中国作家协会主管

1938年8月，诗人卞之琳同何其芳、沙汀等友人一同前往延安。没有停留多久，他随吴伯箫领导的“抗战文艺工作团”跨过黄河，深入太行山内外，在八路军第七七二团团部，做了一段随军的文学工作，尔后又返回延安。围绕延安、晋东南以及相关的革命、抗日工作，卞之琳在战地之旅的前前后后，写出了包括《晋东南麦色青青》《第七七二团在太行山一带》等报告类的文字，以及诗集《慰劳信集》。其中，初版于1941年的《慰劳信集》由二十首短诗组成，根据卞之琳的自述，这些诗“写人及其事，率多从侧面发挥其一点，不及余面”，以求“辉耀其余”，“在有限中蕴无限的意义，引发绵延不绝的感情，鼓舞人心”。[1]

卞之琳期许《慰劳信集》能够“鼓舞人心”，但却没有立即获得理想的反应。诗集发表之初，诗人穆旦就批评说“这些诗行太平静了”，只停留于“脑神经的运用”，“没有指向一条感情的洪流里，激荡起人们的血液”。[2]另一位批评家闻家驷则感到疑惑：卞之琳既到达过前线，但为何没有“带回一点战争的氛围或者血迹未干的战利品”，诗集的效果是有限的，只不过是“几个简单的手势，几幅轻描淡写的画景”。[3]作为战前成名的现代派诗人，卞之琳的延安之行备受关注，《慰劳信集》也被期待为一次“转型之作”。批评者们尽管思路各异，但是着眼点类似，都关切卞之琳是否能够回应抗战语境下的“时代精神”。答案似乎也很明显，“机智”的诗风无力渲染抗战场面，面对战争事件，现代主义诗歌的表现乏善可陈。

近些年来，出现了对于上述批评观点的反思性研究。比如姜涛将“战地报告”系列阐释为“动态的画框”，在打开的过程中，“文学”与“政治”的二元区隔有了松动，诗人的“客居”也转化为一个能动的位置。[4]再比如，范雪分析了卞之琳如何在战时自我重塑，赋予“文章”以新的价值和意义感，同时建构出一个独特的“国家”形象。[5]相关的研究以“后见之明”超越了战时评论者的局限，很大程度上纠正了对卞之琳的“偏见”，遗憾的是，仍然少有人注意到他本人的“阅读期待”。倒是他“西南联大”的学生，诗人杜运燮在1980年代曾点出过，《慰劳信集》对卞之琳有“变”的意义，关键在于“使他原来的读者和新读者发生了共鸣，发生了与前期诗不同的影响”，不过，具体怎样“共鸣”并未来得及展开。[6]而这些问题构成了重读《慰劳信集》的起点，本文的核心关切就在于：卞之琳所谓的“绵延不绝的感情”意指为何？《慰劳信集》又是在哪种意义上可以称得上“鼓舞人心”？

一 “可愧的国民”

《慰劳信集》的写作与1938年的“十万封慰劳信运动”有关。[7]该运动从8月一直持续到10月，由武汉文艺界率先发起，随后得到延安的积极响应，目的是为前线送去后方的支援。“慰劳信运动”的包裹里有草鞋、毛巾、八卦丹、云南白药等物资，但主要还是某种精神层面的“慰劳”，意欲把对抗战的支持传递到前线。例如，毛泽东在《新中华报》上发表的慰劳信就十分典型：“前线英勇抗战的将士们：希望你们继续发挥你们英勇精神奋战到底，达到驱逐日本帝国主义争取最后胜利之目的，一切后方的同胞都是援助你们的。”[8]就组织性和社会性来说，“慰劳信运动”的反响强烈，在它的影响下，卞之琳一改“茫然状”，明确了言说对象。《慰劳信集》引入书信体例和“你们／我们”的对话结构，突破了以往内倾的抒情向度，对前线将士的钦佩和崇敬之情，显然也感染着卞之琳。“世纪末”的意象不见了踪影，诗人虽仍然使用隐喻，但没有任何滞重，理解起来也异常清晰。

“慰劳信运动”的主调是鼓舞，但与此同时还有种情感特别值得注意，即由于“你们”在前线牺牲，“我们”只能避居后方而生出的愧疚感。比如，当时就有医生团体发起“义诊运动”，后方各个机构纷纷响应，表示愿为抗战提供治疗上的保障。有一封来自医生团体的慰劳信就躬身反问：“前方的将士舍得他的生命，我们还舍不得一点时间和车费吗？”[9]如果说医生还能救死扶伤、减轻将士的伤亡，那么诗人作家们呢？可以想象，当眼前的炮火正酣，“心有余而力不足”的心情会不断催生自我询问。在抗战初期的热潮里，不少“书生”感到“报国无门”，不知道能做什么和该做什么，文学在救亡中能起多大作用也成为问题，一度引发很多人“前线主义”的焦虑。1938年，在“民族革命大学”执教的萧军就辞职前往五台山参加游击队，在“文学旅程”和“加入军队”之间选择直接投身前线。[10]1942年，年轻的穆旦放弃刚刚获得的教席，作为军队翻译，跟随杜聿明的远征军前往缅甸作战，在其背后，则是数以万计的学生弃学（教）从戎。[11]战时的职业转辙与平时不同，不少职业选择依据于军事行动和战时情境的需要。知识分子参加军队和抗战工作时，抱着更强烈的责任心和正义感，心情往往也慷慨激昂，何其芳就不无真诚地说：“我们愿意用一万个泰戈尔换取一个自由的独立的国家。”[12]

