新编》主体构建的逻辑是循着行动如何可能这一预言新兴的无产者将带来新的社会文明形态的思考而展开[55]的一样，杂文写作带给鲁迅的不仅是坦然面对地火的向死而生的热情[56]，而且是察觉或感受到未来的某个瞬间或面相的希望，是乌托邦远景的显现。正是在杂文中，他发现自己的论敌“正人君子”根本不是对手，这使他意识到，中国的生命圈将被打破。“正人君子”不是对手，意味着其人所操持之现代知识机制缺乏有效地维持中国现代社会秩序的能力。而维持秩序能力的缺失，则意味着鲁迅在杂文中观察到的空间化的中国现代社会形态将无法继续稳定下去，时间将重新流动起来。不管历史时间是否真如所料而流动起来，鲁迅自己是看见了希望的星光，看见了中华民族的脊梁，发现了拥有未来的新兴无产者。
需要先做区分的是，鲁迅是将自己乌托邦视景中的新兴无产者落实在当时尚未能够有效发声的工农大众身上，并非其时政党政治中具体的革命工作者。尤其重要的是，对于周扬、夏衍、田汉、成仿吾为代表的革命人士，鲁迅洞察到了他们身上残留的无效的现代知识机制，并且认为左、右是可能转到一起去的[57]。这是他“伪士当去，迷信可存”智慧的变形，是对投身革命之后的知识者的无法遏抑的紧张。投身革命的知识者仍然有可能身染旧患新疫，并非未来世界的主人，这也是鲁迅中间物意识[58]的发现。对于未来的历史主体，鲁迅在小说《理水》中赋予了沉默寡言、脚踏实地的形象。当然，大禹及其随从沉默寡言的形象，与其说是出于作者的自觉虚构，不如说是因为作者不知这未来的历史主体如何发声。文化山上学者的话语，鲁迅是稔熟于心的，对于从不上文化山的人群，他就无可如何了。在启蒙的理念里，鲁迅应当教他们或替他们发声。然而，这已不是启蒙的视野所能及的处所，鲁迅在小说里只能塑造一群无声的人。而在杂文里，他也只能指出当时的中国社会是无声的，并且设想某种获得声音的途径，但却无法具体地设想有声的中国。[59]因此，所谓以工农大众为具体人群的新兴的无产者，鲁迅并未看见地底下的事实，而只看见了由自己的观念折射出来的影像。这一影像当然并非不重要，它构成了鲁迅想象行动如何可能的历史动力，在发生学的意义上与同黑暗捣乱一起构成了鲁迅持之以恒地写作杂文的动力。这也就是说，鲁迅写作杂文并非黑暗世界的自动行为，有来自历史必然律的制动力。如果说鲁迅杂文写作是功利主义的话，这是最大的功利主义，是事关未来的写作。
但是，鲁迅并非耽于观念及由之而来的玄想的作家，他有着无与伦比的清醒的现实主义精神。这使得他在杂文中一方面以清道夫自居，尽力打扫旧战场以容纳新兴事物的来临，另一方面又疑惑着，新兴事物的来临，是否会变成另一次“来了”[60]？也即，又一次知识和话语生产完成了，而中国现代社会仍然按老谱运转。在这个意义上解读鲁迅1934年12月写作的杂文《阿金》，也许能见到他杂文中的乌托邦图景相当复杂的面相。《阿金》一文颇涉争议，有论者视其为小说，也有视为随笔。[61]既然鲁迅本人把它收入《且介亭杂文》，倒不如索性以鲁迅之是非为是非，不讨论它的文本形态究竟更合于鲁迅抛弃的文体分类中的哪一类。对于强调地方性经验的研究者来说，《阿金》是证明鲁迅面对上海的现代性无所适从的经典文本。[62]的确，这一文本最困扰作者和读者的地方就是阿金这个娘姨让作者不知如何是好。鲁迅在文章中明确写道：
阿金的相貌是极其平凡的。所谓平凡，就是很普通，很难记住，不到一个月，我就说不出她究竟是怎么一副模样来了。但是我还讨厌她，想到“阿金”这两个字就讨厌；在邻近闹嚷一下当然不会成这么深仇重怨，我的讨厌她是因为不消几日，她就摇动了我三十年来的信念和主张。