愧疚并非自谦或故作呻吟，而是当时普遍萦绕在文人心头的苦恼，卞之琳自然也不例外。“慰劳信运动”致敬的对象都是参加实际工作的人，对此，卞之琳都看在眼里，引以为参照。1938年初到延安时，目睹青年男女们徒步跋涉的盛况，他就为自己驱车前往而坐立不安，感到“心中有愧”。[13]于是，“惭愧”也成为战地行最先带给他的感受之一，直至旅程结束返回成都后，他还是自称“无能”，感到在抗战中所做的工作有限：“从抗战的观点上来说，则我还是一个虽欲效力而无能效多大力的可愧的国民。”[14]

事实上，“可愧”并非战事爆发后才突现，早在卞之琳1930年代的诗歌情绪里，某种窘迫或隐或现，但却始终在场。这一时期的诗文里，他每每借着自我反讽，对“家国大事”上演之际的边缘感受加以掩饰。在一段追述友人的文字中，卞之琳这样写道：“三十年代，我忧国忧时，极少形诸文字，在朋友间也仅偶谈眼前吃紧的时局。”[15]这里“吃紧的时局”，跟“九一八”事变以及日军向华北逼近的军事行动有关；“偶谈”主要是相对于师陀等左翼知识者对时势的把握而言，暴露出他不知道该怎样去“谈”的窘境，然而反过来也说明，卞之琳“谈”的渴望一直都在。在象征主义的“糊涂诗文”外，诗人对现实总保持着某种“嗅觉”，与其说他对“大处”漠不关心，不如说是有心无力，欲关心而不能。对一颗敏感的心灵来说，这样的心情伴随着忧郁和无奈，无异于折磨。就像他在《雕虫纪历》的序言中坦白的，写起诗来就像“身在幽谷”而“心在巅峰”，某种现状和渴望、经验和意识的分离在强劲地作祟：“当时由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知道要表达自己的悲喜反应。”[16]

“可愧”犹如心弦不断，也延伸至战时的诗歌之中。面对献身的士兵、工人和农民，诗人们纷纷着笔予以致敬。1938年，英国诗人奥登和衣修伍德结伴访问中国，最终写成组诗《在战时》。其中第十八首写的是一个“中国兵”，奥登带着“欧洲的愧疚”，为“中国兵”的形象赋予了道德含义：“他不知善，不择善，却教育了我们。”与之相类似，新诗人也聚焦于战争中的牺牲者，带着愧疚式的自省，在“我们”与“他们”之间展开对话。穆旦的《农民兵》一诗写道：“美丽的过去从不是他们的，／现在的不平更为显然，／而我们竟想以锁链和饥饿，／要他们集中相信一个诺言。”普遍而言这些诗都富于同情，亦叩问自身，抒情主体在抒写牺牲者时也与之缔结关系，并不允许把自身撇出历史责任之外。[17]对此，我们并不陌生，国难造就文学之“重”，伴随着一种悲壮和沉郁，文学良心深深融入现代中国文学“感时忧国”的传统之中。若是放在更大的西方文艺线索中去追溯，这种沉重背后又弥漫着面对历史的无力，跟一战以来现代主义文学普遍的幻灭感有关。

《慰劳信集》中“劳苦者”的付出也是重点所在，比如，“凡是会抬起头来向上看的眼睛／都感谢你们翻动的一铲土一铲泥”（《给修筑飞机场的工人》）。或者，“你们辛苦了，血液才畅通，／新中国在那里跃跃欲试”（《给修筑公路和铁路的工人》）。不过非常明显，卞之琳诗里的道德厚重感不及奥登、穆旦等人。他写的是“歌颂的诗章”，带着一种赞赏的目光为“劳苦者”画像，主要精力都用于观察和呈现上。在解释战地之行的创作时，卞之琳曾说，他的方法更接近于“素描”而非“照相”，跟“照相”因追求写实而不可避免的机械性相比，“素描”只需要在笔触的勾勒下，捕捉对象的内在生命，表现其精神，像画家一样在“传形”之外更求“传神”。[18]某种意义上，“素描”式的画像要保持轻松感，仰赖的正是所谓“道旁”的位置：诗人只是偏居一边，而不用跟对象扭结在一起。“道旁”是《慰劳信集》一直受到批评的一个方面；但是换个角度来看，正是“道旁”的目光方式，让诗人不至于再陷入愧疚的旋涡，从而将所有注意力放在对象身上，实现一种彻底的“看见”。当诗人专注于观察对象时，便逐渐从“可愧”中转移出来，突破了习惯性的文人感觉。这样一来，就避免了将“劳苦者”作为诗人道德感的延伸，某种新的感受契机也蕴含其中。在描述“中国兵”的时候，奥登曾写道“不知善，不择善，却教育了我们”，对于这样的句子，卞之琳就表达过不同看法：

例如，写一个中国兵的这首十四行诗，当然认识不全面。我国在1938年就已经有无数在党与非党领导下的英勇抗日士兵，何尝不知“善”也不曾选择“善”，只是奥顿自己没有亲眼见到而已。[19]

表面上看，卞之琳在隔空回辩史实，说奥登没有见到抗战的全貌，更内在的逻辑则是他对奥登想象的不满，即在表达“愧疚”的同时，忽略了他们智识、心灵和道德上的自足性。作为诗人的“良知”参照，“中国兵”变成了一种功能性的存在，陷入了静默，没有机会去表达他们自身的“善”。“愧疚”将“中国兵”当作道德的参照，诗人本质上延续的还是以“内面”为起点的感受结构。因此，卞之琳最后不忘强调说，农民和士兵们自有风采，他们或许不擅长言辞，但是有着知识分子所没有的“紧要知识”。[20]

想要把握所谓的“紧要知识”，就不能再笼统地概括，而必须注意到他们各自独有的特点。诗人需要从“内面”解放自己，投入广泛的人和事，在一种更大的视野中去确认其价值。视野以及感受方式的转换是必要的。卞之琳在谈到抗战前后的创作“转折”时，曾特别提到“非个人化”原则所起的作用，也就是，“跳出小我，开拓视野，从内转向外，由片面到全面”。[21]这里的“跳出小我”，除了克服“自我中心”的意思外，还在于将诗歌经验扩展到“我”之外的更大世界。我们知道，小／大、主／客等相对性转化是卞之琳战前诗歌常见的手法，不过都是在玄想的层面展开。当他离开“空中楼阁”、身临前线时，此类转化就有了行军和战斗感受的滋养，获得了经验上的支持。由于身心的激发，长久以来的“身心分离”亦得到了缓解，卞之琳如此描述感受上的新变：在八路军的部队“做客”时，尽管条件艰苦、下笔不免粗糙，但是他笔头很快，“写出的文字节奏也轻松，有时还兴味盎然”。[22]所以值得探究的是，“兴味盎然”所关联的视野转化，究竟是如何重构了小我／大我、内／外、片面／全面的关系？

二 “责任内逍遥”

1930年代末，抗战的严峻形势将“国家”问题推至诗人作家的面前，迫使他们在思考和写作中开始更直接处理“国家”主题。朱自清观察到，与以往对“世界主义”、“泛神论”和“爱与死”的迷恋不同，战争的炮火让“国家”提升等级，一夜之间成为许多诗人眼中最真切的“实在”，包括“诗与建国”“诗与民主”等话题在当时的热议，都说明了“国家”在战时的凸显。[23]1938年3月，国民党临时代表大会提出了“抗战建国”的设想，将“抗战”与“建国”并举，号召所有人都投入战时的工作中。[24]“国家”在遭遇危亡之际，自然呼唤着“国民”的行动，“可愧的国民”情绪更需放到该历史语境中去理解。

“国家”既引发了个人情感认同上的追问，同时也关联出政治思想层面的问题。抗战期间，不同派别和立场的知识分子对于“国家”都有所论述，其中不乏相关精神的阐发。譬如，保守主义提倡复兴以儒学为基础的爱国主义，“战国策派”鼓吹战斗精神的国家主义。[25]虽然各种论述依托的思想资源千差万别，但总是会关切到个人与集体的关系，以及相对应的精神和道德诉求。卞之琳没有明确的、党派色彩的政治构想，但是在战地之旅中，他仍然借着对军队、农村和人事的观察，对何为组织生活有所发微。比如《第七七二团在太行山一带》的再版前言中的一段文字：

如果集体生活是新社会的基础，则一个团的集体生命的发扬更未始非足以借鉴的榜样。一个团并非团长与团政治委员的私有，上至旅、师、军各级指挥员，下至战斗、通讯、勤务人员，都是主人。只是行事上有层次关系，职位差别，表现上也有个别的特出处。个性与全体性，相辅相成。社会诸体，息息相关。一个团既脱不了直属的上峰，也脱不了友军与广大人群。作为战斗对象，敌人也不全在画景以外，而是不可少的衬托。一个团也不是静止的，它的存在即寄予不断的行动……[26]

这段描述的对象是军团，卞之琳勾勒其中的人事和关联时，是将之视为一个社会单位去呈现的。在上与下、个体与全体、内与外、敌与友之间，诸多因素“相辅相成”“息息相关”，在层层递进的辩证性关联中，整体上富于“不断的行动”的生机。“新社会”的构型不强求权力和意识的统一，也不执着于将一个社会的核心绑定于特定的人群和阶层。在有机性的关联中，各部分可以共生共存、相互依赖，更看重彼此间的合作和呼应。在卞之琳的想象性观察中，集体生活是去中心化的，带有某些结构主义的特征。

在卞之琳的描述中，在集体中发挥效力的前提是个性，而集体也只有在个人能动性的工作中才能保持活力。面对共同责任，个体并不需要做出额外的牺牲，而是依据自身性格、禀赋乃至性别，发挥能量，共同促成一种集体生活。这也解释了为何他把《慰劳信集》的写法形容为“以点带面”，更重视的是各人职责，而非他们是谁。“只提他们的岗位、职守、身份、行当、业绩，不论贡献大小，级别高低，既各具特殊性，也自有代表性。”[27]前线战士、后方妇女、放哨的儿童是“劳苦者”，政治人物也是“劳苦者”，他们共同为“抗战建国”尽责尽力。卞之琳所展开的是一幅“各在其位”的社会性画卷，就像《给一切劳苦者》中所写，尽管有“无限的面孔，无限的花样”，但他们都协力而为，“不同的方向里同一个方向”。要知道，在卞之琳战前的诗歌里，人事出场主要依赖于“戏拟”等手法，在一系列“戏剧性处境”中，人物在“你”“我”“他”的流转互换中带上了泛化的特点。[28]但是在战地行的一系列作品中，各种工作和职位既不可通约，亦无法替代，无论职位高低都发挥作用。卞之琳所谓的写“真人真事”，离不开诗人辨认的耐心。这种辨认是对诸种典型文学形象的破格，避免走马观花，让观察不再流于“社会现实的皮毛”，以便实现诗学和社会学认识上的双重更新。