我一向不相信昭君出塞会安汉，木兰从军就可以保隋；也不信妲己亡殷，西施沼吴，杨妃乱唐的那些古老话。我以为在男权社会里，女人是决不会有这种大力量的，兴亡的责任，都应该男的负。但向来的男性的作者，大抵将败亡的大罪，推在女性身上，这真是一钱不值的没有出息的男人。殊不料现在阿金却以一个貌不出众，才不惊人的娘姨，不用一个月，就在我眼前搅乱了四分之一里，假使她是一个女王，或者是皇后，皇太后，那么，其影响也就可以推见了：足够闹出大大的乱子来。
昔者孔子“五十而知天命”，我却为了区区一个阿金，连对于人事也从新疑惑起来了，虽然圣人和凡人不能相比，但也可见阿金的伟力，和我的满不行。我不想将我的文章的退步，归罪于阿金的嚷嚷，而且以上的一通议论，也很近于迁怒，但是，近几时我最讨厌阿金，仿佛她塞住了我的一条路，却是的确的。
愿阿金也不能算是中国女性的标本。[63]
结尾说愿阿金不是中国女性的标本，似乎意味着文章可能专门指向的是妇女问题。但她毫无特征，借用福斯特的小说概念来说，是扁形人物，代表的是一类人及相应的观念形态。这就说明，在类型的意义上，阿金的女性身份也不是不可以忽略的。当然，女性身份在鲁迅思想的语境里，有时也并非性别问题，而是压迫与被压迫的问题，即女性处于奴役结构的最底层。[64]那么，强调阿金的女性身份，就可转喻为鲁迅对处于奴役结构最底层的一类人的关心。按照阶级观念来划分，阿金是当然的无产者。但就是这样的一个无产者阿金，与阶级观念意义上的无产者似乎全然两样，也与鲁迅熟悉的主奴结构中奴隶、奴才不同，她有自己的兴趣、主张，而且对于外国主子这种主奴结构及阶级结构的标志，也毫不在乎。因此，作者感到三十多年来的信念和主张都动摇了，通往未来的路也仿佛被塞住了。这信念和主张是什么呢？大约就是鲁迅对于奴役结构的认知。而被塞住的路呢？大约就是通往新兴无产者的未来的路。鲁迅在文章开头就说得很清楚，阿金是从乡下来大都市上海做女仆的。可见阿金并非上海人，讨论《阿金》的地方性（上海性）是危险的。从阶级论的意义上来说，阿金当然不是大都市上海兴起的基础，即产业工人，但无疑是产业工人阶级的伴生人群，是可以归入到新兴的无产者中去的。阿金既是新兴的无产者的一员，又处在奴役结构的最底层，按照鲁迅的理解，应当是充满反抗性的一类人。或者借用胡风的说法，至少阿金身上应该有精神奴役的创伤[65]。但鲁迅观察到的事实是，阿金充满庸俗而泼辣的生命力，平凡而正常，并无精神奴役的创伤的表现，更无反抗的想法和无产者的阶级意识。阿金连鲁迅在杂文里处处写到的上海社会空间的奴役的压力都“毫不受影响”，整天“嘻嘻哈哈”。这就意味着，鲁迅发现自己观念中的新兴无产者与现实生活的阿金简直毫无关系，那么，所谓新兴无产者的未来，究竟是观念折射出来的影像，还是历史必然律的时间流向，就不得不重新考虑了。于是，鲁迅说：“她塞住了我的一条路。”
一面也写着《阿金》这样的杂文，一面在同时期写着《中国人失掉自信力了吗？》（1934年9月作）这样的批判“九一八”事变带来的悲观、展望未来的杂文，写着《理水》那样的小说，鲁迅杂文中的乌托邦视景的确并非一清如水。虽然不便说《阿金》是鲁迅有意识在思考无产者这一可能的未来历史的主体，但他疑虑不去，不敢盼望黄金世界般的乌托邦来临，恐怕是《阿金》一文的潜在意识。三十年多年来的信念和主张，鲁迅直接写在了纸面上，即关于男权社会的议论，但那被塞住的路是什么呢？作者语焉不详。这语焉不详的部分可能就是鲁迅潜意识里对于乌托邦视景的疑虑。这也就是说，鲁迅对于自己的杂文写作介入的乌托邦视景，热情中夹杂着冷冷的疑虑。行动是可能的吗？生产者就是未来的历史主体吗？鲁迅杂文在提供正面的答案的同时，也提供了丰富的质疑。因此，所谓的乌托邦诗学问题，也是有限的，尝试性的。
本书认为上述从“生产者的诗学”的角度展开的关于鲁迅杂文的解读具有丰富的理论分析、历史研究和文本释读的空间，故而拟从生产语境、思维形态、主体意识和审美形式四个紧密相关的方面入手，以鲁迅为中介，以形式为依归，逐步展开相应的探讨。