至于卞之琳如何以诗达致“位尽其责”，不妨以其中的《给空军战士》为例来说明。“空军战士”也是“无限的面孔”和“无限的花样”之一种，据相关记载，跟海军的薄弱相比，抗战以来，中国由于战事所需，就积极组建了一支有驱逐舰、轰炸机以及其他型号战机的空军。战时的大部分战机都是由民众捐献的，在“反轰炸”和扭转日军初期攻势的战斗中，空军力量起到了无可替代的作用。在空中作战，大多数战斗都被看在眼里，“出镜率”很高，因此民众对空军普遍都有种特别的感情。[29]卞之琳的这首诗，大体上也是基于他战地之旅中对空军的观察。《给空军战士》以“四—四—三—三”结构，句子短促，读起来比较灵巧：

要保卫蓝天，

要保卫白云，

不让打污印，

靠你们雷电。

与大地相连，

自由的鹫鹰，

要山河干净，

你们有敏眼。

也轻于鸿毛，

也重于泰山，

责任内逍遥。

劳苦的人仙！

五分钟死生，

千万颗忧心！

这首诗格律上的特征非常惹眼，张曼仪曾将之与瓦莱里的《风灵》（“Le Sylphe”）对照，指出它在形式上的借鉴。大体上，卞之琳模仿了瓦莱里的法语变体十四行，试图透过汉语去复现法语诗作的音律。[30]虽然格律上讲究，但就如何从“形式主义者”和形式本体论中突破来说，该诗依然引人质疑：形式精致的同时，或许会把粗粝的抗战经验全都稀释掉。比如王璞就认为，形式上的完美“压倒”了诗歌的抗战内容，以致“慰劳”的政治抒情被回收至形式的“内在运动”之中。而这首诗中的“责任内逍遥”一句，本身就表征了卞之琳的困境，变成了对格律新诗写作的自我想象。[31]

形式与内容的问题不为这首诗独有，《慰劳信集》整体上都保持了“成熟的格律”或“半格律”。众所周知，卞之琳一生都致力于新诗格律的探讨和建设，其中的“顿法”“吟唱型和说话型”等提法都经过反复思索，具有相当的理论意义。[32]卞之琳将格律的哲学基础归结为“自由是对于必然的认识”，他解释道，“就广义说，没有诗是真正自由的”，格律虽然要求遵循一定的“规则”，但在“规则”之内同样可以制造出变化，在不破坏总体基调的条件下，每首诗都有充分的操作余地。譬如，顿法、换韵等技术的运用就可以制造新意，以避免重复可能带来的单调和呆滞。[33]在卞之琳这里，如果将格律的重复性视为“必然”，那么重复中的变化则不失为“自由”，前者是规定性的前提，后者则是前提之下的驰骋。形式不是一成不变的模板，而是可以根据需要做出相应的灵活变化。

卞之琳的形式意识突出，但他不将形式孤立，而是放在本文的整体效果中去考虑。在评介作家纪德时，他就分析了“字句的流动”“节奏和运动”“风格和章法”等形式要素如何丝丝入扣，相违相依，不断为小说推衍出新的精神层次来。[34]以纪德为例他试图去说明，良好的形式是可以为主题和精神服务的。事实上，分析形式和内容即是考察这样一种关系：以怎么说的方式来说了什么。说的方式也影响着说的效果，形式就此而言也是内容的构成部分，而非装饰或陪衬：“语调、节奏、押韵、句法、谐音、语法、标点等，事实上都是意义的生产者，而不只是意义的容器，改变任何一个就是改变意义本身。”[35]在《给空军战士》中，短促的句子，轻快的跨行以及顿挫的节奏，本身就带出了飞机翻飞和腾挪的感觉。比如中间的两节：从“也轻于鸿毛”到“也重于泰山”，一上一下，一“轻”一“重”，就像飞机快速地上下升降，“模拟”了飞行员的驾驶技术；尔后到“责任内逍遥”，“遥”与“毛”押韵，好像颠簸了一下，恢复到平稳状态。在跨行的升降和颠簸之际，格律帮助保持了一种稳定。很轻松地，卞之琳就把空军战士的游刃有余“再现”了出来。试想，即便保持句意大体不变，若将之换成长句或去掉格律，效果肯定不会如现在这般。

形式并不必然消解经验，经验却有赖于形式的加持，说“责任内逍遥”表征了格律对经验的回收不免牵强。就像“自由”并非毫无章法，而是对“必然”的深刻领会一样，“逍遥”也不是置“责任”于不顾，两者之间是种辩证性的关系。稍作引申，作为一介“国民”，领会并且承担“责任”的前提下完全可以享有“逍遥”，“逍遥”因职业、个性和禀赋不同，也可以有“无尽的花样”。在这样的转化性视野里，诗人作家无须感到“可愧”，因为文学工作亦是“无尽的花样”之一种，有难以被化约的价值。日后在回顾战地之旅时，卞之琳虽然表达谦虚，但却没有看轻自己的工作，它们自有价值：“人家忙于用枪杆为理想创造辉煌的史迹，我至少也总可以用笔杆忠实记录下他们如何创造史迹，让大家看了，多少可以促进当时在统一战线的抗日战争以及共同实现新社会的努力。”[36]诗歌和文学尽管都是“小玩意儿”，但却不应当小看它们发挥的作用。对于文学工作者来说，语言本身就是工具和武器，是他们参与抗战最主要的“实践形式”。卞之琳将“笔杆”和“枪杆”并置，既是在回应“前线主义”，也是在含蓄地提醒我们，文学实践是种特殊的言说，通过为行动赋予意义产生影响，也因此和物质实践一样参与到了历史的进程之中。

三 “趣味主义”

《给空军战士》对“责任”的确认具有典型性，卞之琳将“责任”变奏为一种自足和自信，将承担之苦升华为工作的沉浸。一方面，“责任内逍遥”表示承担“责任”可以因时、因地和因人制宜，采取不同的“花样”，另一方面“逍遥”还意味着，“责任”蕴含着某种可以享受其中的情绪。陈世骧当时读到《慰劳信集》时就指出，卞之琳的诗实则触及了战时中国人“最微妙同时也是最为重要的状态”，每一首都充满了“亲切的同情，雅致的幽默，温和的笑声”。[37]如其所说，幽默和笑声并非旁逸斜出，而是整体上就内在于《慰劳信集》美学风格的脉络之中。跟“抗战文艺”普遍热衷于“宏大场面”相比，《慰劳信集》里，卞之琳更爱从细节入手，层层递进，勾勒出战斗的场景。卞之琳的“小”不仅与“大”相对，在美学的取向上还跟趣味、风趣和幽默相关。譬如，第一首《给前方的神枪手》的开头：

在你放射出一颗子弹以后，

你看得见的，如果你回过头来，

胡子动起来，老人们笑了，

酒窝深起来，孩子们笑了，

牙齿亮起来，妇女们笑了。

《慰劳信集》屡屡写到子弹、准星、针线、草帽等小事物，大场面都是由这些富有能量的“小东西”启动的。从“小处”着手，似乎延续了卞之琳一贯的诗学偏好，但这里的“小处”不再引起超验的玄思，而是为了启动、铺展并且渲染出更大的历史图景。这是另一种想象战争的方式，暗示着再宏大的蓝图都离不开一个一个的能动元素，涉及的情绪也颇为不同。奥登等人的“中国兵”主要是良知的镜鉴，被浓郁的历史悲情笼罩；而在卞之琳笔下，“神枪手”不但获得主动性，而且牵引和带动着广大国民的情绪，洋溢着抗战的自信，一如在上引的几行诗里，“子弹”射出去的瞬间，引发的并非亢奋的呐喊，而恰恰是联动的“笑”。

卞之琳对于趣味并不讳言，平日里喜爱闲聊和取乐，当被人称为“不大到家的生活趣味主义者”时，他也欣然领受。[38]好友何其芳就曾不点名地批评过，说他生活中太“讲究”，“上馆子吃东西也老是选择又选择，觉得这也不好吃那也不好吃”。[39]不论是生活还是写作上，卞之琳都“爱讲究”，他简练、精巧而玲珑的“圆宝盒”诗风本身也是一种体现。这样的趣味或许能化解生活里的苦闷，主要是作为私人性的标记，更像自由派文人的调节，然而当它在战时还被着意经营，难免会引人质疑。《慰劳信集》里的趣味和幽默的元素就招致过批评，卞之琳也提及，曾有作家同行善意地提醒过他要警惕“趣味主义”[40]。批评的原因似乎也很简单，在抗战的严肃事业面前，幽默和玩笑既不合时宜，又无助于“慰劳”，无助于民族精神动员。值得一提的是，幽默和笑的适用性并非卞之琳一个人遇到的问题，朱自清在抗战背景下也谈到过幽默之于新诗的尴尬处境。朱自清认为，一直以来，幽默是新诗理应探索但却较难突破的瓶颈，其中的原因有二：第一，一般将诗视为严肃之事，不敢幽默，“怕亵渎了诗的女神”，总是板着面孔；第二，散文中的幽默多少可以从悠久的白话文资源中引鉴参考，但新诗从来没有过幽默的美学，需从头来建立。[41]

探讨幽默在战时的创造和适用，离不开卞之琳的延安经验。1938年5月，卞之琳从山西前线回到延安，在周扬的邀约下留在“鲁艺”代课三个月，在此期间，他还被聘为《文艺战线》编委之一。他目睹了延安物质条件之艰苦，然而，最让他印象深刻的还是延安生动活泼的氛围。卞之琳观察到延安既有“自由”“民主”和波希米亚式的轻松，同时又不乏某种“正确”的指导。或许可以说，民主和纪律、放纵和收束、自由和教导之间的有机性，是延安的政治活力所在。这样的气氛中，轻松和幽默被视为革命者的魅力。在延安，时常能听到领导人发出爽朗的笑声，他们跟老百姓坐在一起时会谈笑风生，大谈“大后方”的动向和国际局势。卞之琳观察到，从前线回来的将军也爱说笑话，跟大家分享“游击队与敌军周旋的赏心乐事”[42]。直到多年之后，他还回忆说，老一辈革命家拥有乐观而开阔的胸襟，很多人都无法想象，“别看他们做起报告来，一本正经，十分严肃，在日常生活里和普通战士在一起，都总是有说有笑，极富幽默感的”[43]。

也是在同样的环境里，诙谐、笑和喜剧等理念在延安文艺界得到普遍的接受，乃至于在“鲁艺”的教学中，被作为写作手法而提倡。时任“鲁艺”文学教师的周立波，在课上曾一一评述过从柏拉图、亚里士多德，到霍布斯和弗洛伊德的喜剧理论，最后他专门提出过“我们对‘幽默’的意见”。从保留的讲稿来看，文艺上幽默美学的推广呼应着延安宽松乐观的氛围，讲授苏联喜剧小说《不走正路的安德伦》时，周立波就将其总结如下：