以鲁迅为中介不是以鲁迅之是非为是非，而是为了尽最大可能避免基于某一理论或观念爬梳历史带来的隔靴搔痒之感。李欧梵《“批评空间”的开创——从<申报>“自由谈”谈起》基于哈贝马斯的公共空间理论所展开的讨论及其他学者的相关研究很好地敞开或建构了鲁迅杂文产生的具体历史境况，也得到一些文学的和非文学的判断鲁迅杂文的标准，[66]但总感觉缺乏文学研究应有的亲切感。而以鲁迅自身对于身历其境的历史的感知和描述来建构鲁迅杂文的生产语境，之后将鲁迅及其杂文还原到历史现场中，或许别有发现或发明。建构云云，在于历史还原非易，甚至并无可能。凭借拉伸的时间纵深产生的历史后见之明，固然常能洞察真相，但对于艺术与其生产者的关系，则不免时间越久远，越模棱两可。因此，如果始终以鲁迅为中介去分析鲁迅杂文的生成语境，而在学理上也并非是在重复“以鲁解鲁”的路数，那么经由鲁迅建构起更为具体而微细的历史景观，也许可以稍稍避免具体问题的讨论被理论和后见之明遮蔽吧。
从形式入手理解鲁迅杂文，或许有悖作家初心，如果他希望自己的杂文随时弊而俱亡的自白足够可信[67]。而且，从形式入手，也的确极有可能消解鲁迅的杂文写作。但叶公超当年即曾表示，如果形式（Form）代表“一种完整与和谐的意识”，那么鲁迅的短篇讽刺小说就“杂耍的成分太多”，“缺乏形式”；而鲁迅杂文因“可以不受形式的约束”，故而是最成功的。[68]“谩骂”鲁迅者[69]尚能松开形式的辔头理解其杂文，本书自然也试图从鲁迅杂文写作的事实本身生发一种不代表“完整与和谐的意识”的形式概念，以期有助于从形式的意义上构建对于鲁迅杂文的解读。
注释：
[1]鲁迅：《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，第24-25页，北京：人民文学出版社，2005年。
[2]雁冰：《读〈呐喊〉》，《文学旬刊》，1923年10月8日；黎锦明：《论体裁描写与中国新文艺》，《文学周报》第5卷第2期，1928年2月合订本。
[3]张旭东：《杂文的“自觉”——鲁迅“过渡期”写作的现代性与语言政治》（上），《文艺理论与批评》，2009年第1期。
[4]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第3页。
[5]鲁迅：《呐喊·一件小事》，《鲁迅全集》第1卷，第483页。
[6]茅盾：《鲁迅论》，《茅盾全集》第19卷，第137页，北京：人民文学出版社，1991年。
[7]《发刊词》，《人间世》第1期，1934年4月5日。
[8]鲁迅：《集外集·自嘲》，《鲁迅全集》第7卷，第151页。
[9]薛毅：《反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作》，《视界》第4辑，第6-9页，石家庄：河北教育出版社，2001年。
[10]不少学者都讨论过鲁迅小说的复调性质，认为鲁迅小说的叙事者在文本内部即处于一种被对象化的位置。参见严家炎：《论鲁迅的复调小说》，上海：上海教育出版社, 2002年。
[11]薛毅：《反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作》，《视界》第4辑，第26-32页。
[12]詹明信：《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》，《晚期资本主义的文化逻辑——詹明信批评理论文选》，第523-528页，张旭东编，陈清桥等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1997年。