（一）现实生活是美学的基础。也是笑话和诙谐的源泉。（二）太阴暗的生活，需要的生活，需要装点些欢容。（三）愉快的生活一定有笑，从容优雅，对于生活感到满意，对于缺陷有优势的对付力量。充满了爱恋或敬爱的心。如过去的英国，现在的苏联，都是产生幽默的好园地。（四）悲剧的小丑……（五）雍容，适度。无伤，康健，好性格，防止油滑，干涩，轻薄。[44]

从种种论述中，周立波提炼、总结出了适合于延安的幽默理论。他提倡“有力的、有趣的、诙谐的、有生气的形式”，目的是将幽默打造为一种引起社会情态变动的力量，以造就“我们时代的一部风俗史”。[45]延安的写作者们被鼓励宁可粗糙一些，也不要写得陈腐和无聊，究其原因，幽默是种活力的表现，如同催化剂，可以活跃生活气氛、化解政治和军事上的挫折。这对当时条件艰苦、偏居一隅的延安来说尤为重要。卞之琳在“鲁艺”授课时，跟周立波等人一道将《不走正路的安德伦》作为参考教材，津津乐道地研究过一番，因其“轻松风格的律动”而深受感染。[46]

当然，幽默有赖于成熟的心智，成功的关键在于拿捏适度。在周立波的讲稿中，最末一条中的从“雍容，适度”到“防止油滑”，都是幽默的补充性条件。这都说明幽默是种“实践的智慧”，需要注意何时恰当，何时不当。作为一种限度内的欢乐，它考验着幽默者对时机、对象和语言的把握力，一旦失控，便有沦为无政府的危险。在1942年首次出版《慰劳信集》时，卞之琳想要删去其中“取材不当”“格调不高”的两首，但无奈当时书已经印出来了，直到1978年底，他编《雕虫纪历》时才将之淘汰。[47]

总体上而言，《慰劳信集》中的笑是一种“健康的气质”[48]，洋溢着愉悦和融洽的气息。比如《给一位政治部主任》中，诗人将主任“三点一直线的冲锋战术”和他的吃联系在一起，“嘴上一块肉，筷上一块肉，／眼睛钉住了盘里另一块”。这么看，他似乎是一个嗜吃的长官，但诗人转头就告诉我们，他实际上经常性地睡眠不足，“案卷里已经跋涉了一宿”，每晚都是高强度的通宵工作。这就好像说，由于战争的疲惫，有时不得不苦中作乐，把吃的嗜好想象性地转化成部署作战的激情。看起来有些玩世不恭，但是放松的情绪反映了一种战斗的韧性。主任身上综合了牺牲精神和饮食人间的活泼相，显得可爱又可敬。诗的注释说“这位政治部主任也难得吃肉”[49]，也并非无关紧要的补充。据卞之琳在《晋东南麦色青青》中记载，这位主任所属的八路军部队条件艰苦，可是都很“会吃”，有几天部队里伙食很一般，却是有意省下来，为了过年能有鸡、肉和饺子，尽情地大吃一顿。就伙食作为体力补给和激励奖赏而言，“会吃”实际上关系重大，考验着一支队伍在持久战中使用补给和补足士气的智慧。从不少战士的身上，卞之琳都捕捉到像主任一样“不以为苦，而反以苦制趣”的心态，他们是战斗者，与此同时都很“爱玩”，唯其如此，“他们才会轻松而愉快地创造可歌可泣的故事”。[50]

幽默是用来排斥还是团结，贬低抑或沟通，关系到喜剧的伦理性质。一种常见的观点是，喜剧无非是通过暴露对象的纰漏、尴尬和过失，来获取心理上的快感。为榨取快乐要紧盯着他人的失误，就像亨利·柏格森所定义的那样，喜剧是一门关乎智力但跟情感无关的技术，要求“不动感情”，让情绪处于麻痹的状态。[51]这样的喜剧非常冷酷，总是把对象钉在反讽的位置上。相比之下，卞之琳的幽默蕴含着理解和宽恕，他并非置身事外、冷眼以待，而是力图从战时的艰难、困窘以及偶然的失误中看到笑声，也因此，有种成熟和温柔的风趣。通过“亲切的同情”，卞之琳也参与到了“劳苦者”的情绪共振之中，被他们向上的情绪势能感染和牵引。由幽默引发的“同情”对沉重和悲壮不感兴趣，反而让《慰劳信集》带上了几分“轻体诗”（又叫“轻松诗”）的风度。轻体诗反对贵族倾向和神秘主义，缘于诗人对“社群”的兴趣，每个人在其中都能找到受尊敬的位置，并感到如鱼得水。这样的诗歌是跟一种社会想象和感觉紧密相关的，身处其中的人们愿意共享兴趣、见闻和语言：

在这样一个社会里，而且只有在这样一个社会里，诗人才可能写出朴素、明朗而欢快的诗，而且不必牺牲他微妙的感性和完整的品质。因为只有在一个既统一又自由的社会里，才会写出这样的诗：它既是轻松的，又是成人的。[52]

轻体诗之“轻”，是就现代诗的私人性而言。在轻体诗的写作和阅读过程中，诗人与“社群”形成一种良性的互动关系，随着意识分野逐渐消融，欢乐取代波德莱尔式的忧郁成为主调。所谓“朴素、明朗而欢快的诗”就是要拒绝“冷场”、打破陌生，进而缓解不同人群和派别之间先在的敌意。换言之，“轻体诗”背后有种道德意识，既相信人的共通感，又不做威权式的要求，寄希望于人们在经验中逐渐建立起情感。卞之琳曾译过轻体诗，在一般理解的基础上，他同样看重轻体诗对读者情绪的感染力，后来在一篇短文里，他就借相声表演艺术家侯宝林的话，将轻体诗的精神概括为“把欢笑带给人民”。[53]

结 语

近些年来的研究中，抗战期间知识分子的情感和伦理开始被注意到。有论者研究沦陷区时就发现，不少文人囿于进退两难的困境，选择用概念复活、典故挪用等策略来实践一种道德表达。[54]对于沦陷区文人来说，战争考验激发着他们的“道德文章”，“隐微修辞”也决定其流布于特定群体内，延续着文人的道德自觉。自1930年代以来，由于身处危机中的北平，卞之琳的感受与之多少有类似之处。战地行则是一次克服和转化之旅，让他从经验和情感上化解心头重负，更新了对“责任”的理解。“责任”既非既有的习惯，也不是道德命令，而是离不开具体经验的认知和判断。对卞之琳来说，这意味着抽象的认识论难以为继，认识世界开始以经验性的感受为滋养，需要将身心放置于战时的组织和人我关系中去领悟。“劳苦者”不再是同质化的，在辨认性的分类中，人物和职业显现出他们各具价值的面目。由此，诗人得以摆脱“愧疚”的旋涡，克服了文人式的焦虑，不再汲汲于怎样从历史战场中将自身赎回。

卞之琳曾一再地提及，战地之旅为他带来的并非“转向”，而是纪德式的辩证“旋进”，在不利的状况中调动、创造出有力的因素，进而生发出希望。[55]不难看出，“旋进”过程具有相当的灵活性和机动性，其中，“逍遥”让“责任”兼有了一份轻松的心态。如此一来，历史对参与者来说便不再是重负，而成了可以享受其中的工作。换言之，“责任内逍遥”的轻松背后是种动态的历史感：事物即便不乏糟糕的状况，但是只要凭借主体的能动性，总是能够化险为夷，造就向好的可能。这种历史感当然反对悲观和宿命论，洋溢着乐观的精神，相信艰难之中蕴藏着转机。喜剧精神便是要看到这种曲折的辩证性，就像戏剧家布莱希特指出的，不应该忽略喜剧之于历史哲学的意义，缺乏幽默之人是无法理解历史的辩证性所在的：

事物按逻辑前进或曲折地发展带来的出乎意料的结果、每种情势的不稳定性、矛盾性中蕴含的诙谐，凡此种种，都可以令人从中享受到人、事、过程的努力，而且，它们提高了我们享受生活的能力，也让我们在生活中获得更多快乐。[56]

回过头来看，不管是穆旦还是闻家驷，他们彼时都远在大后方，受限于高亢的民族情绪，批评多少有些抽象。穆旦批评卞之琳的同时，提倡“强烈的律动、宏大的节奏、欢快的调子”，不乏宏阔的先验性视角，指向了一种激动而崇高的情绪。[57]相比之下，《慰劳信集》的轻松和愉悦生发于战地经验，在切实和可辨认的细节之间，洋溢着对历史积极的看法。在卞之琳心目中，真正能鼓舞人们的并非煊赫的口号，而是一种事物处于辩证性转化之中的信念，没有绝对的事物，逆境也能转化为顺境。就此而言，《慰劳信集》蕴含着一种“希望”的诗学，让人们相信绝处逢生的可能。也是在乐观情绪中，不同人在抗战初期的“统一战线”下团结在一起。卞之琳自陈：“与前期相反，现在基本上在邦家大事的热潮里面对广大人民而写。”[58]如本文所分析的，“热潮”确乎有所指，国民的觉悟、群众的积极性和军队的斗志，都涉及战时“共同体意识”的生成。“逍遥”关涉的正是这种“扩大的喜悦”，每个人经由亲身参与“邦家大事”而激发出来的政治热情。杜运燮认为这本诗集“使他原来的读者和新读者发生共鸣”，如果说“原来的读者”主要是知识分子，那“新读者”则包含更广泛的人群，涉及不同的职业、阶层和党派，正是喜剧性的欢乐让他们搁置成见，同声共气。

注释：

[1]卞之琳：《十年诗草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，安徽教育出版社2002年版，第5页。后版本同此。