[13]薛毅：《反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作》，《视界》第4辑，第26-32页。
[14]鲁迅：《集外集拾遗补编·破恶声论》，《鲁迅全集》第8卷，第30页。
[15]周作人：《立春以前》，第111-116页，上海：太平书局，1945年。
[16]鲁迅：《南腔北调集·小品文的文集》，《鲁迅全集》第4卷，第590-593页。
[17]周作人：《苦茶随笔》，第291-296页，上海：北新书局，1935年。
[18]何凝：《鲁迅杂感选集序言》，见何凝编《鲁迅杂感选集》，第2页，上海：青光书局，1933年。
[19]废名：《废名序》，见《周作人散文钞》，上海：开明书店，1933年。
[20]李长之：《鲁迅批判》，第171-204页，上海：北新书局，1936年。
[21]按照高远东的意见，《呐喊》是现代小说，《彷徨》是中国的现代小说，《故事新编》是超越现代小说的小说。说见高远东：《〈故事新编〉的读法》，《中国现代文学研究丛刊》，2012年第12期。
[22]鲁迅：《华盖集·题记》，《鲁迅全集》第3卷，第4页。
[23]鲁迅：《华盖集续编·记“发薪”》，《鲁迅全集》第3卷，第369-370页。
[24]李四光、徐志摩：《结束闲话，结束废话！》，《晨报副刊》，1926年2月3日。
[25] 鲁迅：《坟·文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第57页。
[26]鲁迅：《华盖集续编·小引》，《鲁迅全集》第3卷，第195页。
[27]鲁迅：《且介亭杂文二集·徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，第300-301页。
[28]鲁迅：《二心集·〈艺术论〉译本序》，《鲁迅全集》第4卷，第269页。
[29]鲁迅：《集外集·文艺与政治的歧途》，《鲁迅全集》第7卷，第119-120页。
[30]鲁迅：《且介亭杂文二集·从帮忙到扯淡》，《鲁迅全集》第6卷，第356页。
[31]鲁迅：《南腔北调集·〈竖琴〉前记》，《鲁迅全集》第4卷，第446页。
[32]鲁迅：《二心集·序言》，《鲁迅全集》第4卷，第195页。
[33]鲁迅：《二心集·“硬译”与“文学的阶级性”》，《鲁迅全集》第4卷，第213-214页。
[34]参见李欧梵：《铁屋中的呐喊》，第144页，尹慧珉译，长沙：岳麓书社，1999年。
[34]鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3-4页。
[36]参见鲁迅：《呐喊·头发的故事》，《鲁迅全集》第1卷，第488页；《野草·影的告别》，《鲁迅全集》第2卷，第169页。
[37]鲁迅：《且介亭杂文·中国人失掉自信力了吗》，《鲁迅全集》第6卷，第121-122页。
[38]鲁迅：《伪自由书·现代史》，《鲁迅全集》第5卷，第95-96页。
[39]鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅全集》第6卷，第3页。
[40]鲁迅：《准风月谈·后记》，《鲁迅全集》第5卷，第402-403页。
[41]鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第526-527页。
[42]李广田：《鲁迅的杂文》，《李广田全集》第5卷，第23-25页，昆明：云南人民出版社，2010年。
[43]薛毅：《反抗者的文学——论鲁迅的杂文写作》，《视界》第4辑，第30-31页。
[44]张晖：《中国“诗史”传统》，第15-16页，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年。[45]鲁迅：《南腔北调集·题记》，《鲁迅全集》第4卷，第428页。