[2]穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，《大公报·综合版》1940年4月28日。

[3]闻家驷：《评卞之琳的慰劳信集》，《当代评论》1941年第1卷第15期。

[4]姜涛：《动态的“画框”与历史的光影——以抗战初期卞之琳的“战地报告”为中心》，《中国现代文学研究丛刊》2019年第5期。

[5]范雪：《卞之琳的“延安”：“文章”与“我”与“国家”》，《新诗评论》2015年第19辑。

[6]杜运燮：《捧出意义连带着感情——浅议卞诗道路上的转折点》，袁可嘉等编：《卞之琳与诗艺术》，河北教育出版社1990年版，第89页。

[7]卞之琳：《十年诗草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5页。

[8]毛泽东：《一万封慰问信运动》，《新中华报》1938年第461期。

[9]关于“慰劳信运动”的研究，参见李飞、汪效驷《慰劳总会与抗战将士的精神动员》，《学术交流》2016年第8期。

[10]张毓茂：《跋涉者——萧军》，辽宁人民出版社2000年版，第218～228页。

[11]易彬：《穆旦评传》，南京大学出版社2012年版，第128～130页。

[12]何其芳：《论工作》，《何其芳全集》第2卷，河北人民出版社2000年版，第7页。后版本同此。

[13]卞之琳：《“客请”——文艺整风前延安生活琐忆》，《卞之琳文集》中卷，安徽教育出版社2002年版，第111页。下同此版本。

[14]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·初版前言》，《卞之琳文集》上卷，第398页。

[15]卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，第258页。

[16]卞之琳：《〈雕虫纪历〉序言》，《卞之琳文集》中卷，第446页。

[17]姚丹：《误读与传承——奥登〈在战时〉与40年代中国诗歌》，《新诗评论》2012年第15辑。

[18]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第395页。

[19][20]卞之琳：《重新介绍奥登的四首诗》，《卞之琳文集》下卷，安徽教育出版社2002年版，第574、574页。下同此版本。

[21]卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第450页。

[22]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380页。

[23]朱自清：《爱国诗》，《朱自清全集》第2卷，时代文艺出版社2000年版，第723～724页。

[24]《中国国民党抗战建国纲领及临时全国代表大会宣言》，上海印书馆1938年版，第15～16页。

[25]战时思想界对“国家”的论述研究，参见高力克《自由与国家：现代中国政治思想史论》，浙江大学出版社2016年版。

[26]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》中卷，第394～395页。

[27]卞之琳：《十年诗草·重印弁言》，《卞之琳文集》上卷，第5页。

[28]卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第446～447页。

[29]郑曦原编：《浴火重生：〈纽约时报〉中国抗战观察记（1937-1945）》，众志愿者译，当代中国出版社2018年版，第7页。

[30]张曼仪：《卞之琳著译研究》，香港大学出版社1989年版，第75～76页。

[31]王璞：《“地图在动”——抗战期间现代主义诗歌的三条“旅行路线”》，《现代中文学刊》2011年第4期。

[32]卞之琳对新诗格律的讨论，参见《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》《谈诗歌的格律问题》《答读者：谈“新诗”形式问题的讨论》等文章。《卞之琳文集》中卷，第423～431、435～443、484～487页。

[33]卞之琳：《今日新诗面临的艺术问题》，《卞之琳文集》中卷，第492～493页。

[34]卞之琳：《安德雷·纪德〈新的食粮〉（译者序）》，《卞之琳文集》下卷，第493～494页。

[35]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第95页。

[36]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·未刊行改名重版序》，《卞之琳文集》上卷，第393页。

[37]陈世骧、陈越：《一个中国诗人在战时》，《现代中文学刊》2011年第3期。

[38]卞之琳：《话旧成独白：追念师陀》，《卞之琳文集》中卷，第258页。

[39]何其芳：《饥饿》，《何其芳全集》第2卷，第94页。

[40]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第380页。

[41]朱自清：《诗与幽默》，《朱自清全集》第2卷，第706页。

[42][46]卞之琳：《“客请”——文艺整风前延安生活锁记》，《卞之琳文集》中卷，第113、115页。

[43]卞之琳：《第七七二团在太行山一带·重印说明》，《卞之琳文集》上卷，第390页。

[44][45]周立波：《周立波鲁艺讲稿》，上海文艺出版社1984年版，第145～146、149页。后版本同此。

[47]据版本比较，删去的两首分别是《给献金的卖笑者》和《给一位参谋长》。第一首应该属于卞之琳说的“取材不当”，其致敬对象实际上是性工作者（妓女），抗战期间的“献金运动”中，她们以“出卖身体”所得去支援前线。第二首或许可归为“格调不高”，写的是一位不论走到哪儿都随身携带爱人相片的参谋长，全诗跟抗战关联微弱，更像是一个“痴情汉”的小传。参见卞之琳《十年诗草》，明日社1942年版；卞之琳《雕虫纪历》，人民文学出版社1979年版。

[48]周立波曾引用列宁的话，来说明幽默是种健康的气质：“你能够带着幽默来遭遇失败，是一件好事，幽默是一种很好的健康的气质，而现实生活的好笑的，正和它是忧愁的一样。两者是一样的多。”见《周立波鲁艺讲稿》，第146页。卞之琳为自己的“趣味主义”辩护时也说：“不说别人，列宁自己也就是最有风趣的人物。”见卞之琳《第七七二团在太行山一带·新版弁言》，《卞之琳文集》上卷，第381页。

[49]卞之琳：《给一位政治部主任》，《卞之琳文集》上卷，第89页。

[50]卞之琳：《晋东南麦色青青》，《卞之琳文集》上卷，第545页。

[51]柏格森：《笑》，徐继曾译，北京十月文艺出版社2005年版，第3页。

[52]威·休·奥登：《〈牛津轻体诗选〉导言》，王敖译，《读诗的艺术》，南京大学出版社2010年版，第133页。

[53]卞之琳：《无意义中自有意义——戏译爱德华·里亚谐趣诗随想》，《卞之琳文集》中卷，第579页。

[54]袁一丹：《隐微修辞：北平沦陷时期文人学者的表达策略》，《中国现代文学研究丛刊》2014年第1期。

[55]卞之琳：《何其芳与〈工作〉》，《卞之琳文集》中卷，第287页。

[56]John Willet：“Brecht on theatre”, London: Methuen, 1964，p.277. 转引自特里·伊格尔顿《幽默》，吴文权译，中央编译出版社2011年版，第54页。

[57]穆旦：《慰劳信集——从〈鱼目集〉说起》，《大公报·综合版》1940年4月28日。

[58]卞之琳：《〈雕虫纪历〉自序》，《卞之琳文集》中卷，第451页。