[46]鲁迅曾肯定性的征引尼采的话，“见车要翻了，推他一下”。见唐俟：《渡河与引路》，《新青年》第5卷第5期，1918年10月15日。
[47]鲁迅：《二心集·黑暗中国的文艺界的现状》，《鲁迅全集》第4卷，第295页。
[48]张旭东解析张爱玲小说《封锁》时，认为“张爱玲的城市文学照相术采用的是‘反片印刷’”。见张旭东：《全球化与文化政治：90年代中国与20世纪的终结》，第194页，北京：北京大学出版社，2014年。
[49] 鲁迅：《准风月谈·夜颂》，《鲁迅全集》第5卷，第204页。
[50]鲁迅：《准风月谈·夜颂》，《鲁迅全集》第5卷，第203页。
[51]鲁迅：《野草·墓碣文》，《鲁迅全集》第2卷，第207页。
[52]毛泽东：《新民主主义论》，第42页，解放社，1949年。
[53]鲁迅：《坟·写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷，第300页。
[54]鲁迅：《华盖集续编·记念刘和珍君》，《鲁迅全集》第3卷，第291页。
[55]李国华：《行动如何可能——鲁迅〈故事新编〉主体构建的逻辑及其方法》，《鲁迅研究月刊》，2012年第9期。
[56]鲁迅：《野草·题辞》，《鲁迅全集》第2卷，第163页。
[57]鲁迅：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》，《鲁迅全集》第4卷，第238-240页。
[58]参见汪晖：《历史的“中间物”与鲁迅小说的精神特征》，《文学评论》，1986年第5期。
[59]参见鲁迅：《三闲集·无声的中国——二月十六日在香港青年会讲》，《鲁迅全集》第4卷，第11-15页。
[60]参见鲁迅：《热风·五十六 “来了”》，《鲁迅全集》第1卷，第363-364页。
[61]参见李冬木：《鲁迅怎样“看”到的“阿金”?——兼谈鲁迅与〈支那人气质〉关系的一项考察》，《鲁迅研究月刊》，2007年第7期。
[62]薛羽：《观看与疑惑:“上海经验”和鲁迅的杂文生产——重读〈阿金〉》，《现代中文学刊》，2011年第3期。
[63]鲁迅：《且介亭杂文·阿金》，《鲁迅全集》第6卷，第208-209页。
[64]参见鲁迅：《坟·灯下漫笔》，《鲁迅全集》第1卷，第227-228页。
[65]参见胡风：《置身在为民主的斗争里面》，《希望》第1集第1期，1945年12月。
[66]参见李欧梵：《中国现代文学与现代性十讲》，第127-147页，上海：复旦大学出版社，2002年。
[67]鲁迅：《热风·题记》，《鲁迅全集》第1卷，第308页。
[68]叶公超：《鲁迅》，见《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷，第664-665页，中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编，北京：中国文联出版公司，1986年。据徐懋庸回忆，鲁迅剪了报上评价《打杂集》文笔好的文章寄给他，并在旁评注说是对于社会意义的抹杀。参见徐懋庸：《鲁迅的杂文》，《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷，第790-791页。
[69]李何林认为叶公超的《鲁迅》是对鲁迅的谩骂，并有极好的辩驳。参见李何林：《叶公超教授对鲁迅的谩骂》，见《1913-1983鲁迅研究学术论著资料汇编》第2卷，第234-238页。
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